Следите за нашими новостями!
 
 
Наш сайт подключен к Orphus.
Если вы заметили опечатку, выделите слово и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
 


Холуёметр

Как новый сезон – так обострение общественных волнений по поводу очередных организационно–экономических преобразований. То есть экономии бюджета при новом министре культуры. То есть перевода на самоокупаемость. То есть закрытия театров.

Аналогичную дискуссию (только не про театры, а про вузы) этим летом спровоцировал своими необдуманными заявлениями новый министр образования и науки. А.А. Фурсенко пришёл со стороны, никак не был связан с «реформаторской» тусовкой, облепившей в 90-е годы нашу многострадальную школу, потому и позволил себе нормальную человеческую реакцию на то, что открылось его глазам в министерстве. Например, на стахановскую отчётность о количестве вузов, студентов в них и о выпуске специалистов с высшим образованием. Никакой реальности эти цифры не соответствовали. Так не пора ли, молвил князь, всё-таки призвать к порядку конторы, которые превратили торговлю дипломами в бизнес? Или хотя бы как-то отделить этот сувенирный бизнес от государственных дотаций и льгот?

Перспектива отделения от льгот вызвала мощную оппозицию «специалистов». Слева и справа одновременно, и почти в одних и тех же выражениях. Говорили о чём угодно, в защиту академических свобод и социальной справедливости, только не о том, что составляло суть. А суть (она же свобода и справедливость) очень простая. Никто из граждан не обязан экономить на фруктах для собственного ребёнка, чтобы субсидировать своими налогами чужого великовозрастного отпрыска, пока он приобретает специальности менеджера по мерчендайзингу, философа по постмодернизму, шоу–мэна (вумэна) или просто непонятно кого - пустая графа в купленном дипломе, заполняется по вкусу. На зарплату липовым профессорам и льготные проездные для фальшивых студентов уходят те самые деньги, которых «не хватает» на оснащение лабораторий в нормальных вузах, на подготовку квалифицированных агрономов или врачей[1].

Ситуация с театрами изначально выглядела совсем по-иному. В СТД – точнее, вокруг него – сохранялась культурная среда, профессиональное сообщество, способное самостоятельно, без ревизора из Петербурга, определить, что имеет отношение к профессии, а что нет, и какие организационные формы способствуют нормальной работе, а какие – наоборот, мешают. Поэтому «реформаторские» поползновения (а что это у нас ещё не приватизировано, не продано по цене металлолома, не сдано в аренду под стриптиз или игорный притон?) воспринимались как внешняя угроза. И мобилизовали на коллективную самооборону весь творческий цех, независимо от политических и эстетических пристрастий конкретного актера или режиссёра. Анализ этой ситуации с точки зрения социолога – см. в статье «Коллективное сознательное» («Театр», 2003, № 1-2). К сожалению, за два года обстановка изменилась существенно. Не побоюсь этого слова – катастрофически. Речь не о том, что до осени 2002 г. хозяйство Мельпомены поддерживалось в образцовом порядке, а ровно… смотрю на календарь… с 15 октября наступила грязь, мразь и инквизиция. Негативные, разрушительные процессы нарастали исподволь, и не зря многие (не только автор этих строк) предупреждали, что глухая оборона («эмиграция в классику») не может продолжаться вечно. В какой-то момент количество перешло в качество. «Грязь и мразь» из кулуаров вылилась на сцены, закулисные интриги материализовались в конкретные факты, весомые, грубые и зримые, в простую социологию, не оставляющую простора для эстетических дискуссий.

Сегодня закрытие (перепрофилирование) театров – угроза не столько внешняя, сколько внутренняя, причём она уже полным ходом реализуется помимо всякого Министерства культуры, помимо Государственной Думы, и что самое неприятное – помимо сознания профессионального сообщества, которое наблюдает на привычных местах исторические вывески (ну, разве что букву одну переправят), знакомые милые лица, устоявшиеся ритуалы. И привычно произносит старые слова, не вдумываясь в радикальное изменение их смысла.

