В области художественной критики русская мысль имеет особые заслуги, которые бросаются в глаза каждому бескорыстному и образованному судье. Критика Белинского, Чернышевского, Добролюбова стоит одиноко в мировой литературе; у других народов не было ничего подобного. Говоря так, мы не хотим умалить достоинство западных авторов. Сент-Бёв, Метью Арнольд, Джон Рескин были артистами своего дела. И все же русскую критику XIX века нельзя поставить на одну доску с тем, что известно под именем критики в других национальных литературах. Можно быть хорошим драматургом, но Шекспиру принадлежит особое место в истории драмы. Белинский и его последователи создали классический период литературной критики, подобно тому как существовали классические периоды в истории драмы или романа.

При всех своих несомненных достоинствах критика Сент-Бёва не имела такого национального значения, какое имела в России критика Белинского. Вот почему деятельность французского писателя ограничена более специальными интересами, а критика Белинского принимает характер образцовый, общечеловеческий. Правда, на Западе мало знают таких людей, как Белинский или Добролюбов. Но тем хуже для Запада. Планета Уран в четыре раза больше нашей Земли; она существовала даже тогда, когда о ней никто ничего не знал.

Своеобразие русской критики XIX века состоит прежде всего в том, что ее выдающиеся представители, начиная с Белинского, были революционными демократами. Эти слова могут вызвать недоумение. Разве на Западе не было деятелей революционной демократии, и притом задолго до расцвета русской критики XIX века? Вспомним хотя бы Сен-Жюста, Марата, Робеспьера во Франции, Томаса Мюнцера в Германии. Но этих людей едва ли можно назвать выдающимися мыслителями, деятелями науки и литературы. Революционная мысль облекается у них в оболочку религиозной идеи или эллинизирующей фантастики. Известно, что якобинцы были горячими приверженцами религии Высшего Существа. Робеспьер отвергал материализм эпохи Просвещения, оставляя его развратной аристократии и агентам Питта. Марат был превосходным публицистом, но в своей полемике против ученых он высказывал много странных идей. Так, например, в одном памфлете 1790 года он говорит, что в схоластике средних веков меньше заблуждений, чем в «научных романах» Вольтера и Лавуазье! Как историческая фигура Марат всегда будет привлекать умы, но кто интересуется теперь его трехтомным философским трактатом «О человеке», стоящим ниже общего уровня науки XVIII столетия?

На Западе были гениальные мыслители — Декарт, Гоббс, Гегель Однако они совсем не революционные демократы, это сторонники абсолютной или конституционной монархии. Олар справедливо замечает, что среди французских просветителей XVIII века — наиболее революционных /179/ теоретиков Западной Европы до Маркса и Энгельса — не было даже настоящих республиканцев.

Это противоречие — заметный факт западной истории. Русская культура дает редкий пример широкого развития революционно-демократических идей на почве науки, искусства, художественной критики. В XIX веке еще до того, как передовая Россия приняла основы теории Маркса и Энгельса и развила их в стройное учение ленинизма, передовая Россия выдвинула ряд выдающихся мыслителей, которые в своей литературной деятельности соединяли последовательную защиту интересов широкой народной массы и строго научную, артистически тонкую разработку теории. По причинам внутреннего и внешнего характера эти преимущества раньше всего сказались в русской литературной критике, которая легче могла пройти сквозь игольное ушко царской цензуры, чтобы открыто выразить свои взгляды на жизнь, пользуясь материалом конкретных образов сложившейся к этому времени великой литературной школы.

Период революционной демократии обнимает у нас несколько десятилетий. Единственный раз в истории эта ступень, имеющая важное принципиальное значение, получила такое полное и всестороннее теоретическое развитие. Русские мыслители этой эпохи не были знакомы с материализмом Маркса и Энгельса, но во многих существенных вопросах они пришли к самостоятельным открытиям и разработали их так широко и оригинально, что вклад русской мысли XIX века остается незаменимым при всех условиях. Всякое явление определяется посредством его противоположности к другому явлению. Революционная демократия противоположна либерализму. Размежевание этих общественных направлений наметилось у нас в период крестьянской реформы, но окончательно совершилось в революции 1905 года, в борьбе классов и партий. Либерализм и демократия выражают собой две противоположные классовые позиции, за ними стоят два лагеря — имущих классов и народных масс. Но есть между ними и другое отношение. Либерализм — это пародия на демократию, ее тень, как ложь есть тень истины. Великое преимущество правды состоит в том, что ее противники должны рядиться в чужой костюм. Лжец только потому и лжец, что он притворяется, будто говорит правду. Трус должен скрывать свою трусость. Таково же отношение демократии и либерализма — это два противоположных начала. Но первому принадлежит действительное значение, а второму — мнимое.

