Следите за нашими новостями!
 
 
Наш сайт подключен к Orphus.
Если вы заметили опечатку, выделите слово и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
 


Гюго – поэт-реалист

Кое-кто был задет заголовком «Читали ли вы Виктора Гюго?», который я выбрал для антологии [1], обращенной к самой широкой публике, - к тем, кто в конце прошлого века были читателями поэта, отважившегося в 1835 году написать в предисловии к «Анджело»:

«В наш век горизонт искусства значительно расширился. Когда-то поэт говорил: «публика», теперь поэт говорит: «народ».

Когда великий старец почил в апофеозе славы в 1885 году, литераторы, которых затмевало его величие, испытали гнусное чувство облегчения; это чувство подогрели и поощрили силы мрака, видевшие в живом Гюго, как в солнце, жестокий укор себе. В 1952 году газета «Фигаро» в статье за подписью некоего Равона, ссылаясь на восхищение, каким окружают сейчас поэта люди, именуемые коммунистами, лицемерно заявила, что «истинные друзья» Гюго смущены этим и потому, дескать, отказываются праздновать стопятидесятилетнюю годовщину со дня его рождения.

Гюго - единственный писатель, для почитателей которого придумана пренебрежительная кличка: «гюго-поклонники». Заметим попутно, что раз коммунисты говорят о величии Гюго, то это смущает равонов всех видов и мастей. Ведь когда коммунисты говорят в полдень, что сейчас светло, те же люди приходят в ужас и берут под подозрение всякого, кто не утверждает, что кругом царит ночной мрак...

Такая линия поведения свойственна была определенной среде, определенной группировке задолго до 1952 года.

Вспомним, как тотчас же после Коммуны Франциск Сарсе [2] дед нынешнего заправилы газеты «Фигаро» осыпал оскорблениями Гюго, требовавшего амнистии коммунарам, а Дюма-сын в той же самой газете с успехом доказал своей оценкой Гюстава Курбе, что нет такой низости, на какую не были бы способны эти охвостья Второй империи. В том же тоне выступил Дюма-сын, когда Леконта де Лиля принимали в члены Академии после смерти Гюго. В специальном номере журнала «Эроп», посвященном стопятидесятилетию со дня рождения Гюго, опубликована великолепная статья Ромена Роллана, в которой рассказывается об этом заседании Академии

«Он (Дюма-сын. - Ар.) жонглировал черепом покойного. До чего же он разошелся, этот господин Дюма - Академия потешалась. В презрительном и гнусавом голосе распоясавшегося шута, в его сарказмах выражена была вся затаенная злоба, накапливавшаяся в течение! многих лет против великого поэта... Наконец-то! Наконец-то!.. Публика хохотала вместе с академиками. Полишинель в своем балагане избивал святого Иоанна.. Я тогда понял, что в Академию легче всего попасть, втаптывая в грязь Виктора Гюго. Тому свидетельство - Клод Фаррер [3]...»

Ну что ж, надо полагать, что и в «Фигаро» и в других местах кандидатов в Академию достаточно.

Однако в мои намерения не входило отстаивать здесь свое право чествовать Гюго. Право это можно у меня оспаривать, но не отнять. Отсюда - вся ярость. Гюго не отнимешь вместе с гражданскими правами [4].

Хочу только отметить, до какой степени пренебрежения к собственной славе дошли французы и почему совсем не так уж нелепо обратиться к теперешней публике с вопросом: «Читали ли вы Виктора Гюго?»

В 1921 году - возможно, я ошибаюсь на несколько месяцев, - как-то вечером тогдашние сюрреалисты, мои друзья, и я вместе с ними, играли в одну из распространеннейших тогда в нашем кругу игр. На большом листе бумаги писали имена самых разных людей - и каждый из нас ставил им свою отметку, будь то Ландрю или Стендаль, Рембо или Карл Великий, Гегель или Жозефен Пеладан, Гомер или Чимабуэ; отметки были от минус двадцати до плюс двадцати. В этот вечер в наш список попал Гюго. Самому старшему из нас было двадцать пять лет. Все, за исключением двух, поставили Гюго только минусы, самый великодушный ограничился нулем. Тогда чувство возмущения охватило двух приверженцев Гюго, которыми оказались - я должен это признать - Андре Бретон [5] и я сам. Рядом находились библиотечные полки. Достаточно было протянуть руку, взять книги и читать. Ночь превратилась в праздник Гюго. Мы переходили от «Легенды веков» ко «Всем струнам лиры», от «Осенних листьев» к «Созерцаниям». После каждого прочитанного стихотворения отметки повышались, - каждый вносил исправления в свою прежнюю оценку; высокомерный юноша, поставивший старику Гюго минус двадцать в половине десятого вечера, переправил к трем часам утра отметку на плюс четырнадцать. А в пять часов, взволнованный, с воспаленными от бессонницы глазами, он вывел ему высшую отметку: плюс двадцать.

Такова была тридцать лет тому назад молодежь, достаточно характерными образцами которой мы, в сущности, являлись. Нужно ли говорить, что именно с этого вечера я стал участником кампании, которую начала небольшая группа и подхватил весь народ?

В 1935 году, в пятидесятилетнюю годовщину смерти поэта, опять-таки в журнале «Эроп» Жан-Ришар Блок напоминает нам о том, что «...официальные торжества бы-ли удивительно жалки, напыщенны, плоски, вымученны, постыдны и тем, что в них было, и тем, чего в них не рыло. Мы чувствовали себя оскорбленными».

Итак, мода на хуленье Гюго в кругах «Аксьон франсез» [6] и символистских журналов, от Леона Доде до Андре Жида, распространилась вплоть до верхушки той самой республики, чьим поэтом все же был Гюго, больше, чем кто-либо другой. И в 1935 году уже стало невозможным то, что было еще мыслимо в 1902 году, когда в столетнюю годовщину со дня рождения Виктора Гюго на площади, названной его именем, была установлена статуя работы Барриаса, которую в 1941 году убрали нацисты. Варварством нацистов как бы завершалась та длительная работа по уничтожению славы Гюго, начало которой положил кое-кто из французов. Нашлись ведь французы, радовавшиеся исчезновению бронзового памятника! О, конечно, радовались они во имя «хорошего вкуса» точно так же, как после возобновления постановки «Эрнани» требуют сегодня запрещения романтических пьес. Хулители поэта издавна подготовляли равнодушие нации к Гюго. Да, молодежь забыла Гюго, и это совсем не случайно. Во время немецкой оккупации мы дали книги Виктора Гюго в руки юношей, обманутых изменниками, в руки безоружных патриотов, ощупью тянувшихся к свету. И мы можем засвидетельствовать: самый наш энтузиазм, вернее сказать, открытие Гюго французами, читавшими в 1940 - 1944 годах «Возмездия», говорит о том, что Гюго прежде не читали, что его до сих пор не знали как следует. Прочитав Гюго, молодые последователи Морраса поняли, что представлял собой их лидер... Мы сделали все, что могли, для победы Виктора Гюго, - победы, олицетворявшей триумф Франции. И все же сделали недостаточно, ибо во Франции, где сейчас столь многие вступают в сговор с чужеземцем против национального чувства, гнев накипел еще недостаточно. Если статуя Виктора Гюго еще не восстановлена на пьедестале, значит к национальному чувству прислушались еще недостаточно, не проявили твердости. Существуют еще, к сожалению, литераторы, неизвестно что о себе возомнившие, имеющие голос и хвастающиеся тем, что они не читали Гюго, не хотят его читать, и заявляющие, что ни к чему его читать. Пока есть эти мракобесы, мой вопрос законен. Но я не их спрашиваю: «Читали ли вы Виктора Гюго?» Я обращаюсь с этим вопросом к публике, которую поэт называл народом. К тому самому народу, которого желают отвлечь от национальной литературы и предлагают ему в качестве чтива всякую смесь из американских публикаций типа «дайджестов», целые груды писанины специалистов по моральному растлению, любую антисоветскую ложь и любое восхваление грязи. Я обращаюсь с этим вопросом к народу, давшему стольких героев, я знаю, что народ этот удивляется, не находя в новых книгах даже следа того великого горения, источник которого в нем самом, в народе, и я спрашиваю: «Читали ли вы Виктора Гюго?» Для народной аудитории я и попытался сделать нечто противоположное «дайджестам», составить антологию творений человека, ставшего поэтом нации. Уже тогда, когда Вандея скрывала от него, по словам самого Гюго, Францию, уже тогда он был противоположностью писателей-капитулянтов, полной противоположностью этого сброда. 13 ноября 1821 года юноша Гюго писал своей невесте:

«Короче говоря, поэзия, Адель, есть выражение добродетели...»

