Следите за нашими новостями!
 
 
Наш сайт подключен к Orphus.
Если вы заметили опечатку, выделите слово и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
 


Парадоксы катарсиса Варлама Шаламова

«Это было парадоксом... Спецзаказ давался тогда, когда больной был уже не в силах что-нибудь есть».

Из рассказов В. Шаламова

«В «КР» (В. Шаламов часто пользовался аббревиатурой «КР», относя ее и ко всем шести колымским книгам -циклам и к первому из них: «Колымские рассказы», «Левый берег», «Артист лопаты», «Очерки преступного мира», «Воскрешение лиственницы», «Перчатка, или КР-2».) нет ничего, что не было бы преодолением зла, торжеством добра - если брать вопрос в большом плане, в плане искусства».

В. Шаламов

В классической эстетике строилась лестница красоты, Шаламов же в своей имплицитной эстетике, в прозаическом повествовании воздвигает лестницу трагических парадоксов. Трагический парадокс — художественный способ прозрения глубинной сути происходящего с рассказчиком и персонажами в прозе В. Шаламова. В нем же - один из важнейших стимулов к преодолению, освобождению от ужасного и абсурдного, один из источников катарсического просветления в, казалось бы, безысходных обстоятельствах. Гениальная «творческая догадка» автора открывает и путь читателю, по которому он волен идти. Как известно, парадокс (с греч. paradoxes — неожиданный, странный) противоречит общепринятым суждениям, житейской повседневной норме, здравому смыслу (иногда лишь в момент первого впечатления), расхожим и более изысканным клише идеологического, культурного, психологического характера. В неожиданности и странности парадокса - прорыв сквозь оболочку, видимость, часто маску или «маскарад зла» — к истине. В доступной для человеческого сознания и интуиции форме - приоткрытие тайны телесности и духовности, неволи и свободы, смерти и жизни, возмездия и искупления.

В эстетической весомости парадокса и близкой ему иронии - существенное отличие прозы В. Шаламова от его поэзии (Поэтическое наследие В. Шаламова полнее всего представлено в шести циклах «Колымских тетрадей», которые были им в свое время подготовлены для Самиздата, а недавно появились в печати: Шаламов В. Колымские тетради. М., 1994.). Хотя не только в этом: нарративный текст в высшей степени сдержан, лапидарен, избегает метафоричности, его символы чаще всего «растворены» в повествовании, внутренний огонь которого как бы постоянно погружается в ледяную воду. В отличие от Шаламова-поэта, для которого выйти к себе, к людям, к мудрости бытия значило пройти «пути голгофские» вместе, с создателем Нагорной проповеди и его пророками, Шаламов-прозаик побеждает хаос и абсурд силой своего творческого слова, диалогом с историей и культурой, в котором парадокс и «ирония - это оружие безоружных» действуют как «удар целебного копья». Двадцать лет лагерей, в том числе семнадцать на Колыме, требуют «возвратить пощечины», ибо «история, бывшая трагедией, является миру вторично, как фарс. Но есть еще третье явление, третье воплощение исторического сюжета — в бессмысленном ужасе (Шаламов В. Из записных книжек // Знамя. 1995. № 6. С. 146.). И произошло и происходит это с миллионами людей, невиновными жертвами войн, террора, в том числе и против своего народа. Освенцим и Колыма венчают этот бессмысленный ужас и абсурд.

Распространено, к сожалению, заблуждение, что В. Шаламов - это документально зафиксированная судьба, а не литературно-художественные тексты, не эстетический феномен. В какой-то мере этому способствовали высказывания самого В. Шаламова о «новой прозе», истолкованные однолинейно. К тому же проза умершего в 1982 г. писателя появилась в печати лишь в конце 80-х - начале 90-х годов и сразу попала в мощный поток публикаций о сталинских лагерях. Где-то в середине 60-х годов он записал: «Я пишу о лагере не больше, чем Экзюпери о небе, или Мелвилл о море» (Шаламов В. Из записных книжек. С. 146.). Видимо, многие из нас могут повторить вслед за Н. Мандельштам: «Читая в первый раз, я так следила за фактами, что не в достаточной мере оценила глубочайшую внутреннюю музыку целого» (Переписка Варлама Шаламова и Надежды Мандельштам//Знамя. 1992. № 2. С. 166.). В. Шаламов во главу угла ставил «почерк», «стиль», не просто документ, а «документ авторской души» и профессионализм, будь то в поэзии или прозе (К «колымской прозе» он был подготовлен опытом 30-х годов. В перерыве между первым и вторым лагерем (1932-1937 гг.) Шаламов написал множество рассказов-новелл, преимущественно остросюжетного характера. Некоторые из них печатались, другие были после ареста 1937 г. уничтожены в рукописях. То есть у Шаламова была уже профессиональная подготовка для работы в испытанном им жанре. Но теперь был в душе, в памяти другой материал, другие люди, собственный другой опыт, отразивший судьбы миллионов. Характерно признание в одном из писем 1973 г.: «Если я никогда не думал, как пишут роман, повесть, то над тем, что такое русский короткий рассказ, я думал десятки лет и еще в 30-е годы в коротком сюжетном рассказе проделал ряд экспериментов» (Шаламов В. - Черткову Л. // Знамя. 1993. № 5. С. 156). Далее указывается название общей публикации: Варлам Шаламов. Из переписки.). В «Записных книжках» бросаются в глаза заготовки парадоксов: «Мы как в Древнем Риме - ложимся только обедать и ужинать»; «Воздух можно трогать руками»; «Врачи приходят и уходят, а больные остаются»; «Моцарт потому и стал Моцартом, что работал гораздо больше, чем Сальери. Эта работа доставляла Моцарту удовольствие»; «Ему все казалось, что за одну руку и ногу он привязан кем-то к кровати, и он бился, бился до утра. И только поняв, что это инсульт, паралич, он заснул»; «Жизни в искусстве учит только смерть»; «Задержан при попытке опубликовать стихи»; «Раненые градусники с резиновыми повязками»; «Айвазовский так помнил море, как я блатных».

Трагические катаклизмы XX в. нашли художественное выражение не в трагедии как жанре (в отличие от античности и европейского Возрождения), а в романе, повести, рассказе, новелле. То есть в XX в. средоточием высших форм трагизма стало художественное повествование, нарративный текст. Если и Аристотель, и Шиллер подчеркивали, что в трагедии важно действие, а не рассказ, живые впечатления от этого действия, а не рассказ, то в современном трагическом искусстве весомую роль приобретает «сетка» повествования, образ повествователя, постоянная смена точек зрения. Даже при наличии рассказчика с автобиографическими чертами и мотивами или близких ему персонажей (Андреев, Крист, Голубев) В. Шаламов как творческая личность, как целостное «чисто изображающее начало» (М. Бахтин), то приближается к ним, то отдаляется, меняя дистанцию и ракурсы, воспроизводя при этом различные варианты связей персонажей с миром, их ценностных суждений и своего отношения к ним, выраженного построением художественной формы. Тем самым создается множественная система перекрещивающихся позиций, открывающих предмет с различных сторон: на свете, полагал В. Шаламов, тысяча правд, их надо видеть, знать, учитывать, но определяющей правдой все-таки является для писателя правда таланта.