Начнём с того, что должно было бы бросаться в глаза. «Театральные критики». Сегодня этим словосочетанием чаще всего обозначают специалистов, которым позволено (называю вещи своими именами, а не эвфемизмами из учебника обществоведения) регулярно распространять собственные взгляды через общедоступные СМИ[2]. Есть и другие издания (специализированные), и другие критики (для узкого круга), но влияние цехового самиздата на общество, включая местные власти, которые решают судьбы конкретных театров, совершенно несопоставимо с влиянием центральной газеты или телевидения. Соответственно, на виду оказываются люди, которых правильнее было бы называть «театральными журналистами», именно от их оценок что-то зависит, именно их статьями Интернет услужливо пополняет странички «Критика о спектакле такого-то…» На протяжении всей пост-советской эпохи эта группа имела двойственный социальный статус. С одной стороны, театральные журналисты, как правило, всё-таки были профессионалами в том деле, которое взялись освещать (для успешной карьеры в газете, тем более на ТВ, это совершенно не обязательно). Они получали образование на театроведческих факультетах тех же вузов, в которых учились актёры, режиссёры и театральные художники; потом ездили в командировки от СТД (ВТО) и участвовали в устных обсуждениях спектаклей, до последнего времени сохраняя соответствующие связи, круг общения и зависимость от театральной среды, иными словами, составляли часть большого творческого сообщества. С другой стороны, те же самые люди получали жалованье по ведомству «свободы слова» и волей-неволей вынуждены были подстраиваться под его цели и задачи. Раздвоение личности, которого врагу не пожелаешь: вечер проводишь с Петром Фоменко в его «счастливой деревне», а рабочий день – в компании сослуживцев, готовых рекламировать хоть Б. Березовского, хоть А. Проханова, хоть Ш. Басаева, вопрос только в сумме. И до тех пор, пока сохранялась эта двойственность, театральные рубрики представляли собой оазисы нормальной журналистики, такой, какая она должна быть. Рецензии могли получаться лучше или хуже, но это были всё-таки рецензии на спектакль, а не бухгалтерские калькуляции: сколько потрачено на «раскрутку», сколько удалось «отбить»; и не излияния типа: «сногсшибательная, головокружительная картина, придуманная так лихо, изобретательно и неожиданно, что аналог подобрать трудно, а сюжет и рассказать невозможно…, если этот фильм купят в России, то успех в прокате у него должен быть феерический» и т.п. Театральные журналисты явно выпадали из тупой саморазрушительной продажности, которую у нас не совсем точно называют красивым иностранным словом «коррупция»[3]. Ну, не станешь же просить у Камы Гинкаса мзду за признание в вечерних новостях того факта, что он режиссёр (кто сомневается?), или за ругательную рецензию на конкурента Льва Додина. Если даже попробовать таким способом поправить бюджет, так ведь не дадут: ни Гинкас, ни Додин, ни Райкин не дадут ни копейки, разве что, по доброте душевной, телефон знакомого психиатра. А других театральных мэтров, как сказал бы И.В. Сталин, у меня для вас нет. Как же освещать театральный процесс отдельно от его установившейся иерархии? (К неочевидному ответу на этот вопрос - далеко не риторический – мы ещё вернёмся).

С прискорбием извещая об участии отдельных критиков в заказных полит-кампаниях, приходилось оговаривать, что в своём деле – в рецензиях на конкретные спектакли – они остаются уважаемыми профессионалами: дань не дипломатии, но справедливости.

Сегодня такие уточнения не нужны.

Ведь сидеть на двух стульях довольно неудобно. Театральным журналистам пришлось выбирать себе какую-то одну референтную группу.

Момент истины или бифуркацию – переход системы в качественно новое состояние – я связал бы с событиями 10 ноября 2003 г. Тогда в помпезном столичном центре им. Мейерхольда было устроено шоу спущенных штанов по «Одному дню Ивана Денисовича». Далее мероприятие для краткости будет именоваться по первой букве в фамилии распорядителя – «ж.» Историческое его значение не в том, что оно имело какую-то культурную ценность, а в том, что условия социального эксперимента были сформулированы с исключительной, естественнонаучной чёткостью, не оставлявшей нормальному человеку никакой возможности спрятаться от личного выбора в зарослях «плюрализма» и в тине «гуманитарного» пустословия. Технология «раскрутки» - в точности скопирована из практики отечественного «шоу-бизнеса», начиная со стартового скандала, демонстративно наглого нарушения авторских прав. Одни и те же люди, ничуть не стесняясь, выступали в роли организаторов, и они же, используя служебное положение в СМИ, обеспечивали бесплатную рекламу собственному предприятию и отповедь тем немногим, кому оно не понравилось.