Чем выше общественный характер труда в рамках прежней истории, основанной на антагонизме классовых интересов, тем ярче становится эта противоположность действительного и мнимого во всех областях культуры, во всех отношениях между людьми, во всех оттенках личного развития. Буржуазия унаследовала от средневековой церкви и рыцарства, от королевской власти и бюрократии XVII—XVIII веков их фразы об общественных интересах. Она прибавила к этой коллекции собственное лицемерие, вытекающее из объективной сущности буржуазного способа производства. Эпоха империализма насытила мир социальной демагогией всех типов и направлений. Недаром современная буржуазная философия в лице Сартра и его школы говорит о «радикальной недобросовестности» человеческого мышления. Современное буржуазное искусство на Западе проникнуто ложной рефлексией; она многое превращает в пошлость, даже борьбу против пошлости. Еще в XIX веке Бодлер писал:

На мягком ложе зла рукой неутомимой
Нам дух баюкает, как нянька, Сатана
И мудрым химиком в нас испарен до дна
Душевной твердости металл неоценимый.
/180/

В этой моральной пустыне порой нелегко открыть родник подлинных ценностей жизни, представляющих нечто большее, чем «слова, слова, слова». Вот почему так велико в настоящее время значение опыта революционной демократии, впервые нашедшей грань между подлинной и ложной цивилизацией, между либеральным краснобайством и действительным движением вперед, затрагивающим жизненные интересы миллионов.

Этот вопрос представляет собой главное содержание деятельности Белинского, и такова основная тема всего, написанного им о литературе и жизни.

Поэзия, говорит Белинский, есть искусство «истинных идей и верных(а не фальшивых) ощущений» (4, 288)[1]. Вот определение, которое удивительно подходит к самой критике Белинского! Она представляет школу истинных идей и верных, а не фальшивых ощущений. Передовая Россия прошла эту школу, или «студию Белинского», по выражению одного из врагов великого критика.

Добролюбов назвал свой метод литературного анализа реальной критикой. Эта формула обнимает все направление, созданное Белинским. Есть разница между «Современником» 1846-1847 годов и «Современником» 1854-1862 годов — эпохи подъема русской демократии во главе с Чернышевским и Добролюбовым. Но при всех различиях личного и общественного характера реальную критику можно рассматривать как целое — систематическое приложение определенных философских начал к литературе и жизни.

«Критика — это движущаяся эстетика», — говорит Белинский. Эстетику Белинского можно выразить в виде трех основных понятий: действительность, художественная полнота (или конкретный, целостный облик жизни) и субъективная, деятельная сторона действительности, «дельность», как любил выражаться Белинский. Следует иметь в виду, что все эти слова в обыденной речи стерлись и потеряли ясный философский смысл который имели они в эпоху Белинского. Слово «действительность» было введено в русский язык Станкевичем (в качестве термина, ведущего свое происхождение от Аристотеля). Оно означало нечто актуальное настоящее в том смысле, который это слово имеет в обыденной речи, когда мы, например, говорим «действительное средство». Действительному противоположно мнимое, искусственное, фальшивое. Это главная противоположность эстетики Белинского.