Жанровое перемещение от трагедии к трагическому повествованию обусловлено глубочайшими токами жизни и культуры. Приведем мнение, может быть, и спорное, М. Бахтина: «Трагедия, как ее создали, она наивна... Они мало видели и знали страшного, да и не могли знать». Эсхил, Софокл, Эврипид, «несмотря на свою исключительную силу, высоту, в сущности дети. А вот наша трагедия, она не может быть такой чистой трагедией, она вся пронизана ощущением пустоты» (Разговоры с Бахтиным М.//Человек. 1993. №6. С. 154.). Для трагедии, по мнению О. Мандельштама, нет синтетического народного сознания - непререкаемого и абсолютного, когда народ имеет твердые ценностные понятия и трагедия говорит об их осквернении и защите (Мандельштам Надежда. Вторая книги. М.. 1990. С. 285-287.). Сама Н. Мандельштам акцентировала социо-психологический мотив - «количественный подход ко всему на свете», недооценку единичного как знамения и символа целостной картины мира. Дело все-таки, видимо, в невероятном усложнении картины мира, а также в том, что свободное действие трагического героя, защищающего высшие ценности, оказалось оттеснено героем-жертвой, к тому» же оказавшимся в роли мученика не по своей, а по чужой воле. Служение же долгу изуродовано служением дьяволу, злу, а не Богу и добру. В центре шаламовского повествования - художественная картина мучительной судьбы человека XX в., захваченного в сети враждебных ему катаклизмов эпохи, попранного и растоптанного. А также то, что «человек оказался гораздо хуже, чем о нем думали русские гуманисты XIX и XX веков. Да и не только русские...» (Шаламов В. - Кременскому А. // Из переписки. С. 154.), - писал Шаламов своему корреспонденту. Судя по «Воспоминаниям /о Колыме/», крен «хуже» беспощадно отнесен и к самому себе (Шаламов В. Воспоминания/о Колыме///Знамя. 1993. №4.). Вместе с тем звучит в рассказах благодарность людям: «Я помню все куски хлеба, которые я съел из чужих, не казенных рук...» (II, 172) (Цитаты из прозы В. Шаламова приводятся по изданию: Шалимов В. Колымские рассказы. Книги первая и вторая. М., 1992. В скобках: римской цифрой - книга, арабской - страница.). В. Шаламов изобразил не только «зачеловечность», но и «сохранение человеческого». Хотя «распад» по замыслу преобладает. Однако замысел не всегда совпадает с воплощением: «В полувопросе Вы хотите знать, почему «Колымские рассказы» не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал. Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно (курсив мой. — Е.В.) для автора и его героев оказывается положительной пробой» (Шаламов В. Из переписки. С. 133.), - писал он Ф. Вигдоровой. Но все-таки просветление тяжелого, мрачного чувства, движение к балансу с миром, избавление от деструктивности, к катарсису совершается в «большом плане искусства», в блистательном тексте. Эта новеллистическая, иногда почти незаметная гениальная выстроенность отдельного произведения, структурность и вариативная динамика книг-текстов, вездесущий ритм речевых и надречевых его уровней. И, наконец, та парадоксально-трагическая тональность, тот ее многоступенчатый лестничный подъем и спуск, который посылает импульс катарсису. Таким образом, у В. Шаламова огромную роль играет катарсис художественной формы, который предугадывал Ф. Шиллер и о котором писал Л.С. Выготский.

Трудность состоит в проведении границ между классическим и неклассическим катарсисом. Исходить, видимо, следует из наиболее очевидного положения: классический катарсис есть эффект воздействия трагедии как жанра, который совершил свой художественный взлет в разные эпохи; в классической Греции, в шекспировском постренессансе, во французском классицизме, шиллеровско-гетевском творчестве и пушкинской трагедийности. Неклассический катарсис ярче всего выявлен в повествовании XX в. Хотя его истоки можно обнаружить в «Дон-Кихоте», и в «Повестях Белкина», и в «Шинели», и особенно в творчестве Достоевского, там, где точка зрения автора постоянно меняет свое местоположение, временное отстояние от происходящего и ценностную позицию. Однако XX в. принес в трагическое повествование картины такого земного ада, такого мученичества миллионов людей, такой вселенский трагический размах страданий невиновных людей, который заставил переосмыслить многое в культурно-ценностном багаже человечества. Не отказавшись от героя свободного действия по отношению к велениям высшей ценности (даже у В. Шаламова есть рассказ «Последний бой майора Пугачева», где в качестве такой ценности является стремление умереть свободными, а не под прикладами и сапогами), из трагедийного арсенала прошлого приоритет получил персонаж трагической ошибки, осознающий и перечувствовавший ее перед лицом немыслимых страданий и гибели. Трагичен тот, кто поплатился за свою ошибку, глубоко раскаялся в содеянном и принял возмездие. Близко к этой ситуации рассказ. В. Шаламова «Боль». Но гораздо интереснее и значительнее другое: тема ошибки как бы вплавлена во все повествование В. Шаламова. Она так вариативна, так неуловима, почти иррациональна, что можно говорить, лишь об атмосфере трагической ошибки истории, человеческой самонадеянности, утопии, культуры, философии, окутывающей весь текст.

В современном трагическом повествовании катарсис достигается сложной, не всегда уловимой системой средств, без той выявленности, что свойственна классическому и тем более сценическому искусству, а также принципиально новыми способами. В. Шаламов вспоминает высказывание А. Ахматовой: «Современные пьесы ничем не кончаются», разделяя это суждение, ибо он сам против привычного «закругления» сюжетов, тем более если речь идет о бессмысленном ужасе, которым так богат XX в. И все-таки большой план искусства зовет к тому, чтобы ноющая, как отмороженная рука, память преобразилась в слово, тем самым бессмысленный ужас и пустота - в бытие. Память обладает очищающей и искупительной силой. Образ автора, рассказчик, противостоит, как камень и вечная мерзлота, образу травы, которая в своем яростном цветении, непрестанном обновлении пытается скрыть «любое человеческое дело - хорошее и дурное». А может, прав М. Бахтин, полагая, что любая память эстетизирована (не в смысле приукрашивания, чего хватало и хватает), а в смысле обладания целостным обликом «ушедшего», того, кто «раньше», тем, кто «позже» (в том числе и по отношению к своему прежнему «я»)? Возможно, отсюда шаламовский трагический бунт против неизбежности литературного «позже», пронизывающий один из самых беспощадных его рассказов «Перчатка», бунт, перекинувшийся в мемуары, создаваемые после 20 лет работы над художественной прозой?