Я отнюдь не собираюсь сводить Гюго к схеме, давать вам Гюго в пилюлях по неким американским рецептам. Напротив, я задался мыслью выковать французский ключ ко всему творчеству поэта, раскрыть это творчество неподготовленным читателям, привить им желание все прочесть у Гюго, ввести их в эти грандиозные лабиринты мысли и слова. Я попытался восстановить для читателя 1952 года контекст, который объясняет, как Гюго еще столетие назад стал нашим всенародным поэтом. Я хотел, чтобы читатель 1952 года сумел войти в те области творчества Гюго, где уже возникает свет будущего, где Гюго на опыте всей своей жизни и исторических испытаний осознал, что величайший поэтический долг есть проповедь действенной истины. Я стремился одновременно и к тому, чтобы сохранить чудо, именуемое Гюго, во всей его неприкосновенности, ничего не утратить, ничем не ослабить свет зари, тепло первых лучей, даже если они и были заслонены мраком, были отражением, в ночи, далекого огня... Ибо, полагаю я, для того, чтобы полностью понять величие «Легенды веков» и «Возмездий», их подлинную красоту, нужно пройти и сквозь юношеские, еще тусклые стихи Гюго, через готическое изящество его произведений периода Карла X, через уклонения, блуждания, через все бесконечные вариации его Песни.

Сегодня, когда я обращаюсь с вопросом: «Читали ли вы Виктора Гюго?» - к более просвещенной аудитории [7], аудитории университетской, в которой молодежь смешалась со своими педагогами и с читателями журналов «Пансе» и «Эроп», смысл этого вопроса меняется. Не сочтите его дерзостью, ибо вопрос мой означает только: внимательно ли вы читали Виктора Гюго? Нельзя ограничиваться тем, что представляется вам наиболее важным сегодня, и забывать о том, что предшествовало какому-либо этапу в творчестве поэта и что за этим этапом последовало. Конечно, я неизбежно вынужден был делать выбор в этом огромнейшем потоке поэтических произведений; но не следует думать, что я склонен был при этом замечать лишь то, что близко по мысли мне самому и миллионам людей, чьи взгляды я разделяю. Независимо от того, как будет оценен мой выбор, я сам знаю, что и тот, более далекий от меня Гюго излучает свет, даже если свет этот струится как бы над ночными водами. Пренебречь этим Гюго, значило бы искалечить Песнь, лишить человечество великого примера. Во имя идей, которым я верен и которым противоречит определенная сфера творчества Гюго, я намерен показать, что и это - сфера горения и что бесконечно важен пример поэта, который всей своей жизнью, каждым вздохом своим требует от меня честности, лояльности, настоящего понимания и восхищения.

И потому, спрашивая вас: «Читали ли вы Виктора Гюго?» - я подразумеваю, прежде всего, читали ли вы и то, что на первый взгляд могло вам или вашим наставникам показаться не стоящим внимания. Именно этим я и хочу открыть антологию, предлагаемую вашему вниманию.

Ее следовало бы начать, обратившись к стихам, которые госпожа Гюго позже опубликовала в книге «Виктор Гюго в рассказах свидетеля его жизни» под заглавием «Глупости, совершенные Виктором Гюго до его рождения». Вам ясно представится юноша, почти мальчик, еще не удостоившийся величайшей похвалы Шатобриана, похожий на всех прочих молодых людей, которые с бьющимся сердцем вкладывают в конверт свои длиннейшие стихи и отправляют их вам по почте. Юноша в ту пору находился под влиянием монархических взглядов матери, расставшейся с генералом Гюго; монархизм ее подогревался тем, что муж был республиканцем и преследовал шуанов. Молодой Виктор писал тогда в своем дневнике:

«Печальное время. Мы беседуем о делах. Сегодня судят двадцать пять братьев и их друзей, намеревавшихся взорвать Тюильрийский дворец, уничтожить королевскую семью и вырезать гвардию, чтобы восстановить хаос. Я хотел бы, чтобы таких преступников уничтожали...»

Это было в 1816 году. Виктору Гюго исполнилось четырнадцать лет. А два-три года спустя... Предоставим, однако, слово ему самому. Вот что он писал в 1862 году из Гернсея одному своему корреспонденту в Женеве:

«Это было в 1818 или 1819 году; как-то летом, около полудня, я шел мимо площади Правосудия в Париже. Вокруг столба собралась толпа. Я подошел; к столбу, в ошейнике и с надписью, прикрепленной на голове, было привязано живое человеческое существо - молодая женщина, девушка. Возле ее ног стояла жаровня с пылающими углями, а в них краснел, накаливаясь, железный прут с деревянной рукояткой, - все это к удовольствию толпы. Женщина совершила преступление, именуемое в юриспруденции «домашней кражей», а в просторечии - «залезла в корзинку», то есть скрыла от хозяев часть денег, полученных на расходы. Пробил полдень; на эшафот позади женщины, не видимый ею, поднялся человек; я обратил внимание на то, что грубая рубашка женщины имела позади разрез, связанный тесемками; человек быстро развязал тесемки, спустил рубашку, обнажил спину женщины по пояс, выхватил из жаровни раскаленный прут и прижал его к голому плечу. Железо и кулак палача исчезли в белом дыму. Прошло больше сорока лет, но я все еще слышу и буду всегда хранить в душе ужасающий крик истязуемой. Она была воровкой, но стала в моих глазах мученицей. Я ушел оттуда с твердым решением - мне было тогда шестнадцать лет - без устали бороться с дурными действиями закона».

Виктор Гюго всегда сурово отзывался о «якобите», коим он был в то время. В предисловии к «Смеси литературы и философии», - работе, в которой он воспроизводит как раз дневник того времени («Дневник идей, взглядов и чтений молодого якобита 1819 года»), он говорит об этом в прозе:

«Это полустершийся набросок всего, что было в 1819 году нашим миром. Все противоречия, которые сталкивались тогда в нашей голове. Исторические изыскания и мечтания, элегии и фельетоны, критика и поэзия. Жалкая критика! И еще более жалкая поэзия! Там есть и небольшие шуточные стишки и длинные слезливые поэмы; там и нравоучительная, яростная декламация против убийц короля; там и послания, в которых люди 1793 года заклеймены эпиграммами 1754 года, нечто вроде небольших сатир, лишенных поэзии и довольно верно характеризующих вольтерьянский роялизм 1818 года, - нюанс, ныне уже неуловимый. Есть там и мечты о реформе театра и о незыблемости основ государства».

Гюго говорил об этом также и в «Созерцаниях», указывая на свое право быть иным, чем тот ребенок, каким он был тогда.

Но четырнадцатилетний подросток, который требовал уничтожения заговорщиков, угрожавших королевской семье, уже в шестнадцать - семнадцать лет испытывал глубоко человечные чувства, увидев девушку, заклейменную рукой палача; предугадывался автор «Клода Ге», «Последнего дня осужденного», неизменный противник смертной казни. И Виктор Гюго признает это сам, когда говорит в «Смеси литературы и философии» на той самой странице, которую я только что цитировал:

«...среди всех противоречивых идей, пробивающихся сквозь хаос благородных иллюзий и наивных предрассудков, выступающих из темной глуби, среди объятий неосознанного братства, вдруг начинаешь чувствовать, как зарождается и крепнет новая стихия, в которую вольются все другие, и стихия эта - дух свободы. Сам того не зная, поэт наполнит духом свободы сначала искусство, а затем, повинуясь непреодолимому логическому развитию мысли, свои представления об обществе; так, в каждый данный момент литературные взгляды поэта, обогащенные опытом и повседневными наблюдениями, направляли и исправляли его политические идеи».

В 1818 году, во время каникул, этот пламенный монархист написал за две недели «Бюг Жаргаля». Книга эта для чтения не рекомендована. Она считается слишком уж неистовой и не нравится ни поклонникам зрелого Гюго, потому что на ней лежит печать антиреволюционных взглядов молодого якобита, ни тем, кто сожалеет о гуманитаризме поэта, кто рассуждает о «мистике прогресса» и не признает романтической невнятицы «Бюг Жаргаля».

А мне кажется, что именно в этом произведении чувствуется лучше всего, как зарождается в гуще противоречий дух свободы, которому суждено было преобразить молодого якобита, и это так, хотя в «Бюг Жаргале» есть все, что угодно, - и легенды о Терроре, и порицание якобинцев, и отголоски клеветы на негритянские восстания в Сан-Доминго, характер которых объясняется «природой» черных; имеется там и «Предисловие», где сказано:

«Многие известные лица, не чуждые в качестве колонизаторов или чиновников волнениям в Сан-Доминго, узнав о том, что автор намерен запечатлеть эти события, пожелали передать ему материалы, ценность которых тем более велика, что до сих пор они не были преданы гласности...»

Да, в «Бюг Жаргале» много реакционного; да, образы негритянских революционеров там искажены, но, несмотря на контрреволюционный хлам, от которого, впрочем, не свободны даже книги Гюго, написанные во славу французской революции (прочитайте «93-й год»), «Бюг Жаргаль» является все же - и это очень важно - первым большим романом против рабства, написанным за тридцать лет до «Хижины дяди Тома». И хотя рассказ ведется от лица дворянина, борющегося с неграми, племянника колонизатора, защищающего свою семью, все же это первый роман в пределах XIX века, где негр выступает как положительный герой; пусть это надуманный, идеализированный образ, - он воплощает все добродетели, все величие, весь героизм.