И вот прошел год. Можно подводить итоги.

Выступив с заявлением протеста, Александр Калягин, конечно, сделал всё, что мог, для сохранения достоинства возглавляемого им творческого союза[4] – но оказался в явном меньшинстве. Из отзывов на ж., собранных Театральным Смотрителем, только 4 (четыре) – отрицательные, причём в одном из этих четырёх мы встречаем занятную мотивировку: доморощенной психопатологии ж. ставится в пример импортная психопатология от Сары Кейн. Пара рецензий составлена так искусно, чтобы собственная позиция автора не поддавалась точной идентификации: мол, «на фестивале “Новый европейский театр (NET)” все было как всегда: шумные скандалы, новые знакомства, разброс суждений». 12 (двенадцать) текстов носят рекламный характер. Таким образом, фракция ж. получила численный перевес в соотношении приблизительно 4:1.

Характерный фрагмент, позволяющий судить об уровне аргументации. «Еще московская «Чайка» Ж. 2001 года была, несомненно, в натуре, постановкой пьесы А.П. Чехова. С исключительно плотным и щедрым рядом театральных метафор. Но теперь театр Ж. перешел в иное качество… Режиссер использует текст почти так же, как хореограф ХХ века использует музыку. (Кто нам докажет, что в симфонической картине Римского-Корсакова действительно содержался сюжет «Шехерезады» Фокина?)» и тому подобное[5].

Как в старом анекдоте: «моё дело сказать». Бессмысленно уточнять у рецензентов, чем ещё «в натуре» может быть «Чайка», как не постановкой пьесы Чехова, и что из опыта хореографа Фокина пригодится драматическому театру в работе с «текстом» .

Для серьёзных дискуссий здесь нет предмета. И нет, извините, оппонента. Рекламные агенты «нового европейского театра ничем принципиально не отличаются от «музыкальных критиков», открывших Римского-Корсакова в ансамбле «Тату» , или врачей, выступающих по телевизору с рекламой «квантовых аппаратов» и сушёных лопухов от всех болезней. Наличие диплома, даже учёной степени не имеет значения: ведь все эти люди представляют совсем другую профессию, не имеющую отношения к тому, чему их учили в медицинских или театральных институтах.

«В натуре».

Можно только посочувствовать актёрам и режиссёрам, которые по привычке видят в газетных отзывах на свою работу мнения коллег-профессионалов - и подстраивают творчество под показания прибора, взятого напрокат у эстрадной попсы. Приборчик называется «холуёметр». С виду простенький, но на редкость эффективный. С его помощью на наших глазах выдувается из ничего новая - «опричная» - иерархия художественных авторитетов. «Актуальные», «скандальные» и «культовые», чей культ не обеспечен никакими талантами и достоинствами, кроме назойливой рекламы.

Реакция на Ж., между тем, выразилась не только в напечатанных словах, но и в поступках, конкретных административных решениях. Ж. получает приглашение… в московский «Современник». Галина Волчек – поставившая когда-то «Крутой маршрут» - намерена не только предоставить ж. сцену, но и сама в этом представлении сыграть[6]. Генеральный директор фестиваля «Балтийский дом» Сергей Шуб выписал на своё мероприятие целых две штуки Ж[7]. Интервью, в котором С. Г. Шуб сообщил публике радостную новость, озаглавлено «Надо понять, что мы защищаем». Очень хотелось бы это понять.

Прочертив траекторию, по которой новая звезда шоу-бизнеса восходит над Россией, отметим на том же графике ещё кое-какие факты новейшей истории. Переквалификация Евгения Гришковца из художников в тусовщики[8]. Читатель скажет: это факт частной биографии. Правильно. Вопрос – чьей. Гришковец – единственный настоящий «новый драматург» . Автор 90-х годов, не унаследованный российским театром от ужасного тоталитарного прошлого. Поэтому его личная эволюция волей-неволей приобретает общественное значение. Историческим событием становится и матерщина, полившаяся с МХАТовской сцены (или теперь с МХТовской?).