В повествовательных, малых формах, особенно в новеллистике (В 1971 г. Шаламов писал; «Как и всякий новеллист, я придаю чрезвычайное значение первой и последней фразе. Пока в мозгу не найдены, не сформулированы эти две фразы - первая и последняя рассказа нет. У меня множество тетрадей, где записаны только первая фраза или последняя, - это все работа будущего» (Шаламов В. (О моей прозе) // Новый мир. 1989. № 2- С. 62)., - название ключ к тексту, предлагаемый читателю «код», иногда намеренно ложный, парадоксальный. Так, у Шаламова - немало названий парадоксальных, уводящих в предметно-бытовую повседневность, в фамильную персоналию, в «пейзажную», успокаивающую сферу. Во всех шести книгах-циклах, пожалуй, только четыре названия носят трагико-драматический характер: «Первая смерть», «Надгробное слово», «Причал ада», «Цикута». Идиллические «Детские картинки» оказались «грозной тетрадью»: «ребенок ничего не увидел, ничего не запомнил, кроме желтых домов, колючей проволоки, вышек, овчарок, конвоиров с автоматами и синего, синего неба» (I, 62). «Алмазный ключ» - то место, о котором грезилось как о спасении после золотых забоев (нет конвоя, колючей проволоки, поверок, собак), заставляет рассказчика бежать оттуда. «Шоковая терапия» - мерзкий прием врача-невропатолога по «разоблачению» несчастного. Насквозь иронична «Тайга золотая». Известные певцы демонстрируют свое искусство перед куражащимися блатными, испытывая страх и угоднические чувства. «Лучшая похвала» - парадокс: «Ну, - сказал он, тихонько дергая меня за ворот рубахи. — Вы можете сидеть в тюрьме, можете. Говорю вам это от чистого сердца.

Похвала Андреева была самой лучшей, самой значительной, самой ответственной похвалой в моей жизни. Пророческой похвалой» (I, 237). «Спецзаказ» направляет нашу мысль после того, как прочитаем название, по привычному едко-сатирическому пути: спецпайки, спецполиклиники, спецсанатории, спецмагазины нашей бессмертной номенклатуры. АН нет: все не так. «Спецзаказ» выписывается безнадежному дистрофику, который обречен и которому скоро прикрепят бирку на левую ногу. Это как бы последнее, выполненное начальством желание приговоренного к смерти. Спецнаграда - знак неминуемой смерти, понятный прежде всего окружающим. В «Уроках любви», где есть и «зачеловечность» и «сохранение человеческого», крупным композиционным планом выделен медведь, самоотверженно спасший медведицу настоящий «мужчина»: «На ослепительном льду лежал медведь неподвижно, на боку, похожий на огромную детскую игрушку. Он умер, как зверь, как джентльмен» (II, 38).

Парадоксальна группа «пейзажных» названий по отношению к катастрофичным ситуациям текста: «Ночью», «Дождь», «Ягоды». «Ночью» разрывают могилу, снимают белье с мертвеца, живое и мертвое производят жуткий взаимообмен: «Белье мертвеца согрелось за пазухой Глебова и уже не казалось чужим» (I, 12). «Дождь» - «серый каменный берег, серые горы, серый дождь, серое небо, люди в серой рваной одежде все было очень мягкое, очень согласное друг с другом» (I, 25). И в этой дьявольской гармонии из шурфа с криком «понял, что смысла жизни нет... Нет» выскакивает пожилой агроном, чтобы быть застреленным конвоем. «Ягоды» - вроде бы символ жизни, безвозмездных даров природы, не разбиравшихся, кто к ним прикасается, хозяева жизни, блатные - «друзья народа» или «враги народа»: «на кочках леденел невысокий горный шиповник. Еще вкуснее шиповника была брусника, тронутая морозом, перезревшая, сизая... На коротеньких прямых веточках висели ягоды голубики - ярко-синего цвета, сморщенные, как пустой кожаный кошелек, но хранившие в себе темный иссиня-черный сок неизреченного вкуса» (I, 49). Работавший вместе с рассказчиком Рыбаков был убит, когда он потянулся за ягодами. Парадоксально-трагический смысл имеет и название «Тишина»: она установилась после того, как всем надоевший пением своих религиозных гимнов сектант «встал и пошел мимо конвоира, в небо, в туман».

Некоторые названия построены по принципу соединения антонимов - слов с противоположным значением, создающих оксюморон - тип парадокса (греч. oxymoron -остроумно-глупое): «Артист лопаты» (установка на профессионализм у бессильного доходяги, помноженная на иллюзии относительно человеческих качеств бригадира), «Зеленый прокурор» (о перипетиях побегов), «Аполлон среди блатных» (о художественных пристрастиях «жульнической крови»).

Постоянно диалогизирующий со страницами истории, с ценностями культуры и искусства, смело их переосмысливающий, а также вытягивающий нити преемственности оттуда, в том числе из античной и древнерусской ментальности, писатель уже названиями новелл отсылает наше воображение в дальние и ближние миры. Это «Апостол Павел» - о немецком пасторе, забывшем, что апостол Павел не был среди двенадцати апостолов Христа. Этот мотив страданий глубоко религиозного человека оттеняется другим, жизненно важным: рассказчик и его друзья уничтожили, не показали пастору письмо дочери, в котором было прислано заявление, что она отказывается от своего отца, «врага народа». «Марсель Пруст» - новелла не только о невесомой прозе великого француза, где смещены все масштабы, о забытом, утраченном мире, но это и о своем мире, где перед памятью, как перед смертью, все равны. «Марсель Пруст» одновременно вещь - томик, книга, которая была украдена, как выясняется в конце, медсестрой - для того, кто стал причиной ее страшной болезни.

«Берды Онже» — трагико-парадоксальная реплика «Подпоручику Киже» Ю. Тынянова. «Прокуратор Иудеи» — прямая реминисценция-аналогия из А. Франса: «Там Понтий Пилат не может через семнадцать лет вспомнить Христа» (I, 174). «Комбеды» — организация кассы из отчислений сидящих в тюремной камере тем, у кого не было своих денег. И далее - нить в прошлое, когда революционное воодушевление еще не сменилось победой тех, кому всегда достаются плоды революции: «И как знать, автор, вложивший новое содержание в старый термин, может быть, сам участвовал в настоящих комитетах бедноты русской деревни первых революционных лет» (I, 255).

Очевидна приверженность к предметно-бытовым названиям как творческая установка на сдержанное, внешне ровное, «вненаходимое» повествование, где не должно быть места истерике, как всегда подчеркивал В. Шаламов. В них скрытая трагическая парадоксальность по отношению к самому тексту: «Посылка», «Сгущенное молоко», «Галстук», «Домино», «Почерк», «Букинист», «Утка», «Протезы» и т.п. Есть названия документально-именные, персонажные («Иван Богданов», «Александр Гого-беридзе», «Галина Павловна Зыбалова» и т.п.). Названия, которые, казалось бы, редуцируют не главную, а побочную, второстепенную ситуацию новеллы, но тем самым заставляют нас задуматься, так ли уж она второстепенна («Татарский мулла и чистый воздух», «Любовь капитана Толли»): здесь тоже запрятан парадокс.

Несомненно одно - название - ключ к тексту и одновременно его составная часть. Этот парадоксальный ключ отнюдь не дается как тот, что сразу же откроет заветную дверь смысла, мы мысленно перебираем связку ключей, и, когда, казалось, нашли нужный, дверь опять захлопывается, меняя механизм проникновения через нее. И мы снова и снова перебираем ключи, и оказывается, что замков в этой двери больше, чем мы надеялись, и не обойтись одним из ключей. Нам хочется увидеть дно в глубоком колодце, а донышка-то нет, вода уходит в глубину.