Как это могло произойти? Как мог реакционер, монархист 1819 года написать такое произведение? Мне возразят, что Гюго возлагает ответственность за колониальные ужасы - дело происходило в 1791 году - на одних только якобинцев в Сан-Доминго. Во-первых, это не так уже потому, что дядя капитана д'Овернэ, от имени которого ведется рассказ, - феодал и его жестокое обращение с рабами показано без прикрас. Кроме того, признаюсь, при всей своей верности республиканским взглядам я кое в чем заодно с нашим якобитом и против иных наших республиканцев.

Да, когда читаешь «Бюг Жаргаля», то чувствуешь, как молодой якобит под грузом противоречий вынашивал дух свободы. Роман этот, появившийся в «Литературном консерваторе» - журнале, который Виктор Гюго издавал вместе со своими братьями, вышел отдельной книгой лишь в 1826 году. Незадолго до этого между Францией и Гаити - иначе Сан-Доминго - был заключен договор, подтверждающий независимость гаитян. Якобит Гюго, автор «Бюг Жаргаля» (1818), в 1860 году обратился с письмом к главному редактору газеты «Прогресс», издававшейся в Порт-о-Пренсе. Последний благодарил Гюго за то, что тот в своем знаменитом выступления, адресованном Соединенным Штатам Америки, стал на сторону Джона Брауна, того самого Джона Брауна, который был приговорен к повешению и вскоре повешен. Его вина заключалась в том, что он встал на защиту черных рабов Юга. Чтобы быть кратким, я ограничусь письмом Виктора Гюго господину Эртелу из Порт-о-Пренса; вы его читали, конечно, но, может быть, не все помнят:

«Вы, сударь, - писал Гюго, - благородный образец черной расы, издавна угнетаемой и непризнанной. Везде на земном шаре в сердце человека горит один и тот же огонь; и негры, подобные вам, тому доказательство. Может быть, был не один Адам? Может быть, существовало несколько Адамов? Пусть спорят по этому вопросу естествоиспытатели; одно достоверно: существует лишь один бог.

А раз есть только один отец, то мы - братья.

Ради этой истины умер Джон Браун; ради этой истины я веду борьбу. Вы удостоили меня благодарности, и нет слов, чтобы выразить, как тронуло меня ваше прекрасное послание.

Нет на земле ни белых, ни черных, есть только дух человеческий; и в вас он воплощен тоже. Перед богом все души - белые.

Я люблю вашу страну, ваш народ, вашу свободу, вашу революцию, вашу республику. Ваш великолепный мирный остров привлекает сейчас все свободные души; он подал великий пример; он сломил деспотизм.

Он поможет нам сломить рабство. Ибо рабство во всех его видах исчезнет. Южные штаты убили не Джона Брауна, они убили рабство.

Отныне - что бы ни говорил в своем позорном послании президент Бьюкенен [8], американский союз может считаться распавшимся. Глубоко об этом сожалею, но отныне это неизбежно: Юг и Север разделены виселицей Брауна. Их общность невозможна. Никто не согласится разделить бремя ответственности за подобное злодеяние.

Продолжайте бичевать это преступление и продолжайте сплачивать силы вашей благородной революции. Продолжайте ваше дело вместе с вашими достойными согражданами. Гаити сейчас источник света. Как хорошо, что среди светочей прогресса, освещающих путь человечеству, есть один факел, несомый рукою негра.

Ваш брат Виктор Гюго».

Разве же это не великолепное и на сей раз реальное завершение «Бюг Жаргаля»? И разве не бросается в глаза, что в великом изгнаннике Гернсея все еще живут черты молодого якобита? Над этим стоит задуматься. И часто, глядя на нынешних молодых людей, увлеченных безумными и ложными идеями, но хранящих во взоре тот драгоценный огонек, который разгорается только в глазах тех, кто любит свободу, я вспоминаю молодого Гюго. Может быть, и я, если бы принадлежал к старшему поколению (как, например, Стендаль), отверг бы Гюго за его политические симпатии и не распознал бы в нем носителя света...

Поэтому для меня Виктор Гюго всегда многозначительнейшая притча, мораль которой - мораль самой жизни; он заставляет остерегаться скороспелых суждений, с помощью которых раз и навсегда приклеивают ярлыки человеку, учат не доверять ему, забывают о том, что человек развивается, что жизнь и история обладают огромной преобразующей силой.

В 1816 году Гюго - еще ребенок - требовал уничтожения республиканских заговорщиков, выступивших против. Людовика XVIII. И что же, - вот письмо, написанное им в январе 1822 года госпоже Делон, матери воспитанника кавалерийской школы в Сомюре, Эдуарда Делона... Вполне возможно, что это письмо знакомо вам, читавшим Гюго. Разрешите вам его напомнить.

В декабре 1821 года в кавалерийской школе в Сомюре был организован заговор; оттуда восстание против монархии должно было распространиться и на весь запад Франции. По несчастному стечению обстоятельств накануне назначенного к выступлению дня невдалеке от школы загорелся дом. Воспитанники, беря пример мужества у старших, стали тушить пожар и спасать обитателей дома, охваченного огнем. В это время обрушилась стена и десять юношей погибли. У одного из них были обнаружены планы заговора и имена заговорщиков, в том числе имя Эдуарда Делона, товарища Виктора Гюго по коллежу.

Узнав об этом, а также о том, что бежавший товарищ приговорен заочно к смерти, молодой Виктор написал госпоже Делон, предлагая спрятать заговорщика в своей комнате. Итак, уже в 1822 году великодушие юноши было сильнее его монархистских взглядов. Уже тогда в нем чувствовался человек, который семнадцать лет спустя требовал помилования Барбеса [9], через двадцать шесть лет - амнистии для восставших в июне 1848 года рабочих, а через пятьдесят лет - амнистии для коммунаров. В 1846 году он писал:

Ту бездну создали когда-то короли,
Но пахарь жать нейдет, хоть сеял он прилежно.
Мечи разят, но кровь струей забьет мятежной,
Вот что в истории я понял. Разум мой
И роялизм сошлись. Стал поединком бой,
И разум победил в кровавом этом споре.
Вы обожаете портрет на луидоре,
Меня же сторона обратная гнетет.
Да, понимаю я: тем, что иду вперед,
Все оскорбляю в вас — ваш род, идеи, цели,
Богов, религию, жилет ваш из фланели
И в скованных костях упорный ревматизм —
Так называю я ваш старый монархизм.
Что короли должны царить над целым светом,
Не верю больше я и говорю об атом.
А Марк Аврелий так (позвольте привести
Его слова) сказал: «Да, я грешил в пути,
Но не даю, стремясь к высокой цели правой,
Ошибкам прежних лет быть на пути заставой».
Крупинка малая, я делаю, как он [10]

К этому письму он прилагает текст своего послания матери Эдуарда Делона; он справедливо указывает, что беглеца никому в голову не придет искать у него, человека, известного своими роялистскими симпатиями. А сколько было сплетен об изменчивости политических взглядов Гюго, хотя все эти изменения не отменяли главного. Но никто, кажется, не удосужился отметить постоянства некоторых идей и чувств молодого Гюго: его любовь к несчастным, его поэтическое кредо. И разве формула, которую якобит 1821 года привел в письме своей невесте, не может служить обоснованием «Возмездий», «Страшного года», а также «Отверженных»? «Поэзия заключается в идеях...» Мне случилось прочесть на днях на плакате, изданном в Москве по случаю сто-пятидесятилетия со дня рождения Гюго, слова Салтыкова-Щедрина; они приобретают особый интерес, когда знаешь о письме якобита к невесте:

«Было время, когда во Франции господствовала беллетристика идейная, героическая. Она зажигала сердца и волновала умы... Люди сороковых годов и доселе не могут без умиления вспоминать о Жорж Занде и Викторе Гюго... Современному французскому буржуа ни героизм, ни идеал уже не под силу».

Принято считать, что в этом году отмечают память Гюго только как автора «Отверженных», демократа, утопического социалиста, и что делают это из политических соображений, с необычным блеском и чрезвычайной пышностью в Москве, Пекине, Праге, Варшаве. Какое заблуждение! Конечно, чествуют и этого Гюго, но чествуют и поэта сороковых годов, о котором говорит Салтыков-Щедрин и которому в то время были далеко еще не ясны перспективы будущего; скажу больше, чествуют также память юноши, чей взор был затуманен реакционными миражами, но чье сердце было потрясено «дурными действиями закона», память юноши, в котором крепнул дух свободы, память молодого монархиста, для которого поэзия заключается не в стихах, а в идеях; для которого поэзия есть отражение нравственного величия, для которого творить - значит совершенно естественно создавать героев.