Оказывается, «Олег Табаков вовремя смекнул, что вопрос, можно ли материться на главной сцене страны, является столь же схоластическим, как вопрос, сколько чертей может уместиться на острие иглы» [9]. В средневековое богословие мы углубляться не станем, – зачем так далеко в прошлое, если всего год тому назад руководитель «главной сцены страны» придерживался иных взглядов. Цитирую:

Во МХАТе пьесы, основным достоинством которых является употребление ненормативной лексики, ставиться не будут. Я пользуюсь вниманием и доверием зрителей и без этих усиливающих любовь публики средств. А если учесть, что пользуюсь этой любовью где-то сорок восемь лет, то мне остается только сказать: у вас своя компания, у меня – своя[10].

Неужели за год обстановка настолько изменилась, что компания всё-таки оказалась одна?

И заметьте, довольно влиятельная. Судя по всему, именно она привела в театр Ленинского Комсомола человека, который у себя на родине только что прославился как героический пограничник, грудью заслонивший Европу от российских варваров[11]. Та же самая дурная компания решила за Эймунтаса Някрошюса: будешь ставить в Большом Театре… Произносить лишний раз противно. В общем, будешь ставить именно то, чему «Идущие вместе» нашли другое, более подходящее употребление[12]. И режиссер, при жизни объявленный классиком, оказался послушен как подросток, которому старшие ребята сказали: «а слабо…?!»

Все эти события – звенья одной распадающейся цепи. Распадающейся с погребальным звоном.

В свете такой злободневной практики должны несколько по-иному ставиться те серьёзные вопросы, с которых мы начали эту статью – о бюджетном финансировании, правовом статусе etc.

То, что в России принято считать театральным искусством, не может существовать на чисто «рыночной» основе. Кажется, с этим сегодня согласны все, даже те, кому в 90-е годы специально приплачивали за непонимание очевидного.

Бюджетные дотации – не пережиток «тоталитаризма», а естественный порядок вещей, уходящий корнями в Древнюю Грецию. В Афинах театральное представление рассматривалось как служение родному городу и его богам, и именно поэтому оплачивалось обществом через т.н. «литургию» – почётную повинность, налагаемую архонтом на богатых граждан[13]. Поставить спектакль – всё равно, что снарядить для города корабль.

Изобретённая греками модель театрального производства – своего рода общественный договор.

Суть его с замечательной чёткостью (на зависть культурологам и экономистам) изложил Бернард Шоу в пьесе «Смуглая леди сонетов». В. Шекспир обращается к королеве Елизавете с такими словами:

Милость, которой я домогаюсь, - это чтобы вы отпустили средства на постройку большого дома для драматических представлений, или, если вы разрешите мне изобрести для него учёное название – Народного театра для просвещения и услаждения подданных вашего величества… Прикажите выделить из государственных доходов средства на создание театра, где я мог бы ставить те мои пьесы, которые не берёт ни один театральный делец, хорошо зная, что ему гораздо выгоднее ставить скверные вещи, чем хорошие. Это будет также поощрением для других, пьесы начнут писать люди, которые сейчас презирают это занятие… Ибо сочинение пьес – серьёзное дело, ведь так сильно влияние театра на склонности людей и на их ум, что всё происходящее на сцене они принимают всерьёз и стремятся перенести в действительный мир, который есть не что иное, как большая сцена[14].

Последний и наиболее совершенный вариант этой модели – репертуарный театр. По замыслу основателей, его спектакли - не случайное сочетание идей и людей, но результат осуществления определённой программы, вокруг которой формируется стабильный творческий коллектив, соответствующий «высокой просветительной миссии театра»[15].

Разумеется, история знает и иные – принципиально иные! – организационно-экономические модели. Например, ярмарочный балаган. Его оплачивают конкретные зрители, которых удалось завлечь на представление. От их количества (и щедрости) зависит благосостояние труппы. См. в той же пьесе Б. Шоу:

Необеспеченные, на всё готовые люди, чтобы уберечься от голодной смерти, показывают глупцам то, что им больше всего по нраву; а по нраву им, видит бог, отнюдь не то, что возвышает их душу и служит к их просвещению…»

Наверное, мы погрешим против истины, если станем выносить однозначно – пренебрежительные суждения обо всём племени скоморохов и гистрионов; среди них были подлинно народные артисты, самоотверженные борцы за свободу слова в самые неподходящие для неё времена. Одного из таких героев замечательно сыграл Ролан Быков в «Андрее Рублёве». Однако история не стоит на месте. Практически всё лучшее, что содержалось в площадном и ярмарочном искусстве, уже аккумулировал профессиональный театр. Балаган – пройденный этап развития, как для медицины знахарство. Кстати, аналогия не случайная. Наше здравоохранение сползало в средневековье по ходу тех же самых «реформ», под лозунгами того же самого «плюрализма» и того же самого «свободного рынка», на котором чиновники Минздрава немедленно развернули торговлю официальными лицензиями для «экстрасенсорного» жулья.