Если в парадоксальном «зазоре» между названием и текстом стимулируется, говоря языком классической эстетики, «страх и сострадание», а потом уже толика очищения, то сама парадоксально-ироническая стилистика текста в большей мере исполняет функцию не только проникновения в «бессмысленный ужас», но и одновременно очищения от ужаса и абсурда. Она в русле шаламовской философии слова-спасения, Напомним знаменитую новеллу «Сентенция», венчающую «Левый берег». Рассказчик выкрикивает это слово, стоя на нарах, прямо в северное небо. Что значит это слово? Для юриста В. Шаламова в нем есть «что-то римское, твердое, латинское». Но это слово привлекает его, видимо, и неисчерпаемостью, многозначностью смысла. Заглянем в Латинско-русский словарь: Scntentia: 1) мнение, взгляд; 2) решение, намерение, воля; 3) образ мыслей; 4) голос; 5) голос судьбы; 6) смысл, значение; 7) изречение; 8) фраза, не наполненная смыслом (Латино-руский словарь. М., 1986. С. 700). В быту, скорее всего, применимы два последние значения. Для Шаламова и его рассказчика «сентенция» - мир осмысленности, потерь и обретений, зависимых от зова судьбы. За этим словом рождались слова другие, они - культура и интеллект, чувство и воля-судьба: «содрогнулся от страха и радости. Страха - потому что пугался возвращения в тот мир, куда мне не было возврата. Радости — потому что видел, что жизнь возвращается ко мне помимо моей собственной воли» (I, 348). Слово рождает музыку, которую привез начальник (опять парадокс!) из Магадана (пластинку). Звучала какая-то симфония. Все бежали туда «быстрее меня, но и я доковылял вовремя, помогая себе в этом беге с горы руками». Музыка играла, «все стояли вокруг - убийцы и конокрады, блатные и фраера, десятники и работяги. А начальник стоял рядом. И выражение лица у него было такое, будто он сам написал эту музыку для нас...» (I, 348). Концовка - парадоксальное единение всех через музыку с природой, с историей, - пластинка крутится на пне многовековой лиственницы. Здесь даже тс, о ком Шаламов писал всегда непримиримо-яростно: «Карфаген должен быть разрушен! Блатной мир должен быть уничтожен!».

Как замечал М. Бахтин, писатель нового времени «говорит оговорочно, стилизует или пародирует» (Бахтин М, Эстетика словесного творчества. М., 1975. С. 336.). Шаламов применяет пародийное стилизаторство и гибридные речевые конструкции. В гибридных конструкциях звучат два или более противоборствующих голоса, два или более ценностных и стилистических пласта, которые как бы высвечивают друг друга. Это, например, голос карательной среды и авторский: считается, что «жена Цезаря не имеет пороков» и «органы внутренних дел не ошибаются. Никого зря не арестуют»; «директором ТЭЦ был вредитель»; «а у троцкиста Парфентьева, у врага народа Парфентьева было оперировано одно легкое по поводу туберкулеза»; «там меня судили: десять лет, оформили «врага народа»; «признание в том, что он никогда не делал...». Пародийная стилизация, горько-смеховая ирония, - в настойчивой классификации следователей и их «искусства»: «Есть две школы следователей. Первая считает, что арестованного нужно ошарашить, оглушить немедленно... Вторая школа считает, что тюремная камера только измучает, ослабит волю арестованного к сопротивлению. Следователь Гавриила Тимофеевича Алексеева принадлежал ко второй школе» (I, 472). Такая же парадоксальная, пародийная стилизация в «Букинисте»: следователи-физики и следователи-химики, следователи-эстеты и представители «новой волны». Слово «школа» иронически обыгрывается постоянно: есть, оказывается, не только разные школы следователей, но и начальников в лагере.

В. Шаламов часто акцентирует внимание на иронии перевернутой жизни: «Ирония жизни здесь в том, что большая половина людей, прибавляющих себе лета и убавляющих силы, дошли до состояния еще более тяжелого, чем они хотят показать» (1,45). И на иронии как приеме. Ирония остраненно-сксптическая: частота стула дизентерийных больных, которая записывается, уподобляется филологическим изысканиям, частотным словарям, подобно которым появляется возможность «ворваться математикой в процесс кишечника». Парадоксально-иронические колебания смыслов в таких фразах: «Ангелоподобный доктор Лебедев, человек незлой, доносил умеренно, а может быть, и вовсе не доносил».

И вот целый каскад парадоксов: «Ей так нравился Север, но сердце не выдержало Севера»; «Запасы золота были богаты, оставались пустяки: добыть это золото на шестидесятиградусном морозе»; «Вместо вчерашних сорока градусов было всего лишь двадцать пять, и день казался летним»; «... одноногий пекарь, благословляющий судьбу за инвалидность, за одноногость»; «Счастье Коли Ручкина началось с того дня, когда ему «отстрелило» руку»; «Качественная реакция в арестантском желудке не уступает по своей тонкости любой физической лаборатории любой страны второй половины XX в.

Любой вольный желудок не обнаружил бы присутствия сахара в том киселе, который мы ели, вернее, пили...

А нам кисель казался сладким, отменно сладким»; «Две недели - срок очень далекий, тысячелетний,..»; «Барак для начальства может быть срублен небрежно, но тюрьма для заключенных должна быть тепла, добротна. «Сами сидеть будем»; «РУР ходил на работу. Но не в золотой забой, а на заготовки дров, на копку канав, топтать дорогу... Я хотел одного - чтобы РУР никогда не кончился»; «Федоров указал мне на стул, зашелестел бумагами, и «дело» началось...»; «Спокойней было иметь в приговоре лет десять, пятнадцать, чем три, пять. Легче было дышать»; «Освобождаться было опасно»; «Срок заключения таял... Страшное приближалось к Кристу». Будучи посажен в карцер, без окна, на воде и 300 граммах хлеба, рассказчик говорит: «Была весна, и сидеть в карцере было не так уж плохо... Голодное тело ныло и радовалось, что не надо работать. А вдруг меня выпустят снова в забой? Я гнал эти тревожные мысли»; «Штрафные зоны отличаются музыкальностью названия: Джелгала, Золотистый... Места для штрафных зон выбираются с умом»: «На Джелгалу направляли репатриантов - первый заграничный улов прямо из Италии... На границе их эшелоны были окружены конвоем, и все они прошли экспрессом Рим - Магадан - Джелгала»; «Семнадцать суток без сна - и человек сходит с ума - не из следственных ли кабинетов почерпнуто это наблюдение».

И в заключение блестящий парадокс, иронический пассаж: «Доплывание» — позволю заявить приоритет на этот неологизм...

Цепная реакция, выражаясь современным языком.

Для этой цепной реакции в блатном языке есть гениальное прозрение - вошедший в словарь термин «лететь под откос», абсолютно точный термин, созданный без статистики Ферми» (II, 306). «Сигнал» - термин информации, изобретенный еще до Н. Винера, иронизирует В. Шаламов над стукачеством. Писатель использует и шутливую иронию, мягко звучащую: «Нарынский - русский военнопленный первой мировой войны, получивший срок за подготовку заговора для восстановления Австро-Венгрии и чуть-чуть гордившийся таким небывалым, редким делом среди туч «троцкистов» и «вредителей» (I, 397). Читатель не может не улыбнуться: не все же ему содрогаться, испытывая, как говорил Шаламов-поэт, «судорогу счастья».