Нужно привыкнуть к мысли, что в людях, которые были во многом пленниками прошлого - в Гюго, Бальзаке, Барресе - имеются противоречия, свидетельствующие о том, что эпоха была сильнее их отсталых взглядов. Им хотелось бы вернуть нас из морских просторов к старой гавани закоснелых традиций, но они - в открытом море, и волна уносит их. Наступил день, когда Виктор Гюго понял, куда влечет его течение, он отказался от своих детских мечтаний, стал человеком моря, стал моряком будущего. Но способность понять это была заложена в нем уже давно. В нем - реакционере - уже таилось то, что и сейчас отстаивают революционеры.

Постараюсь пояснить свою мысль.

Революционеры, например, отстаивают реализм. Однако не всякий реализм революционен. Бывает даже, что люди, борющиеся против реакционного общества, считают бегство от окружающей их унизительной действительности признаком своего протеста. В такие времена возникает некий вид реализма на потребу людей, одобряющих общественный строй, в котором они живут. Это общеизвестный факт.

Мы не можем встать на сторону тех, кто в борьбе против буржуазного общества и прославляющих его писателей сделались беглецами от действительности, приверженцами искусства для искусства на том лишь основании, что их противники, ссылающиеся на свой реализм, в действительности реакционеры. Мы не можем одобрить подобных критиков, иначе мы придем к огульному осуждению всякого реализма и сами превратимся в реакционеров. Изучая же искусство политических реакционеров, поставивших перед собой цель описания действительности, мы обнаружим, рассматривая это искусство как реалистическое, две особенности: с одной стороны, его пробелы, в частности, - отсутствие того, что составляет цель подлинного реализма, осмысленного социально, а с другой стороны, - все то исторически правдивое, раскрывающее движение к будущему, что, вопреки реакционным политическим взглядам реалистов, проникло в их произведения. Это наглядно видно в романах Бальзака, например в его «Депутате из Арси». Дело в том, что художник-реалист может быть реакционером по своим взглядам, но, в отличие от сторонников искусства ради искусства, он в своем искусстве действует научным методом; и точно так же, как ученый, верующий в бога, может вести себя в своей лаборатории как материалист, так и художник-реалист, верящий в абсолютную монархию, в божественный характер происхождения рабства, способен писать против своих убеждений в той мере, в какой он является реалистом.

Вот почему люди, прозревшие сейчас благодаря урокам истории, благодаря теории научного социализма, благодаря живому примеру социализма, выступают против сторонников искусства ради искусства, даже если они республиканцы. Однако сердце республиканцев бьется в унисон с такими монархистами, как юноша Гюго и старик Бальзак.

Реализм - это литература идей, в противовес натурализму с его «куском жизни» и так называемой объективностью. Реализм отличается от натурализма, ибо он в первую очередь означает отбор; образы натурализма фотографичны; реализм отвергает случайную, моментальную фотографию, он создает тип, типического человека, взятого в типических обстоятельствах. Понятно поэтому, что натурализм фотографирует преходящее, случайного человека, данность, экзистенцию, меж тем как реализм запечатлевает образ героя, в котором узнают свои черты миллионы людей. Само существование такого героя вдохновляет, воспитывает. Реализм начинается там, где начинается царство героического.

Если говорить о поэзии, то я называю реалистической поэзией ту, которая не считает себя самоцелью, но, видя свое назначение в воспитании и перевоспитании лю­дей в духе будущего, создает на основе действительности типические образы; это - образы героев, поскольку речь идет о людях, способных увлечь миллионы на преобразование действительности. В противовес поэзии бегства от действительности и поэзии убаюкивания, старающейся главным образом ничего не выразить, я назвал бы реалистической поэзию идей, героизма, к которой вполне применимы уже приводившиеся выше слова молодого монархиста Гюго своей невесте: «Поэзия заключена в идеях, идеи рождаются в душе. Именно поэзия души внушает благородные чувства и благородные поступки, равно как и благородные писания».

Здесь нуждается в разъяснении только концепция души. Гюго считал идеи, о которых он говорит, своей собственностью, своим творением. Я считаю, что идеи всегда являются творением не одного человека, а группы людей. И когда идет речь об идеях, вдохновляющих реализм, слово «душа» нужно заменить словом «класс». Класс создает идеи, внушает чувства, действия, произведения. Характерные черты класса определяют характер чувств, действий и произведений, их благородство или их низость.

И так как один и тот же класс, в зависимости от того, является ли он классом восходящим или идет к упадку, может внушать чувство благородное или чувство низкое, то и буржуазия могла выдвинуть из своей среды и Бальзака и современного мракобеса; но имеющаяся между ними разница в величии и низости, в благородстве и бесчестности - это разница, характеризующая один и тот же класс на разных этапах его исторической судьбы.

Ни с чем не сравнимое величие Виктора Гюго заключается именно в том, в чем упрекают его всякие Дюма-сыны, всякие Леоны Доде, всякие «Крапуйо» [11], всякие «Канар Аншене» [12] и шарлатаны безыдейной поэзии; оно заключается в том, что Гюго постоянно менялся, не из корысти, но в силу поразительной способности внимать голосу истории и голосу народа, делающего историю, в силу необычайно острого восприятия исторических процессов; за это он поплатился оскорблениями, преследованиями и изгнанием, за это он платится и сейчас, вызывая насмешки высшего света, зубовный скрежет «Фигаро» и прочих им подобных; и за это же он вознагражден любовью народа, немеркнущей славой на всей нашей планете.

Что представляет собой это пресловутое «изменение»? Этот вопрос нужно основательно изучить и понять, дабы научиться глядеть, не мигая, на сияние славы Гюго. Говоря об этом изменении, я напомню только что процитированные мною стихи:

За то, что королей я прославлял тогда,
Я должен в глупости погрязнуть навсегда?
И затем дальше!
Так май, тряхнув уздой, перегоняет зиму;
Так отрицание огромного Вчера
Зовется Завтра; так, когда придет пора,
Изменник, старые бросаю я ботинки;
Так каждый мотылек — лишь ренегат личинки;
Так отрицанье зла — любовь; когда она
Из плена вырвалась, лучей, огней полна,
Чтоб в небе засиять меж знаков зодиака,
То солнце в мир вошло, как отрицанье мрака [13]

...Изменения, которые ставят в упрек Гюго и которые он сам так хорошо объясняет в своих стихах, я попытаюсь резюмировать в прозе: это постоянный учет действительности, это вывод, извлекаемый ежедневно из фактов, из опыта, из истории. Эти изменения - результат глубоко реалистической концепции искусства, - концепция утверждалась все прочнее, она, естественно, должна была отразиться в произведениях человека, бывшего якобитом в 1819 году и ставшего изгнанником Гернсея, - человека, в дом которого в Брюсселе в 1871 году пыталась ворваться разъяренная банда. Ей было внушено, что Гюго дал приют коммунару Домбровскому!..

Действительность освещала путь, которым шел Гюго, и поэтому творчество его, как и сам творец, должно было видоизменяться в направлении реализма. Судите сами. В 1822 году свою восьмую оду, носившую заглавие «Счастливый человек», он посвятил Ульриху Геттингеру:

Я презираю вас, о боги!
Увы, еще так молод,
Уже я все могу, чего хочу...
Счастливый человек в его изображении —это богач:
Близ северных широт и на волнах Эллады
Колышутся мои суда,
И жадно я вкушал все яства, все отрады,
Которые дарят поля и города.
Богач, проклинающий богов за свое счастье:
Наскучил форум мне, ристалища постыли...
Разве не узнаете вы его тринадцать лет спустя в «Песнях сумерек»?
Ему двадцатый шел.
Успел он погубить
И опоганить все, что можно полюбить.
И лето скоротав, зимою вечерами
Он в опере торчал, чтоб Моцарт или Глюк
Заполнили его бессмысленный досуг.
................
Не верил ни во что, не грезил ни о ком.
И пробуждался, но как засыпал,— с зевком [14]

Богач, кончающий с собой от безделья, уже не носит античной тоги, - это молодой разочарованный буржуа тридцатых годов; а в 1840 году мы видим его собрата, богача времен Гизо, но тот уже не кончает с собой, а благополучно здравствует в своем имении, и не такой он бездельник, чтобы бескорыстно любоваться природой.

Ты в золотых снопах лишь денег видишь груду!
В апреле тысячью зеленых гибких рук
Леса зовут бродить с возлюбленной сам-друг
Иль в одиночестве, вздыхая и мечтая.
Пленяет и тебя деревьев сень густая:
Там, подсчитав стволы, себе ты говоришь,
Что зябнет каждый год зимой старик Париж,
Что, по реке змеясь, лес поплывет товаром
К дощатым пристаням по набережным старым [15].

Эти стихи помещены в сборнике «Внутренние голоса» (1840). Несколько позже поэт, все лучше понимавший богачей, открыл для себя бедняков. Именно в сороковые годы, о которых пишет Салтыков-Щедрин, он по просьбе экономиста Бланки отправился на север «посмотреть на нищету»:

Я как-то побывал в подвалах страшных Лилля;
Я видел этот ад...