«Действительность — вот лозунг и последнее слово современного мира! Действительность в фактах, в знании, убеждениях чувства, в заключениях ума, — во всем и везде действительность есть первое и последнее слово нашего века. Он знает, что лучше на карте Африки оставить пустое место, чем заставить вытекать Нигер из облаков или из радуги. И сколько отважных путешественников жертвует жизнию из географического факта, лишь бы доказать его действительность! Для нашего века открыть песчаную пустыню, действительно существующую, более важное приобретение, чем верить существованию Эльдорадо, которого не видали ничьи смертные очи» (5,64)

Важность искусства измеряется тем, что оно дает нам живое отражение и впечатление действительности. Иначе, спрашивает Белинский, чем отличалось бы искусство от игры в карты и всякого другого фокусничества? Правда жизни — источник обаяния, подлинности, высокого значения художественного творчества. Вот поэтому на него нельзя смотреть как на механическое, внешне целесообразное действие, простое исполнение произвольного замысла. Как и сама жизнь, развивающаяся органически, по собственным законам, творчество художника есть органический процесс. /181/

Здесь выступает на первый план размежевание Белинского с определенным взглядом на искусство, присущим так называемой французской критике. В XVII-XVIII веках эта критика сыграла большую и прогрессивную роль, но главным ее недостатком оставался всегда механистический, внешний взгляд на отношение субъекта — мыслителя или художника — к его предмету. Критика XVII века, эпохи абсолютизма, чиновнического порядка, регламентированного, условного искусства, была по преимуществу формальной, школьной критикой. Она рассматривала деятельность художника как подыскание определенных условных приемов к заданной теме. Предметом исследования являлась удача или неудача художника в этом процессе подбора форм или исполнения. Критик был школьным указчиком и, по вы¬ражению Добролюбова, задача его состояла

«в показании того, что должен был сделать писатель и насколько хорошо исполнил он свою должность»[2].

Примером школьной критики высокого стиля является знаменитый «Комментарий к Депорту» Малерба (XVII век).

На следующем этапе это сменяется просветительной, передовой критикой XVIII века, которая знает уже связь литературы и искусства с народной жизнью, указывает на зависимость литературы от общества. Но при этом сама форма связи художника с общественной средой остается еще слишком абстрактной. Эстетика просветительной эпохи принимает отвлеченное противопоставление идеального реальному. К этому приходит Дидро в своем знаменитом «Парадоксе об актере». Не случайно в конце XVIII века на новой основе поднимается классицизм и оживают некоторые формы условности, украшения природы или формального возвышения над множественностью чувств людей.

С теоретической точки зрения главный недостаток этой критики — в неумении применить диалектику к теории познания, в неправильном взгляде на отношение художественной деятельности к предмету. Это общий недостаток метафизического материализма. Действительность рассматривается только в форме объекта; с другой стороны, человек-субъект как деятель обладает самостоятельной сферой, стоящей вне истории, подчиненной логике или технике. Это царство абстрактной противоположности истины и лжи, красоты и безобразия.

Такой субъективно-формальный взгляд, рассматривающий сознание вообще как механическое орудие, а предмет науки и искусства — как нечто оторванное от субъективности, от жизни, весьма распространен и в настоящее время, и с этим связано формальное понимание достоинств и недостатков художественного произведения, формальное понимание реализма как внешнего соответствия изображаемого предмету изображения или формального соответствия замысла исполнению, абстрактного мастерства, которое рассматривается как совершенное знание своего рода «технологии материалов».

Русская классическая критика понимает содержание и форму художественного произведения как не как дело чисто правильно осознать идею и правильно исполнить этот замысел, но рассматривает творчество как объективного искусства сматривает творчество как объективный процесс отражения действительности. Правдивое изображение есть изображение правды. Поэтому иногда то, что с точки зрения формально-правильного, формально-художественного мерила является недостатком, должно быть оправдано с точки зрения правды жизни. /182/

Кто не знает, что произведение искусства должно быть цельным? Это правильно в общем, правильно как абстрактная истина. Но цельное ли, например, произведение «Евгений Онегин»? Приведем одно замечательное место из Белинского о произведении Пушкина:

«Здесь он исчерпал до дна современную русскую жизнь, но — боже мой! — какое это грустное произведение!.. В нем жизнь является в противоречии с самой собою, лишенною всякой субстанциальной силы <...>. Весь этот роман — поэма несбывающихся надежд, недостигающих стремлений, — и будь в ней то, что люди, не понимающие дела, называют планом, полнотою и оконченностию, — она не была бы великим созданием великого поэта, и Русь не заучила бы ее наизусть...» (3, 194).