Поскольку парадоксальны не только речевая стилистика и отношения названия с текстом, но и парадоксальны ситуации, течение и завершение действия, резкий перепад от новеллистической кульминации к разрешению-развязке, то парадокс и перипетия в шаламовской прозе «поддерживают» друг друга, взаимопроникают. Перипетия (с греч. peripeteia - поворот, перелом) по Аристотелю (XI глава «Поэтики») — «перемена событий к противоположному... по законам вероятности или необходимости». Аристотель связывал перипетию с узнаванием, с переходом от незнания к знанию. В единстве с узнаванием перипетия производит или сострадание или страх. У В. Шаламова это повествовательная перипетия. В отличие от трагедийной она может произойти не только в конце, в завершающей фазе событий, но даже в начале развертывания действия («Аневризма аорты»). Главное: повествовательная перипетия - не только резкая перемена событий, но и поворот к противоположному эмоциональному строю, миросозерцательным представлениям, которые приходят на смену прежним внезапно, как ясное и острое прозрение. Иногда перипетия в повествовательном действии провоцирует или знаменует крах иллюзий, резкую смену жизненной установки или же возвращение на круги своя, но опять же не буквальное, а парадоксальное.

Художественный шедевр парадоксальности вкупе с перипетией - «Тифозный карантин». Внутреннее напряжение нарастает не вокруг «хитрости разума», как у философов, а вокруг «хитрости тела», вокруг множества ходов, им подсказанных. Кстати, В. Шаламов и его герои говорят не «обморожение», а «отморожение» о том, что насильно оторвано от тела, изъято из человеческой телесности. Надо вернуть телу отобранное у него, в той степени, в какой это возможно для доходяги, попавшего из золотого забоя в «тифозный карантин». Пригодится опыт «шлака», опыт «отброса». Надо сосредоточиться на минимуме возможностей и «больше доверять телу. И тело его не обманет. Его обманула семья, обманула страна» (I, 159). На доверие телу получено и Нравственное право: он «никого не предал и не продал ни на следствии, ни в лагере. Ему удалось много сказать правды, ему удалось подавить в себе страх» (I, 159). Рассказчик хочет бороться не за далекое будущее, «а за близкое, как делает всякий человек на близком расстоянии от смерти». Парадокс в том, что из своей погибели он начинает упорно выращивать успех.

Но возникает ситуация, чем-то напоминающая классическую древнегреческую трагедию: чем более он приближал свое спасение, тем увереннее шел к трагической перипетии и развязке. Выбравшему жизнь судьба уготовила путь к гибели. Расчет вроде прост: чем дальше он отодвинет свое «опознание», как Андреева, тем вернее он попадет не в тайгу, не в забой, а, говоря лагерным языком, «на ближнюю командировку». Их, ускользающих, из тысячи человек осталось только пятеро: «Конвоир сделал перекличку. Андреев чувствовал, как холодеют у него ноги, спина... Конвоир откинул край большого брезента, закрывавшего машину, - машина была полна людей, сидевших по всей форме. - Полезай!

Все пятеро сели вместе. Все молчали» (I, 170). Не веря глазам, они отсчитывали километры: семнадцатый, двадцать третий, сорок седьмой... На вопрос Андреева, куда они едут, кто-то ответил: « — На Атке, на двести восьмом будем ночевать. А дальше? Не знаю... Дай закурить. Грузовик, тяжело пыхтя, взбирался на перевал Яблонового хребта» (I, 170).

Как будто бы путь героя классичен: от мнимого знания к знанию истинному. Но в духе шаламовской парадоксальности в этом знании уже таится незнание, а в незнании - знание. Узнавание постоянно перетекает в неузнавание, и, наоборот, чтобы завершиться трагической перипетией, парадоксом. Функция катарсического просвета в этой, казалось бы, принципиально некатарсической новелле, блестяще осуществляется прозаическим ритмом, в котором мастерски рассчитаны динамика и статика, движение и вовремя поставленная точка.

Концовка многих новелл -тоже парадокс, в котором органически слиты трагизм и? катарсис: «Заговор юристов» кончается парадоксом-перевертышем. Юристов из лагеря перевели в тюрьму для дознания по команде капитана Реброва. А теперь их возвращают в лагерь, «освобождают», потому что сам Ребров арестован. « - Нас выпускают, дурак, — сказал Парфентьсв. - Выпускают? На волю? То есть не на волю, а на пересылку, на транзитку» (I, 154). Парадоксальная новеллистичность концовки «Вейсманист» бросается в глаза при сравнении судьбы генетика Уманского, о котором рассказывается в автобиографическом очерке «Курсы». В очерке об Уманском, который ждал смерти Сталина, сказано: «Увы, Уманский умер в Магадане в 1952 году, не дождавшись того, чего ждал столько лет» (I, 443). Новелла же кончается парадоксом: «Уманский умер 4 марта 1953 года. Профессор так никогда и не узнал, что создан электронный микроскоп и хромосомная теория получила экспериментальное подтверждение» (I, 482).

Что может быть отвратительнее стукача, сексота, который подслушивает, доносит и то, что было сказано и о чем не говорилось? Многие рассказы В. Шаламова проникнуты отвращением к этому сорту людей, «к этой высшей власти природы», иронизирует он. Но в последнем цикле «Перчатка, или КР-2» есть рассказ «Иван Богданов». Видимо, персонаж этот был симпатичен рассказчику тем, что, хотя он и осужден за служебное преступление, но понимал, «что только чистый случай сохранил его от смертного клейма пятьдесят восьмой статьи» (И, 350). С этим любителем пошутить, послушать «роман», вспомнить рассказчик сдружился. И вот Богданов, вхожий в завУРЧ, выкрал вкладку из дела рассказчика, в которой говорилось, что зэка не просто КРТД (контрреволюционно-троцкистская деятельность), а еще и лишен прав переписки, и его необходимо использовать исключительно на тяжелых физических работах. И даже, когда рассказчику (автобиографическая подробность) приклеивали фальшивое новое дело, и провокация на первых порах сорвалась, потому что напарник по работе в шахте «заупрямился», не стал давать ложных показаний, обо всем этом рассказчик доверительно поведал Ивану Богданову. Конец построен по принципу парадокса: «Я узнаю. Я ведь у них работал. Я - стукач. От меня они не скроют.