Это строки из стихотворения «Веселая жизнь», написанного в 1853 году на Джерсее, - богачи приняли новое обличье, обличье бандитов Империи:

Ну, живо!
Плут, бандит, кретин, лакей, мошенник —
Садитесь вкруг стола, толпитесь возле денег!
Всем будет место здесь!
Глотните полным ртом: жизнь коротка,— не так ли?
А глупый наш народ на пышном сем спектакле
К услугам вашим — весь!
Торгуйте всей страной, лес и часы срезайте,
Сосите родники, цистерны осушайте:
Настал желанный срок!
С душою легкою, просветлены обедней,
У всех трудящихся гребите грош последний,
Хватайте — кто что смог!
Раздолье! Пиршество!
Живите в блеске, в громе...
А рядом жалкое простерлось на соломе
Семейство бедняка;
Отец, дрожа, ушел: он милостыню просит,
А мать иссохшая ребенку грудь подносит,
Где нету молока [16]

Вы видите, что путь от «Од и баллад» к «Возмездиям» был для Гюго путем к реализму. Он не менял направления наподобие флюгера - позор тому, кто так говорит! - его вела за собой действительность, вела история, которую делает народ. Он был поразительно верен, честен по отношению к действительности, следовательно и по отношению к французскому народу. Вот почему менялась его поэзия, и этот сверхпоэт, этот якобит 1819 года стал первым подлинным реалистом во французской поэзии.

Насколько мне известно, эта сторона творчества Виктора Гюго никогда не была изучена. Я не хочу выходить за рамки своего доклада и отнюдь не считаю его исследованием, которое требует чего-то большего, чем простые утверждения. Вместе с тем я не хочу, чтобы меня ложно поняли.

Ясно, что, говоря о поэзии Виктора Гюго, как о поэзии реалистической, я исхожу из ее содержания. Многие нововведения Гюго придали нашей политической поэзии реалистические черты. Но это еще не все. Поэзия Виктора Гюго реалистична не только потому, что это - поэзия идей. Поэтический мир Гюго - это не просто некое фантастическое отражение душевных переживаний, это мир идей, вдохновляющих французский народ в его революционном становлении; поэзия Гюго реалистична еще и потому, что стихи у него не являются самоцелью, а представляют собой оболочку поэзии, то есть идей.

В этой связи я хотел бы коснуться огромного вклада Виктора Гюго в область поэтической формы.

Книга «Оды и баллады», отражающая определенный период поэтического труда Гюго, связана с прошлым французской поэзии так же, как связаны были идеи якобита со старым режимом. Не следует, конечно, понимать мои слова буквально. Речь идет не столько о прямом выражении общественных противоречий сколько о сложных взаимоотношениях в семье Гюго. Опубликованная в «Смеси литературы и философии» страничка его дневника за декабрь 1820 года свидетельствует о том, что Виктор Гюго сам это сознавал. Здесь в потенции выражено все наиболее существенное, что впоследствии вложил Мюссе в «Исповедь сына века». Гюго приводит здесь следующие слова из упомянутого юношеского дневника: «Недавно я в присутствии отца рьяно отстаивал свои симпатии к Вандее. Отец слушал меня молча, затем повернулся к находившемуся тут же генералу Л. и сказал ему: - Предоставьте, все времени. Дитя придерживается взглядов матери. Взрослым будет придерживаться взглядов отца».

В том же 1820 году Гюго писал:

«Для политической жизни 1820 года характерно убийство герцога Беррийского; [17] для литературы - посредственный водевиль. Не слишком ли велико несоответствие? Когда же наш век будет иметь литературу, стоящую на уровне его общественного движения, будет иметь поэтов, равных по величию происходящим событиям?»

Другими словами, уже в начале двадцатых годов Гюго ощущал потребность теснее связать литературу и историю, поэзию и действительность. Отсюда и стремление к реализму.

Смерть герцога Беррийского в 1820 году и вдохновила его на создание оды, за которую Шатобриан назвал Гюго «чудесным отроком».

Умерим пыл бессмысленных страстей,
На смену радости немая боль приходит...

Сейчас звучание этих строк кажется нам тем более академическим, что форма стиха здесь традиционна - он напоминает Делили и Шенье. Никакого новаторства, никакой смелости как в стихосложении, так и в языке. Супружество здесь - «целомудренное покрывало Гименея», хирургическая операция - «жестокое искусство целителя», не говоря уже о «гидре» заговоров, повторяющейся дважды:

Ты Францию спасешь, ты гидру адских козней Сумеешь раздавить.

Это и есть поэзия Вандеи. Поэт в то время переживал личную драму. Он был влюблен в Адель Фуше, но воля матери разлучила его с невестой; после смерти матери в июне 1821 года генерал Гюго, находившийся в ссоре со своими сыновьями, дал согласие на этот союз, и брак наконец был заключен осенью 1822 года. Однако по-настоящему Гюго сблизился с отцом только двумя годами позже, в 1825 году, а в 1827 году посвятил ему «Кромвеля». Нужно все же отметить, что написанный им в 1822 году после смерти матери роман «Ган-исландец» носит на себе следы новых веяний, но веяний как раз противоположных реализму, - это скорее подражание Вальтеру Скотту и Мэтьюрину - автору «Мельмота».

[18]

«Ган-исландец» позволил поэту под видом идиллии Орденера и Этель изобразить чувства Адели и Виктора. К первой главе Гюго взял эпиграфом стихи за подписью «Генерал Г.», стихи примечательные разве только тем» что они заимствованы из отцовских рукописей. В следующем году он написал свою первую балладу.

Многие склонны усматривать в балладах Гюго шаг вперед по сравнению с одами - переход от классицизма к романтизму. Конечно, средневековая фантазия, народное французское творчество и творчество писателей «бури и натиска» видоизменили содержание баллад по сравнению с одами. Но напомним, что две первые баллады, изданные в 1826 году, ранее были опубликованы как оды. «Фея» фигурировала как ода девятнадцатая (правда, под названием «Баллада») в издании 1829 года, и в этом же издании «Эльф», ставший второй балладой в 1826 году, именуется пятнадцатой одой. Это означает, что вначале автор не разграничивал свои оды и баллады. Однако если мы примем во внимание, что в момент появления од и баллад означенное разграничение соответствует взглядам Гюго, выраженным в предисловии к «Кромвелю» (там оды рассматриваются как примитивная форма поэзии, созданная в детскую пору человечества, как форма молитвы), то станет ясно, что сам Гюго хотел в этот момент отрешиться от своего собственного детства, от идей поры детства. И все же именно ода, появившаяся в 1827 году - «Ода Вандомской колонне», - утвердила разрыв с идеями детства, то есть с вандейскими идеями, утвердила победу взглядов его отца (на смену детству пришла зрелость). Ода написана в порыве патриотического протеста против унижения, которому подверглись французские генералы на балу у австрийского посла, когда их назвали просто по имени, опустив титулы, полученные от Наполеона и связанные с военными победами.

Создавая «Баллады», Гюго был охвачен горячкой новой стихотворной формы. Утверждают, что благодаря Сент-Беву он находился тогда под влиянием поэтов Плеяды больше, нежели под влиянием немецких поэтов. Достоверно одно: его отход от идеологии вандейцев, взрыв патриотизма, принявшего наполеонистскую окраску, совпадает с развитием вйртуозности стиха, со склонностью к изощренной его форме, - эти тенденции достигают своего апогея в новых балладах, которыми он дополнил издание «Од и баллад», вышедшее в 1828 году («Турнир короля Иоанна» и «Охота Бургтрафа»):

Паж, вставайте,
- Не до сна!
Мне седлайте Скакуна!
Я ликую,
Чуть почую
Повод, сбрую,
Стремена [19]
Паж, пусть печется получше о конях
Конюх. Всыпать в кошель не забыл ты монет?
— О, нет!
Полно вам, бросьте вы карты и кости,
Гости! Выберет каждый немедля пусть лук
У слуг [20]

Здесь особенно ясно видно, как формальный романтизм отвлек поэта в этот период от реализма, к которому Гюго испытывал природную склонность. Разрыв с прежней формой грозил превратить поэта в игрушку моды. Но, по правде говоря, формальное новаторство началось раньше 1828 года. Следы его можно найти в «Кромвеле» в песенках сумасшедшего, которыми Гюго в подражание Шекспиру уснастил свою драму:

— Что значат, Карм, твои угрозы?
Розы Ты обнаружил все грехи?
Хи! Ты, паж, зато поешь,, хохочешь.
Хочешь Любить, ласкать ее всегда?
— Да! [21]

В этой песенке сохранен ритм «Охоты Бургтрафа» и песни Трика:

Странное время!
Нищее племя
Носит парчу.
Труженик бедный
Грошик свой медный
Даст богачу [22].

По правде говоря, основные изменения в стихе Гюго этого периода гораздо яснее выражены в его первой пьесе «Кромвель», чем в «Балладах».