Льготы и дотации оправданы только общественной пользой. Если из условия задачи вы убираете «просветительную миссию», то и в ответе – там, где сумма прописью – у вас должен стоять ноль. Конечно, по поводу того, что считать просвещением, что нет, возможны политические или эстетические дискуссии. Во избежание таковых мы здесь стараемся не прибегать к оценкам, которые допускали бы субъективное толкование. То, что одному кажется вульгарным, другого восхищает яркостью красок. Но есть, тем не менее, вещи простые и несомненные.

Как никто не обязан платить за чужую выпивку или игру в карты, так же ни одна семья в РФ не должна экономить на собственном досуге, чтобы оплачивать своими налогами досуги светских шалунишек, эксгибиционизм, мат и прочие изыски «по ту сторону добра и зла» .

Может быть, кто-то сочтёт ханжеством такое заявление в устах человека, который сам когда-то устраивал подпольные рок –концерты, в том числе и панковские. Но дело-то не в лексике как таковой, а в уместности поведения. Первый советский панк Андрей Панов по кличке «Свинья» ругался в частных аудиториях за собственный счёт[16], а не со сцены эталонного театра за счёт бюджетных дотаций на культуру. Государственный художественный МАТ имени Чехова – извините, располагается по ту сторону не только добра и зла, но и здравого рассудка. С опозданием приобщаясь к высокой культуре Ф. Киркорова и ансамбля «Ленинград», Олег Табаков убрал из аббревиатуры МХАТ не ту букву, какую следовало.

Отдельного рассмотрения требует аргументация, вырастающая вокруг волшебного слова «плюрализм».

– Какая антисанитария? Просто в нашем кафе – плюрализм по биологически активным добавкам (с хитином). Добавки плавают не во всех тарелках, а только в некоторых.

По такой же схеме строится новая репертуарная политика. У нас, мол, не одно только ж., а много всякого. Но трудно себе представить, чтобы Константин Станиславский в порядке «плюрализма» предложил своим актёрам инсценировать что-нибудь черносотенное:

- У нас, господа, в текущем сезоне уже три спектакля гуманистических. А нужно учитывать всё разнообразие вкусов и пристрастий российской публики. Вот, полюбопытствуйте: только что наш великий религиозный мыслитель испустил из себя преинтереснейшее сочинение: «Об обонятельном и осязательном отношении евреев к крови» . По материалам дела Бейлиса. Театр док. Просто рвётся на сцену!

Лицо «Современника» определили спектакли Олега Ефремова по пьесам Виктора Розова: «Вечно живые» и «В поисках радости». Ж. вместо этого лица, Ж. вместе с этим лицом – в любой пропорции получается не плюрализм, а принципиальное изменение программы; какой-то другой, новый театр, по недоразумению использующий старую вывеску.

На мой взгляд, в течение полутора десятилетий настоящий плюрализм состоял именно в том, что среди общего разложения театр оставался оазисом интеллектуальной и нравственной нормы, именно он предоставлял нам возможность выбора – послушать не подзаборную брань, а осмысленную речь; увидеть не задницы, а человеческие лица.

Теперь у нас право выбора отнимают.

Не мною первым отмечено, что в столице «представление о театре-доме можно считать потерянным. Одни и те же постановочные труппы с удивительной скоростью перемещаются из театра в театр, за две-три недели ставят спектакли с приглашенными артистами-звездами. И как результат - общее выражение лица коллективов…»[17]. Театр превращается в прокатную площадку, на которой сегодня можно увидеть житие святого, а завтра – «гей – культуру». С равной вероятностью и равным усердием.

Конечно, этого нельзя запретить. Но ведь деньги-то получают не под это. Не под банкетный зал с музыкантами, где сегодня учёный отмечает докторскую, а завтра грабитель досрочное освобождение из тюрьмы. Дотации и льготы получают под репертуарный театр. Под программы, которых на самом деле нет и не предвидится. Под «облагораживающее и высоко просветительное значение» - то, над чем «культовые» тусовщики откровенно «стебутся» .