Но Иван не успел выполнить обещания. Меня уже отправили в спецзону на Джелгалу» (И, 356). Парадоксальный конец подготовлен парадоксом, прозвучавшим уже в завязке: «Обычай - это многовековая лагерная традиция еще со времени Овидия Назона, который, как известно, был начальником Гулага в Древнем Риме» (II, 350). За этим рассказом следует «Иван Овсеевич Заводник». Кажется, сближение рассказчика с ним неизбежно: статья 58, 15 лет лагерей на Колыме и 5 «по рогам» -поражение в правах. Заводник - романтик революции, «лучшие годы, свою страсть вложил в рейды, в бои, в атаки». Сражался и на допросах, где ему сломали бедро. В лагере он был вроде бы неукротим в отстаивании своего «я» и вместе с тем рабом начальника больницы. Прозвучавший в начале рассказа парадокс уже настораживает читателя: «Вопрос возобновления лесного фонда на Колыме не ставился, а если и ставился, то как бюрократическая отписка или романтическая мечта. В этих двух понятиях есть много общего, и когда-нибудь историки, литературоведы, философы это поймут» (И, 358). И в конце рассказа романтическое и бюрократическое слились. На замечание рассказчика о Яроцком, которому не разрешили жить в Ленинграде, Заводник, работая в Министерстве торговли на той же должности, что и двадцать лет назад (он отбыл все свои «сроки»), отреагировал так: «Правительству виднее. Это ведь у меня и у вас все ясно, а у Яроцкого, наверное, совсем другое дело» (II, 366). Заключительная фраза, которой Шаламов-новеллист придавал такое значение, — парадоксальна: «Больше я у Якова Овсеевича не бывал, хотя и остаюсь его другом».

В этих условиях происходит самое различное смещение всех масштабов, здесь другие мерки, обычаи, привычки, одни и те же слова имеют другой смысл, налицо метаморфозы понятий Любовь, Семья, Честь, Работа, Добродетель, Порок, Преступление. Парадоксально меняются местами или сближаются до неразличимости дерзость и рабство, свобода и неволя, память и забвение, жизнь и смерть, сущность и житейская суетность. В «Заговоре юристов» (безусловном шедевре искусства XX века) на одном из последних перегонов к рассказчику присоединены «новенькие»: « - Вас куда везут? - В Магадан. На расстрел. Мы приговоренные» (I, 149). Человек, которого везут на расстрел, возмущается тем, что конвоиры делают отдых, на который они не имеют права. А может, это глубинная правда? И сам рассказчик вспоминает о несъеденном хлебе, когда перед ним замаячила угроза расстрела. Может, в подобном смещении - попытка уйти от ужаса? Один приговоренный умолял «перегреться» хоть на пять минут. А другой, когда машина остановилась на перекур для конвоиров, подозвал рассказчика, чтобы тот помог спуститься: «Я протянул руку и, бессильный доходяга, вдруг почувствовал необычайную легкость его тела, какую-то смертную легкость. Я отошел. Человек, держась руками за борт машины, сделал несколько шагов. - Как тепло» (I, 149). Было тридцать градусов мороза. В. Шаламов писал о своей новелле: «Рассказ «Заговор юристов» был абсолютно новым. Легкость будущего мертвеца нигде в литературе не описана. Все в этом рассказе ново: возвращение к жизни безнадежно и ничем не отличается от смерти» (Шаламов В. «О моей прозе» С. 62.). В другом рассказе «Пропала жизнь и что тут думать о паре нательного белья...». А вот волнуются. И еще одно смещение - ненависти от палачей к жертвам: «... я шагал плохо; впрочем, немного хуже, немного тише всех. Но именно эта незначительная разница силы делала меня предметом общей ненависти. Товарищи, кажется, ненавидели меня больше, чем конвой» (II, 73).

В прозе Шаламова, написавшего к началу работы над ней (1953-1954 гг.) множество поэтических произведений, постоянным трагико-парадоксальным, а иногда и лирико-риторическим мотивом, тематико-художественным нервом проходит особая философия, почти религия поэтического творчества. Она-то и отодвинула, а то и просто заместила христианские мотивы, которые были важнейшим ценностным центром стихотворных циклов. Трагическая парадоксальность и связанные с ней «слезы -очищение» в этих новеллах о поэтическом искусстве так органично переходят Друг в друга, что «швов» не обнаружить. «Шерри-бренди» написан, по словам В. Шаламова, не о Мандельштаме, хотя ради Мандельштама, скорее о самом себе. Новелла об иррациональной связи поэзии, жизни и смерти. Она высоко концентрированная, лаконичная в каждой фразе, в каждом абзаце. В ней прочерчивается ритмический рисунок от начальной фразы «Поэт умирал» до заключительной, парадоксальной: «Стало быть, он умер раньше даты своей смерти - немаловажная деталь для будущих его биографов». Эта короткая прозаическая формула следует из того, что поэт представил, что он их ловко обманет, если сейчас умрет - на целых десять лет, а также из того, что его реальная смерть была использована изобретательными соседями при раздаче хлеба - «мертвец поднимал руку, как кукла-марионетка». Смерть оказывается тем, что можно парадоксально применить к «делу»: событию-мести, бумажной зафиксированной дате и извлечению сиюминутной пользы. Однако самое важное в этом состоянии, «когда жизнь входила в него и выходила», в другом — поэту было дано узнать последнюю правду: «Он не жил ради стихов, он жил стихами... вдохновение и было жизнью. Все, весь мир сравнивался со стихами: работа, конский топот, дом, птица, скала, любовь — вся жизнь легко входила в стихи и там размещалась удобно... Все кричало: возьми меня. Нет, меня. Искать ничего не приходилось. Приходилось только отбрасывать» (I, 57), Происходит озарение-узнавание в краткие минуты жизни, готовой уступить место смерти, без суеты сует - записать, напечатать — «Самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло, растаяло без следа» (I, 58). Смерти противостоит поэзия. Не та, что рождается в спорах, печатается, обсуждается, а та, что рождается «потаенно, где-то в глубине себя», при постижении последней тайны, и, может быть, «самое лучшее то, что не записано, что сочинено и исчезло, растаяло без следа». Смерти противостоит поэзия не только как искусство, как часть бытия, как само бытие.

Не менее драматичен символ-парадокс трагического творчества в «Перчатке». Слезающую кожу со своих отмороженных пальцев рассказчик иронически называет рыцарскими перчатками, которые хранятся как нетленный экспонат в вечном музее колымского льда, как вызов времени, но и как часть тела и символ души. Рассказчик останавливает внимание на завораживающем парадоксе: ведь невероятно, что это одна и та же рука, имеющая один и тот же дактилоскопический рисунок, - рука пишущая и та, с которой кожа осталась в колымском льду. Как они совместились? Возможно ли допустить такую замену: ведь здесь скрывается какая-то ложь. Шаламов как будто готов признать право искусства на смерть перед лицом катастроф. Но, как писал Морис Бланшо: «Писатель не просто един во многих лицах, но в каждом из своих моментов он отрицает все остальные; каждый момент требует себе полной власти, не желая знать ни примирения, ни компромисса» (Бланшо М. Литература и право на смерть //Новое литературное обозрение. № 7 (1994). С. 81.). И если литература и жизнь «повязаны» взаимной виной и ответственностью, как мыслил М. Бахтин, то в одном из рассказов Шаламова может быть сделан акцент на отрицании и вине искусства слова, в другом (опять парадокс!) на вине жизни, не считающейся с искусством. В «Перчатке» — вина искусства перед жизнью. Не случайно рассказчик с тоской спрашивает: «Были ли мы?.. На развалинах Серпантинки процвел иван-чай - цветок пожара, забвения, враг архивов и человеческой памяти» (II, 263).