В «Кромвеле», посвященном отцу, поэт действительно порывает с прошлым. В образе Кромвеля-диктатора, вышедшего из народа и мечтающего о королевской короне, сказалось увлечение Виктора Гюго Бонапартом; здесь в последний раз якобит уступает воздействию миража, созданного вокруг имени Наполеона. Но, как и в портретах легкомысленных, непоследовательных, осужденных историей заговорщиков времен Карла I, здесь отразилось критическое отношение поэта к якобитам, чего и сам Гюго никогда не оспаривал. Значение «Кромвеля» не только в этом. Если автор драмы был признан вождем молодежи, вождем нового романтического направления, то определилось оно как школа именно после появления нашумевшего «Предисловия» к «Кромвелю». В «Предисловии», несколько многословном, содержится ряд положений, фактически определяющих весь дальнейший путь Виктора Гюго.

Прежде всего, это утверждение драмы как современной формы поэзии; конечно, Гюго употребляет это слово не только в применении к театру. Он рассматривает драму главным образом как смесь гротеска и возвышенного, будничного и героического в поэзии и на сцене. Основной чертой драмы Гюго считал «правду». Недаром Гюго, представляя современную поэзию в свете французских традиций, называет великого Рабле ее родоначальником. И наконец он утверждает, что «драма живет реальным». Гюго выступает как реалист, и реалист в духе Максима Горького, как современный реалист, когда он говорит:

«Понятно, что если для произведения этого жанра (то есть драмы. - Ар.)поэт должен «выбирать» в мире явлений (а он должен неизбежно выбирать), то он выберет не «прекрасное», а характерное».

И к этим мыслям о роли наблюдения Гюго присовокупляет свои мысли о языке. Он идет здесь против Делиля, Легуве, против классической школы своего времени. Он первый последовательно вводит в поэзию разговорный язык, причисляя себя в этом отношении к последователям Корнеля:

«Ах! Не ссорьте меня с Республикой!»

И даже к последователям Расина:

«Пришлось много раз повторять «государь» и «мадам», чтобы нашему изумительному Расину простили его односложных «псов» и пресловутого «Клавдия», так грубо «уложенного в постель Агриппины...»

Здесь впервые утверждается, что в языке прекрасно только то, что правдиво, что поэт должен говорить естественно. Мертвому, раз навсегда установленному стилю здесь впервые противопоставлен постоянно меняющийся, преобразуемый жизнью язык. И впервые здесь высказана правда в лицо людям так называемого хорошего вкуса, сторонникам выхолощенной поэзии. Со смелостью, ощутимой еще и сегодня, Мольер впервые представлен здесь как «вершина драмы», а язык его, его стихи - как наиболее совершенные. Гюго требует, чтобы стих изучался по Мольеру. Да, он сказал это, и если об этом забыли, то потому, что невнимательно читали его писания. Не хотят понять, что Мольер для Гюго является образцом и в отношении стиха. А искать у Мольера он мог только реализма!

Так же как и «Предисловие», сама пьеса «Кромвель», не поддающаяся воплощению на сцене, является манифестом. Вот почему драма начинается «немыслимо» с точки зрения любителей «поэтического стиха», тех, кто не хочет допустить реальность в свой александрийский размер. В первых строках «Кромвеля» сказано:

«Завтра, двадцать пятого июня тысяча шестьсот пятьдесят седьмого года».

Тут нет цезуры, вернее, цезура отделяет слова «mil» (тысяча) и «six-cent» (шестьсот), что очень плохо. К тому же поэт коварно употребляет «juin» (июнь), хотя мог бы написать «mai» (май), что при неопределенности цезуры заставляет читателя спотыкаться, считать juin то односложным, то двусложным словом. Характер этого стиха настолько преднамерен, что сам поэт воспроизводит его затем в диалоге, начинающем «Последний день приговоренного к смерти». Элегический поэт высмеивает Гюго в глазах избранного общества:

Элегический поэт. Он напечатал также драму — так он называет свое произведение, в котором имеется следующая поэтическая строка: «Завтра, двадцать пятого июня тысяча шестьсот пятьдесят седьмого года...»
Некий гость. Ну и стихи!
Элегический поэт. Это ведь м
ожно изобразить цифрами, взгляните, сударыни: «Завтра, 25 июня 1657 года»! Поэт смеется. Все смеются.
Шевалье. Да, странные нынче пошли стихи.

В школе меня учили, что для романтического стиха характерно употребление трехчастной строки, пренебрежение к цезуре, перенос слов из одной строки в другую и другие просодические особенности. Это совершенно правильно. Гюго и применил этот стих и развивал его начиная с «Кромвеля» и затем в остальных драмах, особенно в чудесном «Эрнани».

Но никто никогда не подумал объяснить, почему Гюго именно таким путем создавал романтический стих. Между тем ответ на этот вопрос можно найти уже в «Предисловии» к «Кромвелю», где сказано, что современная поэзия, драма «живет реальным», Стремление к «реальному» заставило Гюго сломать классический александрийский стих, найти для него новые ритмы; это стремление лежит в основе смелых начинаний поэта. Об этом нередко забывает читатель, отвлеченный романтической внешностью стиха, маскарадом метафор, шекспиризацией, готикой, испанским романсом или немецкой балладой; так театральный зритель, обращающий внимание только на декорации, не замечает значения произносимых на сцене слов. Но стих, стих, являющийся оболочкой идеи, стих, которому Гюго рекомендует учиться у Мольера, хранит тайну поэта, передает самой своей формой замысел реалиста.

Виктор Гюго указывает, что первый период его творчества завершился еще до создания «Осенних листьев». Это значит, что началом второго периода можно считать 1831 год. Все созданное ранее принадлежит «поэтическому детству» или свидетельствует об усилиях поэта выйти за эти пределы. Совершенно очевидно, что граница, разделяющая оба периода, - это Июльская революция 1830 года. Только настоящий реалист мог понять и понял, что в этот момент был преодолен внутренний спор, - спор между противоречивыми влияниями отца и матери, - и что произошло это благодаря воздействию истории и воздействию французского народа. Спор остался позади. Гюго окончательно поставил точку над этим спором своей молодости в стихотворении, датированном 28 июня 1830 года, за несколько дней до Июльской революции. Итак, это стихотворение, стоящее первым в цикле «Осенние листья», принадлежит, судя по словам автора, к первому периоду. Как известно, стихотворение, не имеющее заглавия, начинается словами о «веке, которому исполнилось два года».

Незадолго до этого оно было напечатано в «Романтических анналах» 1832 года под заглавием

«Виктор Гюго»; отсюда видно, какое значение придавал этому стихотворению сам Гюго. Здесь, таким образом, заканчивается спор между

Моим отцом, солдатом старым, и матерью вандейкой.

«Осенние листья» и особенно «Песни сумерек» свидетельствуют уже о зрелости его поэзии: Гюго отказывается от акробатических приемов в стихосложении, которыми изобиловали «Баллады»; однако следы их есть еще и в «Восточных мотивах»:

Порт сонный,
Ночной,
Плененный
Стеной!
Безмолвны,
Спят волны,—
И полный Покой... [23]

Стих Гюго в своем развитии как бы идет к определенной цели, которую поэт сам еще не осознал, но которая становится все определеннее от книги к книге. О втором периоде - с 1831 до 1852 года, от восстания в Париже в июле 1830 года и до того дня, когда Гюго - это было в декабре 1851 года - сам стал инсургентом, позволяет судить одно стихотворение. Во всяком случае, если говорить о форме, о стихе. Это «Ответ на обвинительный акт», своего рода «искусство поэзии». Гюго написал его в 1834 году, но опубликовано оно было впервые в «Созерцаниях», то есть в 1856 году.

Прежде всего Гюго требует здесь права гражданства для «всех слов», как «низкого, так и высокого происхождения»:

Колпак фригийский я надел на своды правил.
Нет слов-патрициев и нет плебеев-слов!

Исчерпывающим средством выражения здесь служит развернутая метафора, построенная на уподоблении поэзии революции:

Я, пьющий кровь из фраз, я бью неудержимо
В ладоши всякий раз, когда мятежный стих
Берет за шиворот в просторах площадных,
Смеясь, «L'Art poetique» [24] и новым стилем блещет,
Когда со мной толпа безумно рукоплещет
Всех слов отверженных, повесивши сама
Аристократку - речь на фонаре ума [25].

Он повторяет здесь то же, что писал своей невесте и к чему вернется через тридцать лет в своем «Вильяме Шекспире». Это утверждение превосходства духа, того, что надо сказать над миражем слов. Это - кредо реализма в поэзии.

Я заявил ноздре: да ты всего лишь нос!
Златой и длинный плод назвал, как должно, грушей.
Я благородный стих швырну собакам прозы.