Отсюда понятно, что, если действительность, которую отражает художественное произведение, заключает в себе глубокое противоречие, искусственным было бы применение формальной последовательности, абстрактного единства формы (хотя, вообще говоря, единство необходимо). Бывают такие положения, когда действительное единство художественного произведения последовательно и цельно выражает отсутствие единства, двойственность в самой жизни.

Тот же метод мы видим у Добролюбова, когда речь идет о замечательном произведении Гончарова «Обломов». «Обломов» — растянутое произведение, но если бы художник придал ему приятную живость, согласно правилам школьной эстетики, он поступил бы совершенно неправильно. Обломовщина требует своей формы выражения, которая целиком определяется содержанием, предметом, а не совокупностью формальных приемов мастерства, одинаково уместных в любом случае жизни.

Есть такое, отвлеченно говоря, совершенно верное положение, что характеры действующих лиц должны быть выдержаны. Выдержан ли характер героя «Аси» Тургенева? Нет, не выдержан. Когда читаешь начало его, любовной эпопеи, то испытываешь по отношению к нему естественное чувство уважения, как к лучшему человеку своего времени. Но когда он оказывается у дела, раскрывается действительный характер этого человека. Ромео приходит на свидание к своей Джульетте и говорит ей: вы меня компрометируете, ставите в неловкое положение, не слишком ли мы торопимся, и вообще, уезжайте отсюда подальше, чтобы не произошла какая-нибудь неприятность. Многим читателям казалось, что этот характер не выдержан. Чернышевский берется доказать, что в этой невыдержанности характера — великая черта реализма Тургенева. Потому что «лучшие люди», которых Чернышевский рассматривает в своей знаменитой статье «Русский человек на rendez-vous», все таковы, когда дело доходит до дела. Чернышевский доказывает, что это касается не только любовного свидания, но всякого вопроса в общественном движении России. И незаметно от разбора любовных чувствований и поведения обычного героя литературы XIX века он переходит к вопросу о либерализме и надвигающейся крестьянской революции.

Напомню многочисленные замечания в театральных рецензиях Белинского по поводу французских водевилей на русской сцене. Не подходит к нашим нравам та схема, тот шаблон, сам по себе живой и интересный (во Франции), но являющийся совершенной ложью на почве иной действительности.

Речь идет о том, что содержанием художественного произведения, которое порождает определенную форму, является не просто субъективный замысел, не просто то, что хотел изобразить тот или иной художник, а некая действительность, которая сказалась в его произведении. Она важнее всякого замысла.

«Мы знаем, — писал Добролюбов, — что чистые эстетики сейчас же обвинят нас в стремлении навязывать автору свои мнения и предписывать задачи его таланту. Поэтому оговоримся, хоть это и скучно. Нет мы ничего автору не навязываем, мы заранее говорим, что не знаем, с какой целью, /183/ вследствие каких предварительных соображений изобразил он историю, составляющую содержание повести «Накануне». Для нас не столько важно то, что хотел сказать автор, сколько то, что сказалось им, хотя бы и не намеренно, просто вследствие правдивого воспроизведения фактов жизни. Мы дорожим всяким талантливым произведением именно потому, что в нем можем изучать факты нашей родной жизни, которая без того так мало открыта взору простого наблюдателя»[3].

Хочу подчеркнуть еще раз, что речь идет о факте действительной жизни, как этот факт выразился в художественном произведении, выразился через замысел и через исполнение. Замысел и исполнение — здесь только стороны дела, а главное — действительный факт, сила которого отражается в данном произведении. Если есть это веяние действительности, если есть какой-то пафос, как говорил Белинский, то это произведение художественное. В противном случае оно было бы интересно только с точки зрения того, как ловко справился со своей задачей тот или иной писатель, а в искусстве важно прежде всего то, что сказано. Действительное содержание — источник формальных достоинств произведения. Такая постановка вопроса нисколько не напоминает механически-субъективного подхода к делу, который переносит в современность традиции старой школьной критики французского толка.