«Афинские ночи» в том же цикле, скорее, о вине жизни перед искусством. А в другой новелле эти отношения жизнь-искусство трудно интерпретировать вообще. Таким виртуозно написанным многоступенчатым парадоксом, глубоко трагичным в своей основе, является новелла с предметным названием «Шахматы доктора Кузьменко». Разложенные на столе фигурки шахмат поражают рассказчика высоким ювелирным мастерством и изображением в них исторической драмы на тему: «Смутное время России». Эти фигурки - толчок для разговора с доктором о тайнах истории, которые навсегда скрыты от нас, только XIX в. надеялся «объяснить необъяснимое», и даже великий Пушкин в «Борисе Годунове» воспроизвел лишь одну из версий о самозванце. Но кто может раскрыть тайну смерти Мандельштама или сына Германа Лопатина, убитого только за то, что он «сын»? Существует представление, имеющее многовековую традицию: человек хочет оставить на этой земле память о себе. Но трагический парадокс этой новеллы Шаламова: скульптор Кулагин сменил в лагере фамилию на номер арестанта, потом взял иную фамилию. Парадокс этот переходит в другой. Слепивший в тюрьме из хлебного мякиша шахматные фигурки, которые под его рукой затвердели навечно, как цемент египетских пирамид, скульптор, хранивший их в мешочке, пронесенном через все лагерные перипетии, приговоренный к смерти последней стадией дистрофии, проглатывает ладью и голову черного ферзя. Зачем? Может быть, это последняя попытка спасти свою жизнь? Не только и не столько. Возможна парадоксальная догадка о другом: «хотел проглотить свою работу, просто, чтобы уничтожить, стереть свой след с земли» (II, 368). Так кому же принадлежат шахматы доктора Кузьменко? Очевидно, не ему. Кулагину? Парадокс в том, что создание рук и воображения мастера принадлежит тайне, в которую человек не может проникнуть.

Нельзя не сказать о парадоксе памяти и забвения. Забвение может быть произведено на уровне так называемой необходимости, рационально осознанного инстинкта спасения, граничащего с подлостью, а потом быть вытеснено в подсознание и там вступить в конфликт с инстинктом телесно-чувственной памяти сострадания к страданию других. Об этом или близко к этому новелла «Прокуратор Иудеи» - своеобразный художественный диагноз болезни «незадетости» индивидуумов, по выражению А. Глюксмана. Заведующий хирургическим отделением больницы Кубанцев, «только что из армии, с фронта, был потрясен зрелищем этих людей»; на всю жизнь остался в его вкусовой памяти запах этого первого лагерного гноя. Развязка стремительна. Кубанцев понимает, что все это надо забыть, «дисциплинированный человек, так и сделал. Заставил себя забыть». А через семнадцать лет помнил всякую ерунду, кто с «кем жил»; чины начальников поподлее и т.п. Одного только не вспомнил - парохода «Ким» с тремя тысячами заключенных. Помнить было опасно, помнить нельзя; так совершается предательство памяти о страдании, переход не от незнания к знанию, как писал Аристотель, а от знания к незнанию намеренному. Я бы назвала это перипетией от парадокса.

Намерение «забыть» аналогично намерению «не знать». Ночами исчезали соседи, опечатывали опустевшие квартиры, друзья детей оставались без родителей, сидевший напротив или рядом сослуживец назавтра и навсегда не появлялся, бегали черные воронки, вся страна прислушивалась к ночным стукам и шагам на лестнице, а жившие в то время наши сограждане не так уж редко говорили и говорят, что они ничего не знали и не ведали.

Уже со второй новеллы первого цикла - «На представку» — входит тема жизни в соседстве со смертью и мотив леденящего автоматического привыкания к этой близости. Она раскрывается затем во множестве новелл с трагико-парадоксальной интонацией. Выделим «По лендлизу», где тема памяти и забвения, жизни и смерти, тления и воскрешения предстала как грандиозная повествовательная мистерия. «По лендлизу» (чисто информационное название) имеет типично новеллистическое начало и концовку, что так ценил писатель: «Свежие тракторные следы на болоте были следами какого-то доисторического зверя - меньше всего это была поставка по лендлизу американской техники». - «Бульдозер прогрохотал мимо нас — на зеркале-ноже не было ни одной царапины, ни одного пятна». Что же приоткрыл этот доисторический зверь, оставшись сам незапятнанным, чистым? Рассказчик благодарит Бога за то, что он дал ему «время и силу видеть все это»: «Гора оголена и превращена в гигантскую сцену спектакля, лагерной мистерии.

Могила, арестантская общая могила, каменная яма, доверху набитая нетленными мертвецами еще в тридцать восьмом году, осыпалась. Мертвецы ползли по склону горы, открывая колымскую тайну.

На Колыме предают не земле, а камню. Камень хранит и открывает тайны. Камень надежней земли. Вечная мерзлота хранит и открывает тайны...

Камень, Север сопротивлялись всеми силами этой работе человека, не пуская мертвецов в свои недра. Камень, уступавший, побежденный, униженный, обещал ничего не забывать, обещал ждать и беречь тайну... Раскрылась земля, показывая свои подземные кладовые...

Эти человеческие тела ползли по склону, может быть, собираясь воскреснуть... Могила «разверзлась», и мертвецы ползли по каменному склону...» (I, 340-341). Понятие «лагерная мистерия» использует В. Шаламов, скорее всего, лишь исходя из смысла первоначального, в котором просматривается его приверженность к латинскому языку и римской традиции: пришедшее из греческого латинское misterium, misteria -тайна, таинства. Для В. Шаламова это тайна-парадокс пограничности между жизнью и смертью. Мистерия - и в огромности этой картины, в ее много персонажи ости, в пространственной и временной безграничности, в библейской теме страшного суда и воскресения, в сокрытии и открытии тайны, в молчании и зове. Мистериальность соткана из антиномичных, парадоксальных эмоционально-смысловых устремлений. Черты западноевропейской средневековой мистерии в новеллах преобразуются российским водоворотом, затопляющим половодьем, смертным вихрем, сметающим все на своем пути, скифским напором, всегдашним образом метельной вьюжности.

Мученики, которые сметаются, как мусор, - символ трагического парадокса XX в., поломавшего шиллеровско-шеллингианско-гегелевские представления о главном персонаже трагедии, отстаивающем высшие ценности.

В новеллах В. Шаламова к нам приближена культура, искусство самых отдаленных эпох мировой и отечественной истории. Это египетские пирамиды, гомеровские небеса, римские ораторы и императоры, воины, стоики, поэты, славянские курганы и сказочный, неуловимый Восток. Он выверяет своим писательским и человеческим опытом сентенции Ф. Рабле, Т. Мора, Гете, пишет вдохновенно о прозе Марселя Пруста. Он чувствует связь с далекой историей и культурой, особенно с римской. Древнелатинские аналогии проходят везде: и в слове «сентенция», и в новелле «Цикута», повествующей о намерении троих «прибалтов» покончить с собой и об отступлении от этого намерения в решительную минуту одного из них, и в парадоксальных сравнениях (нары - мосты Цезаря), и в стоической позиции рассказчика. Вытертое колымское одеяло — как римская тога или плащ саддукеев: «Сквозь вытертое одеяло ты увидишь римские звезды. Но звезды Колымы не были римскими звездами. Чертоги звездного неба Дальнего Севера иные, чем в евангельских местах» (11,275).