Совсем неслучайно, что подобный манифест, написанный в 1834 году, мог появиться только в 1856 году. Дело в том, что в своем насыщенном метафорами стихе Гюго предсказал освобождение от излишеств метафоры» а началось это освобождение после того, как поэт стал свидетелем событий 1848 года, июньских дней, падения Республики, преступления 2 декабря [26], после длительных и мучительных размышлений в изгнании.

Все, написанное до «Возмездий», подготовляло реализм поэзии Гюго, содержало зерно этого реализма. Но лишь в «Возмездиях» восторжествовало наконец «то, что надо сказать», лишь здесь оно стало целью выражения без каких-либо колебаний и отклонений; ибо поэт осознал, что перед ним стоит политическая цель, что поэзия здесь - есть политическое действие.

И тогда устанавливается неразрывная связь между тем, что надо выразить, и средством выражения; более чем тридцатилетний опыт, все длительное изучение форм французского стиха позволяет наконец поставить на службу идее то необычайно острое и новое оружие, каким является реалистический стих Виктора Гюго.

Лучшим доказательством такого утверждения может быть только чтение «Возмездий» полностью... Триста страниц стихов. Вы знаете их наизусть. Вам не нужно напоминать их.

И все же...

Я думаю о стихах, в которых слились воедино растроганность и возмущение, о стихах, запечатленных в бронзе скульптором Барриасом. Нацисты убрали этот памятник, что, кажется, оставило равнодушными наших слишком утонченных ценителей.

«Память о ночи 4-го декабря» [27] - одно из наиболее известных стихотворений Гюго и тем самым, по-видимому, одно из наиболее приевшихся, если верить людям, которые хотели бы в гигантской глыбе, именуемой Гюго, любоваться только курьезным, только неясным, только оттенками или какой-нибудь причудливой деталью. Не так давно один из крупнейших современных поэтов спросил меня, что я понимаю под выражением «реалистическая поэзия». Спросил, вероятно, в надежде услышать необычный ответ, который открыл бы в реализме некую лазейку для того, что не является реалистическим.

Мой ответ несложен. Не нужно длинных теоретических докладов, чтобы объяснить, что такое реалистическая поэзия. Представьте, что человеку, никогда не слыхавшему музыки, нужно объяснить ее словами или рисунком на доске. Вот вам пример.

Две пули в голову ребенку угодили.
Был скромен мирный дом, где люди честно жили.
Из рамки на стене смотрел на нас Христос,
Нас бабка встретила, не сдерживая слез.
В молчанье горестном ребенка мы раздели.
Был бледен рот его... [28]

Каждое слово здесь описывает вещи такими, какими они были, каждое слово говорит о существовании вещей, независимо рт того, кто их описывает. Обычная квартира, событие из тех, что не забываются, типический образ этих дней, когда совершилось преступление. Гюго применяет здесь стих «Эрнани»; перенос окончания ритмической фразы из строки в строку служит реалистическому замыслу.

Был бледен рот его...

Ритмическая задержка в конце строки, слово «pale» [29], передающее холод смерти, поставлено так, что действительно мы видим бледный открывшийся рот.

Все в этой поэме удивительно, все реально, в ней нет ничего надуманного, все связано с рассказанной драмой, как ее естественная оболочка. И слова бабушки:

Мой мальчик не кричал: «Да здравствует свобода!» - звучат для умеющего слышать не только как стихи, но и как живой, реальный стон.

Главное чудо здесь - стих, французский стих, Доведенный до непревзойденного совершенства. Многие у нас полагают, что нет выше чести для великого французского поэта, как приписать ему в потомки поэтов, славящихся таинственностью, изяществом, инструментовкой, образностью, или заявить, что без Гюго не было бы ни Верлена и его «Галантных празднеств», не было бы Рене Гиля и его «Пантума»; подобие стиха Гюго находят у Нерваля, Готье, Бодлера, Рембо, Малларме, у кого угодно. При этом иронически называют и Франсуа Коппе... имея в виду его банальные стихи. Но ведь не Франсуа Коппе, подражая Гюго, написал: «Она же никогда штанов не надевала...» Это написал Артюр Рембо. И стихи Гюго не становятся пошлыми от того, что такие, как Коппе, оправдывают свою банальность ссылками на Гюго. Самое сложное в поэзии, самое недосягаемое - это именно реалистическая простота стиля. Нужно невиданное мастерство, головокружительная техника и несравненное владение стихом, чтобы писать просто.

Мой мальчик не кричал: «Да здравствует свобода!»

В заключение хочу остановиться на двух строчках стихотворения «Память о ночи 4-го декабря»:

«Поможем саван сшить», - товарищи сказали; В ореховом шкафу мы взяли простыню.

Эти строчки я обычно привожу в качестве примера, дабы показать, что такое реализм формы, поэзии. Этот стих примечателен во многих отношениях: прежде всего по содержательности, по силе описания, по историческому колориту («ореховый шкаф»). Дело происходит на улице Тиктон. В «Истории одного преступления», в главе «Резня», среди лаконического перечисления жертв, находим следующую запись: «Семилетний ребенок по фамилии Бурсье переходит улицу Тиктон, его убивают».

Далее, в главе «То, что случилось ночью», Гюго возвращается к этому факту. Он рассказывает, как сам, находясь в компании двух друзей, Версиньи и Банселя, встретил драматурга Е. П., который повел их в дом на улице Тиктон, где он тогда жил:

«Е. П. остановился перед высоким унылым домом. Он толкнул незапертую входную дверь, затем открыл другую, и мы вошли в низкую комнату, очень мирную, освещенную лампой.

Комната, очевидно, примыкала к лавке. В глубине виднелись стоявшие рядом две кровати - большая и маленькая. Над детской кроваткой висел женский портрет, а под портретом - ветка освященного букса.

Лампа стояла на камине, в котором тлел огонь.

На стуле, вблизи лампы, сидела старая женщина, низко согнувшись над чем-то, что она держала в руках и что загораживала собой. Я подошел. На руках у ней лежал мертвый ребенок.

Несчастная женщина тихонько рыдала.

Е. П., свой человек в доме, тронул ее за плечо и сказал:

- Разрешите?

Старуха подняла голову, и я увидел у нее на коленях бледного, красивого, полураздетого мальчика с двумя пулевыми ранами во лбу...»

Был бледен рот его, глаза остекленели;
Ручонки свесились, как сломленный цветок.
В кармане мы нашли самшитовый волчок.
Персты могли бы вы вложить в отверстье раны,—
Так терн раздавленный багрит кусты поляны...

В прозе:

«Старая женщина взглянула в мою сторону, но явно меня не заметила; она прошептала как бы про себя:

- Подумать только, еще сегодня утром он назвал меня матушкой!

Е. П. взял руку ребенка, рука безжизненно упала.

- Семь лет, - сказал он.

На полу стоял тазик. Лицо ребенка обмыли; из двух ран текли две струйки крови.

В глубине комнаты, у раскрытого шкафа с бельем стояла женщина лет сорока, серьезная, бледная, опрятно одетая, довольно красивая.

- Соседка, - шепнул мне Е. П.

Он объяснил мне, что в доме есть врач, что врач заходил и сказал: «Ничего нельзя сделать». Ребенок был убит двумя пулями в голову, когда переходил улицу, «чтобы, убежать». Его принесли к бабушке, «у которой никого на свете больше нет».

Над маленькой кроваткой висел портрет покойной матери.

Глаза ребенка были полуоткрыты, он смотрел непередаваемым мертвым взором, в котором видение реального сменяется образом бесконечности. Старушка, рыдая, твердила:

- Господи, разве это возможно! Подумать только! Разбойники!

Она закричала:

- Так вот что такое правительство!

- Да, - сказал я ей.

Мы раздели ребенка. В кармане у него лежал волчок. Головка его покачивалась из стороны в сторону; я поддержал мертвого мальчика и поцеловал его в лоб. Версиньи и Бансель сняли с него чулки. Бабушка неожиданно вздрогнула.

- Не делайте ему больно, - сказала она. Старыми руками она взяла его белые холодные ножки, пытаясь их согреть.

Когда бедное маленькое тельце было обнажено, решили надеть на него саван. Взяли из шкафа простыню. Старуха разразилась рыданиями. Она закричала:

- Пусть мне его вернут!

Она встала, взглянула на «ас и с яростью начала говорить, - в ее речи упоминались и Бонапарт, и бог, и малыш, и школа, в которой он учился, и дочь, которую она потеряла; она упрекала и нас, бледная, с блуждающим взором, более похожая на призрак, чем ее мертвый внучек.

Затем она снова сжала голову руками, оперлась локтями на бездыханное тельце и зарыдала.

Женщина, стоявшая в комнате, подошла ко мне и молча вытерла мне рот носовым платком. На губах у меня была кровь.

Увы! Что мы могли поделать? Мы вышли подавленные.

Было уже совсем темно. Бансель и Версиньи попрощались со мной».