И напрасно кто-то из профессионалов надеется умиротворить эту компанию бесконечной уступчивостью, конформизмом и снисходительностью к «юношескому радикализму». Какие «юноши»? Солидные дяденьки и тётеньки, некоторые уже дедушки и бабушки. А опричную иерархию они не для того выстраивали, чтобы потом с кем-то по-честному конкурировать.

Если «культовый художник» вообще не умеет рисовать, то с какой стати он будет терпеть рядом с собой нормального художника, который рисовать умеет?

А уж в идеологии компромиссы и вовсе недопустимы.

Поэтому пароль «плюрализм» действует только на первом этапе, когда нужно добиться от профессионального сообщества допусков и лицензий: чтобы «Голубое кало» приравняли к художественной литературе, кучку мусора – к картине, Ж. – к спектаклю. Как только эта часть программы реализована, начинается освоение экологической ниши. И звучат совсем другие песни. Хотите знать, какие? Включите телевизор. И вспомните, что в той же самой стране совсем недавно - по историческим масштабам буквально вчера! - народными певцами считались Леонид Утёсов, Клавдия Шульженко, Марк Бернес, Владимир Высоцкий… Да тот же Гребенщиков, в конце концов (тираж первой официальной пластинки – около двух миллионов). Куда всё это испарилось? Куда делась русская песня – душа народа, между прочим?

Это не завтра, а хмурое утро нового сегодня. В холуёметре уже раскручивают вопрос о судьбе русского театра как такового. Оказывается, он должен осознать свою отсталость и перестроиться, взяв за образец тот самый продвинутый европейский театр, который поставил на поток тошнотворные монологи то ануса, то вагины, а также специфический ТЮЗ: «маманю я поджарил, папаню зарубил, сестрёнку гимназистку в уборной утопил» (предварительно вступив с нею в кровосмесительные отношения).

Вот это – прогресс. А Фоменко и Гинкас – «зубры из заповедника» .

Вы скажете: мало ли какую заказную ерунду сегодня печатают в газетах, на следующих страницах того же издания можно обнаружить и «Велесову книгу» , и «уринотерапию» , и «прозрачную компанию ЮКОС» . Возможно. Но под данную конкретную ерунду почему-то прогибаются уважаемые взрослые люди. Люди с опытом и авторитетом. Прогибаются так, как они не гнулись ни перед райкомом партии, ни перед КГБ. И по мере того, как замечательные советские актёры и режиссёры, создатели и герои наших любимых спектаклей и кинофильмов один за другим капитулируют «перед ложью и перед подлостью», у нас остаётся всё меньше и меньше репертуарных театров. Они закрываются. Не по новому закону о бюджете, а сами собой, по собственной воле.

Так что же мы должны сохранять и поддерживать? Традицию? Какую конкретно?

У Станиславского с Ж. общих традиций не больше, чем у Бетховена с «Фабрикой звёзд». Вывеску у входа? Безнадёжную растерянность внутри: «мы, конечно, не хотим по-плохому, но, как надо, извините, не знаем» ?

Лучше уж отдать деньги под конкретные проекты, такие как «Норд- Ост» – музыкальный урок мужества и патриотизма в изначальном, высоком значении слова. По-настоящему современный спектакль, который воспитывает молодого гражданина Российской Федерации рыцарем, а не матерящимся быдлом. Казалось бы, сам Бог велел государству, озабоченному поисками «национальной идеи», всерьёз поддержать Георгия Васильева и его коллектив. Особенно после того, что случилось на Дубровке. Ан нет. Чиновники –вымогатели могут, ничего не опасаясь, доводить до конца то, что не доделали масхадовские бандиты.

Средства, которых не хватило на нормальное – триумфальное! – восстановление спектакля, ставшего в нашей стране символом антифашистского сопротивления, каким-то образом находятся на бесконечное мельтешение братьев пресняковых – серебренниковых во всех афишах, на какую ни глянь. Почему? Потому что это, видите ли, репертуарный театр, национальное достояние, которое мы обязаны холить и лелеять. А «Норд – Ост» - всего лишь мюзикл, то есть однократное коммерческое мероприятие, случайно завезённое из Америки на Святую Русь.