Особую трагическую близость-отталкивание писатель испытывает к русской исторической и культурной традиции, из которой он сам вышел и которую проверил в самых тяжких испытаниях. В «Надгробном слове» - реквиеме всплывает эпизод из истории русского освободительного движения, когда рассказчик работает вместе с Федяхиным - бывшим волоколамским крестьянином, организатором первого в России колхоза, который вдохновлялся разгромленной группой Чаянова-Кондратьева. Федяхин поражен, что в «Записках Марии Волконской» рассказывается, что декабристы в Нерчинске имели норму три пуда руды на человека. Когда он поинтересовался теперешней нормой и узнал, что она «восемьсот пудов», сказал простодушно: «Вот, Василий Петрович, как нормы-то выросли...» (I, 354). Каторги, та и другая, «протягивают» друг другу руки: перестук идет по системе декабриста Бестужева, а в Бутырской тюрьме пили чай «из огромного ведерного чайника красной меди, чайника царских времен, чайника, из которого, может быть, пили народовольцы» (I, 253-254).

По отношению к гению Ф. Достоевского великая признательность как к единственному пророческому писателю России и вместе с тем понимание отдаленности времени Достоевского, несмотря на его гениальное провидение будущего, иногда даже мягкая ирония и скепсис. То есть и в этом, казалось бы, бесспорном случае нравственная и художественная мысль В. Шаламова - спектр различных эмоциональных тональностей, включающих бесстрашную переоценку, парадоксальность. Естественно, что особенно часто всплывают «Записки из Мертвого дома», иногда «Преступление и наказание» и «Братья Карамазовы». Отношение к «Запискам» зависит от контекста. В рассказе «Татарский мулла и чистый воздух» «Записки» вспоминаются в его начале и финале. В начале - сравнение Достоевским тюремного безделья и работы на чистом воздухе, на каторге, в пользу второго. «Чистый воздух» оказался гибельным. После ареста как самого сильного нравственного потрясения люди ждали иной жизни, без проклятых решеток, без унизительных и оскорбительных допросов. Люди ждали, пусть подсознательно, относительной свободы. Упоенно вдыхающие «прохладный, пропитанный запахом полевых цветов тихий вечерний воздух, приведенный в движение ходом поезда» (I, 79), контрастный по сравнению со спертым воздухом тюремной камеры, где они «оставляли воспоминания о поруганной и растоптанной чести, воспоминания, которые хотелось забыть», эти люди пережили перипетию, катастрофу, узнавание собственной иллюзорной ошибки. Оказалось: «Здоровый деревенский воздух они оставили за морем. Здесь их окружал напитанный испарениями болот, разреженный воздух тайги... Летом воздух был слишком тяжел для сердечников, зимой невыносим... Тучи комаров» (I, 80). Работа по 16 часов и т.п. И вот теперь: «светлая, чистая, теплая следственная тюрьма, которую так недавно и так бесконечно давно они покинули, всем, неукоснительно всем казалась отсюда лучшим местом на земле» (I, 82). Парадокс? Бесспорно.

Ну, а как же Достоевский? Ведь даже наивный мулла говорил, что в тюрьме он проживет двадцать лет, а в лагере, на чистом воздухе, десять. Это тоже иллюзия: работу в забое выдерживали 3-4 недели, а дальше из людей получался шлак, отбросы, отходы производства. В финале новеллы - примирение с Достоевским, понимание его правды («на свете тысяча правд»): «Нет нужды полемизировать с Достоевским насчет преимуществ «работы» на каторге по сравнению с тюремным бездельем и достоинствами «чистого воздуха». Время Достоевского было другим временем, и каторга тогдашняя еще не дошла до тех высот, о которых здесь рассказано» (I, 83). Да и Достоевский не знал гнойника сталинских лагерей - блатного мира, пользующегося льготами, безнаказанностью, беспредельной властью. В рассказе «Красный крест» опять вспоминаются «Записки», умиление, с которым рисуются каторжане - большие дети: «Достоевский не знал людей из настоящего блатного мира (мотив, который встречается в «Очерках преступного мира». — Е.В.). Этому миру Достоевский не позволил бы высказать никакого сочувствия» (I, 136-137).

Однако в рассказе «Термометр Гришки Логуна» ценностно-эстетическая тональность изменяется, появляются нотки иронии, но все-таки, скорее, по отношению к «прогрессу» в порабощении человека, чем к Достоевскому как личности и писателю. «Подумайте, как бедный Достоевский все десять лет солдатчины после Мертвого дома писал скорбные, унизительные, но трогающие душу начальства письма. В Мертвом доме не было Колымы. Достоевского бы постигла немота» (II, 118). Немота, сомкнутые уста - это образ лагерной мистерии. В том же мягко ироническом ключе в мемуарном рассказе «Бутырская тюрьма» появляется образ из «Преступления и наказания»: «во второй половине тридцать седьмого года стало ясно, что в распоряжении следствия есть вещи гораздо более эффективные, чем ребяческие опусы Порфирия Петровича... «метод номер три»... Эта штучка справлялась со всеми - 100% действия. Эффект пенициллина» (Шаламов В. Вишера. Бутырская тюрьма. Перчатка, или КР-2. М., 1990. С. 131.). Но опять же ирония и парадокс жизни и искусства: встреться Достоевский с таким миром, мы «лишились бы лучших страниц этой книги». И «как знать, может быть, Достоевский сдержал революцию мировую своим «Преступлением и наказанием», «Бесами», «Братьями Карамазовыми», «Записками из подполья», своей писательской страстью»(Шаламов В. Из записных книжек. С. 148.), - знаменательное признание В. Шаламова о писателе «двух мировых войн и революций».

Гениальный парадокс шаламовского творчества в целом: в структурированных художественных формах новеллы запечатлеть то, что в принципе не может быть структурировано, - человека, оказавшегося в сверхэкстремальных ситуациях. Парадоксально опровергая сложившиеся представления, разбивая стереотипы, Шаламов и собственный опыт постоянно переосознает, перечувствует, переоформляет в русле всеобъемлющей трагической парадоксальности. Многомерная художническая натура, впитавшая многомерный нравственный опыт, гениально чувствовала и запечатлевала многомерность других людей; собственная глубина видела глубину другого, сконцентрировав эту неисчерпаемость в законченных, четких формах новеллы, а не в романе, который по новейшим представлениям открыт и незавершен, как и человек.

Опубликовано в: Вопросы философии. – 1996. - № 11.

Интернет-версия статьи на сайте http://shalamov.ru/ [Оригинал статьи]


По этой теме читайте также:

Спецпроекты
Варлам Шаламов
Хиросима
 
 
Дружественный проект «Спільне»
Сборник трудов шаламовской конференции
Книга Терри Иглтона «Теория литературы. Введение»
 
 
Кто нужен «Скепсису»?