Думаю, что не найти лучшего урока поэзии, чем сравнение этого рассказа в прозе со стихотворением «Память о ночи 4-го декабря». Мне могут возразить, что у Бодлера «Приглашение к путешествию» тоже написано в прозе и в стихах. На это можно ответить лишь молча пожав плечами, - трудно назвать более далекие друг другу образцы...

Можно было бы очень многое сказать, сравнивая эту прозу и стихи. Вспоминается письмо Гюго к невесте от 8 декабря 1821 года, где он говорит, что стихи сами по себе не есть поэзия, что поэзия заключена в идеях, что она может быть выражена в прозе, что она совершенна только благодаря изяществу и величию стиха, являющегося ее оболочкой. История забыла имя маленького Бурсье, которому тоже была воздвигнута статуя на площади Виктора Гюго, она стояла там, пока такие же убийцы не убрали ее. От улицы Тиктон, от низкой комнаты, прилегавшей к лавке, в стихах сохранилась «освященная ветвь под портретом матери ребенка, висевшим у маленькой кроватки».Это были небогатые лавочники. В прозаической записи говорится о полураскрытом шкафе, где виднелось белье, и о волчке, найденном в кармане ребенка...

Это, конечно, мелкие детали. Но я не соглашусь, если мне скажут, что строка:

В кармане мы нашли самшитовый волчок... - поставлена просто для рифмы со следующей строкой: Ручонки свесились, как сломленный цветок...

Рифмующее слово второй строки было найдено Гюго До написания первой строки. Речь идет о деталях, которые делают убедительней картину, о типической детали поэта-реалиста. То же самое можно сказать о строке, где описывается белая простыня в ореховом шкафу.

Действие происходит в ночь, отделившую республику от диктатуры, в момент, когда вместе с воцарением тирана и празднествами в Компьене и Тюильри начались бедствия народа, лишенного своих первых социальных завоеваний; деньги растрачивались на ведение несправедливых войн, жизнь оскудела во всех отношениях, ибо Вторая империя была временем дрянных товаров, уходил в прошлое блеск французских ремесел, пошли в ход неполноценные, рассчитанные на эффект материалы, - мебель стали сколачивать гвоздями; деталь - «ореховый шкаф» - является здесь отражением материального быта определенного периода, - такие шкафы делались в предместье Сент-Антуан при Луи-Филиппе. Деталь характерная. Завтра она уже утратит свое значение, и не будет груды белья в Ореховом шкафу.

Инструментовка, к которой прибегает Гюго в этом стихотворении, является прямой противоположностью формалистическим затеям. Как нигде, чувствуется здесь сознательное и ясно ощутимое сочетание формы и содержания, слияние техники и идеи, единое биение музыки й сердца.

Когда Гюго в «Предисловии» к «Кромвелю» требовал, чтобы его герой мог говорить в соответствии с исторической правдой - это казалось парадоксом:

Парламент у меня в мешке, король в кармане.

Так же как жалоба Гюго на то, что Легуве не осмелился вложить в уста Генриха IV обычную его брань [30].

И парадоксом считалось также, что автор «Эрнани» в своем «Ответе на обвинительный акт» с гордостью: «И вдруг король, король (!) спросил: «Который час?»

В котле у колдуний романтизма кипело столько причудливых зелий, что сначала люди не разобрали, какие же собственно снадобья готовятся там к вящей славе поэзии; и когда поэт соглашается традиционным александрийским стихом написать:

Он нашу улицу как раз перебегал, Они прицелились, убили наповал.

Это был кусок самой истории, рассказанной в двух полустишьях, этим провозглашалось право действительности творить поэзию.

Мне могут возразить: это не поэзия, потому что мы, мол, не видим здесь тех тончайших уподоблений, которые для нас составляют поэзию, не видим роковых черных лилий, не видим диванов, тут же превращающихся в склепы, не видим «красот», которыми, как указывал реалист Стендаль, уснащает свою прозу Бальзак. Я не собираюсь отвечать тем, кто скажет, что это-де не поэзия, ибо это банально, что это проза, разговорный язык и тому подобное; я не собираюсь возражать и тем, кто предпочитает ореховому шкафу китайскую чашку с прозрачным донышком, вдохновлявшую Малларме, или немыслимые бриллианты в поэме Поля Валери «Маленькая Парка»... Я не собираюсь им отвечать. Но я знаю: это хорошая поэзия, ибо Виктор Гюго, а не кто-либо другой вложил в карман поэзии самшитовый волчок; Виктор Гюго был поэтом, который умел воссоздать в александрийском стихе не дату, а простой рассказ... Всю свою жизнь он имел врагов в лице тех, кто из всех празднеств, блистающих планет и драгоценностей, из всех рыдающих оркестров, свадебных скрипок умели в конечном свете делать только напыщенные и пошлые вещи и вопят о банальности, когда на весь век зазвучал простой и сильный голос подлинной поэзии.

«Утонченные любители» всегда терпеть не могли настоящую поэзию. Сейчас они требуют, чтобы ради славы Виктора Гюго изъяли всю его драматургию, не только из театра, но и из школы.

Нас не обманет подобное лицемерие: мы знаем - это лишь первый шаг. Выступая против драмы Гюго, против драмы, неразрывно связанной с действительностью, метят во всю поэзию Гюго. Борьба за Виктора Гюго - это часть борьбы за реализм, а борьба за реализм - часть борьбы за подлинную демократию и за мир. Такова истина. А враги Виктора Гюго, целя в него, стараются сразить поэта, который неизменно требовал, чтобы «буква» отступила перед «разумом», который не мыслил себе поэзии без идей. Они прекрасно понимают, кому единственно может служить отныне эта поэзия правды, этот «самшитовый волчок» в кармане ребенка, этот «ореховый шкаф», дверцы которого открываются в широкую даль истории.

Доклад, прочитанный на прочитан на торжественном заседании, организованном журналами "Эроп" и "Пансе" в 1952 году.
Опубликовано в: Арагон Л. Собрание сочинений. Т. 10. - М.:ГИХЛ, 1961. - С. 65-105.
Перевод О. Граевской
Сканирование и обработка: Вадим Плотников.

По этой теме читайте также:


1. Имеется в виду сборник стихотворений Гюго, составленный Арагоном; вышел в 1952 году.

2. Речь идет о французском театральном критике Франсиске Сарсе (1827—1899).

3. Клод Фаррер (1876—1957)—французский писатель автор «колониальных романов».

4. В 1949 году Арагон был лишен гражданских прав.

5. Андре Бретон (род. 1896) — французский писатель, один из основателей сюрреализма.

6. «Аксьон франcез» — воинствующе реакционная газета (выходила в 1908—1944 годах); проповедовала национализм, католицизм и монархические идеи. В период оккупации поддерживала гитлеровцев. Сотрудниками газеты были писатели Леон Доде (1867—1942) и Шарль Моррас (1868—1952).

7. Арагон выступал с этим докладом в зале ученых обществ на вечере, организованном французским университетским союзом и журналами «Эроп» и «Пансе» 24 марта 1952 года.

8. Бьюкенен Джеймс—президент США в 1857-1861 годах; был яростным сторонником рабовладения.

9. Барбес Арман (1809—1870) — был в 1839 году приговорен к смертной казни за участие в республиканском заговоре. По ходатайству Виктора Гюго казнь была заменена Барбесу пожизненным заключением, из которого его освободила революция 1848 года.

10. Перевод В. Давиденковой.

11. «Крапуйо» — реакционный журнал, основанный в 1915 году.

12. «Канар Аншене» — буржуазный юмористический еженедельник, основанный в Париже в 1916 году.

13. Перевод В. Давиденковой.

14. Перевод Л. Мартынова.

15. Перевод В. Дынник.

16. Перевод Г. Шенгели.

17. Герцог Беррийский, второй сын Карла X, был убит шорником Лувелем в 1820 году. Это вызвало усиление реакции во Франции.

18. Мэтьюрин Чарльз (1782—1824) — английский писатель, один из предшественников романтизма.

19. Перевод Г. Шенгели.

20. Перевод М. Донского.

21. Перевод Н. Рыковой.

22. Перевод Н. Рыковой.

23. Перевод Г. Шенгели.

24. «Поэтическое искусство» (франц.) — стихотворный трактат Буало (1674).

25. Перевод Г. Шенгели.

26. Речь идет о последовавшей после Февральской революции 1848 года расправе с народом и о государственном перевороте, совершенном Луи Бонапартом 2 декабря 1851 года.

27. То есть 4 декабря 1851 года. Стихи были написаны под впечатлением страшных картин террора, которым сопровождался государственный переворот Луи Бонапарта.

28. Перевод Е. Полонской.

29. Бледен (франц.).

30. Речь идет об исторической драме Габриеля-Мари Легуве «Смерть Генриха IV» (1806).

Имя
Email
Отзыв
 
Спецпроекты
Варлам Шаламов
Хиросима
 
 
Дружественный проект «Спільне»
Сборник трудов шаламовской конференции
Книга Терри Иглтона «Теория литературы. Введение»
 
 
Кто нужен «Скепсису»?