Мне кажется – наоборот.

Скажу больше. Если репертуарный театр – это то, на что указывает стрелка холуёметра, тогда любая антрепризная мелодрама, в которой присутствует элементарная мораль и никто специально не гадит зрителю в душу – уже лучше. И более достойна государственной поддержки.


Статья была напечатана в журнале «Театр», №4, 2004. - С.96-100.
Публикуется на Scepsis.Ru c разрешения редакции.



1. Подробнее об этой дискуссии см.: http://www.scepsis.ru/library/id_104.html

2. О том, как в "Открытом обществе" соотносятся информационные и пропагандистские функции СМИ, см. в работе автора этих строк "Либерастия", гл. 4. Ass-media.

3. На всякий случай поясняю, что продажность не сводится к долларам в конверте. Это целая система перераспределения благ - выгодных заказов, грантов, премий, мест в жюри, бесплатных поездок - внутри определённого круга по принципу "ты мне, я тебе". Поскольку в гуманитарных отраслях критерии субъективны, объём работы трудно увязать с размерами вознаграждения, а принятые в советское время формальные ограничения давно не действуют, разложение здесь, если уж началось, быстро приобретает злокачественный характер. О "научном", то есть идеологическом обосновании такого образа жизни - см. Рыночные отношения с музой. // Театр, 2003, № 5.

4. Калягин А. Королевский пиар // Новые известия, 19 ноября 2003 года

5. Дьякова Е. И дольше века длится день Ивана Денисовича

6. См.: Соломонов А. Марина Неелова сыграет Башмачкина. // Известия, 5.10.2004.

7. Сергей Шуб: надо понять, что мы защищаем. // Культура, 2004, № 38.

8. Вислов А. Как съели Гришковца. // Литературная газета, 2004, № 36.

9. Изображая жертву. МХТ им.Чехова. Пресса о спектакле. http://www.smotr.ru/2004/2004_mhat_zhertva.htm

10. Олег Табаков: "В методах борьбы с мещанством я стал более сдержан" // Газета, 8.10.2003

11. "Эстонцы держали духовную границу Европы на одном месте 5000 лет… река Нарова является не только для нас, но и для всего человечества границей между западным христианством и православием, латиницей и кириллицей, римским правом и Российским бесправием, демократией и автократией…мы скажем на референдуме 14 сентября "да". Только так мы сможем держать границу Европы на реке Нарове еще следующие 5000 лет" и пр. перлы про "кирзовые сапоги русскоязычных пограничников". См.: Postimees, 8.08.2003. Обращение: "Эстонцами можно остаться лишь будучи европейцами"

12. См.: Голубое кало.

13. История греческой литературы. Т. 1, М-Л., Издательство Академии наук СССР, 1946, с. 290.

14. Шоу Б. Избранное. М, Государственное издательство художественной литературы, 1946, с. 311 - 312.

15. Московский общедоступный театр. Из доклада, представленного в Городскую думу 12 января 1898 г. - в кн.: Немирович-Данченко В.И. Рецензии. Очерки. Статьи. Интервью. Заметки. М, ВТО, 1980, с. 210.

16. Если Б. Гребенщикову или, например, А. Башлачеву приходилось исполнять в официальных аудиториях песни, содержавшие ненормативную лексику, её легко и непринуждённо заменяли на что-нибудь созвучное, на "хрен" или "хвост". Подобных песен и подобной лексики в репертуаре "подпольных певцов" было немного, никакого принципиального значения ни для авторов, ни для аудитории бранный компонент не имел - с какой же такой радости он вдруг стал жизненно важен для почтенных мэтров государственного театра? Ответ можно найти у того же Башлачёва:

Как славно выйти в чисто поле
И крикнуть там: "Червона мать!"
Мы кузнецы. Чего же боле?
Что можем мы ещё сказать?

17. Радио "Свобода", Театральный выпуск "Поверх барьеров", 1.06.2004.


По этой теме читайте также:

Имя
Email
Отзыв
 
Спецпроекты
Варлам Шаламов
Хиросима
 
 
Дружественный проект «Спільне»
Сборник трудов шаламовской конференции
Книга Терри Иглтона «Теория литературы. Введение»
 
 
Кто нужен «Скепсису»?