Для русской классической критики важно прежде всего, есть ли действительное «что» в данном произведении искусства, а затем уже и то, «как» это содержание выражено. Не так легко иметь это содержание и не так просто определить, каково оно. Это не всегда совпадает с тем, что тот или иной человек действительно представляет себе, субъективно высказывает, обещает дать в качестве замысла или содержания. Для критики не важно, что обещает человек дать, важно то, что он действительно дает; а что он дает — это видно по тому, отразился ли какой-то кристалл жизни в его произведении.

Блестящие примеры такого реального критического анализа с точки зрения отражения действительности в литературе, как в зеркале, дают критические оценки образов русской литературы в критике Белинского и его продолжателей — Чернышевского и Добролюбова.

Я напомню анализ образа Ивана Васильевича в «Тарантасе» Соллогуба или анализ характера героя тургеневской «Параши». В этом уже содержатся все идеи «Русского человека на rendez-vous» Чернышевского — анализ помещичьего либерализма в различных его формах.

Наиболее важной и существенной чертой с точки зрения теории познания является то, что все эти образы, все эти фигуры были для русской критики как бы действительными лицами, действительным формообразованием. Это типы, имеющие свою историю. Они становятся окончательно ясными, когда Ленский, Онегин, Чацкий, Рудин, герой «Аси» Тургенева превращаются в Обломова. Это значит, что общество уже свело счеты с этим типом в своем самосознании.

Таким образом, критика Белинского, его школы в основе своей имеет реальную историю. Содержанием художественного произведения является история, и форма становится художественной или фальшивой в зависимости от того, отразилась ли и как отразилась в данном произведении действительность, в какой степени она как пафос проникает собой субъективную деятельность художника.

Сила искусства не есть сила чисто субъективная. Достоинство, источник которого лежит в явлениях действительности, не вытекает из простого умения его изображать. /184/ Это хотя и заслуга художника, но заслуга, которая имеет свою историческую основу. Когда солнце всходит, нужно обратиться лицом к востоку — тогда будет светлее. Но самый факт солнечного восхода является первичным и самым важным условием.

«Каждое поэтическое произведение, — говорит Белинский, — есть плод могучей мысли, овладевшей поэтом. Если б мы допустили, что эта мысль есть только результат деятельности его рассудка, мы убили бы этим не только искусство, но и самую возможность искусства. В самом деле, что мудреного было бы сделаться поэтом, и кто бы не в состоянии был сделаться поэтом, по нужде, по выгоде или по прихоти, если б для этого стоило только придумать какую-нибудь мысль да и втискать ее в придуманную же форму? Нет, не так это делается поэтами по натуре и призванию! У того, кто не поэт по натуре, пусть придуманная им мысль будет глубока, истинна, даже свята, — произведение все-таки выйдет мелочное, ложное, фальшивое, уродливое, мертвое, — и никого не убедит оно, а скорее разочарует каждого в выраженной им мысли, несмотря на всю ее правдивость! Но между тем так-то именно и понимает толпа искусство, этого-то именно и требует она от поэтов! Придумайте ей, на досуге, мысль получше да потом и обделайте ее в какой-нибудь вымысел, словно брильянт в золото! Вот и дело с концом! Нет, не такие мысли и не так овладевают поэтом и бывают живыми зародышами живых созданий! Искусство не допускает к себе отвлеченных философских, а тем менее рассудочных идей: оно допускает только идеи поэтические; а поэтическая идея — это не силлогизм, не догмат, не правило, это — живая страсть, это — пафос {...}. Творчество — не забава, и художественное произведение — не плод досуга или прихоти; оно стоит художнику труда; он сам не знает, как западает в его душу зародыш нового произведения; он носит и вынашивает в себе зерно поэтической мысли, как носит и вынашивает мать младенца в утробе своей; процесс творчества имеет аналогию с процессом деторождения и не чужд мук, разумеется, духовных, этого физического акта. И потому, если поэт решится на труд и подвиг творчества, значит, что его к этому движет, стремит какая-то могучая сила, какая-то непобедимая страсть. Эта сила, эта страсть — пафос» (6, 257—258).

Белинский хочет выразить этим то обстоятельство, что связь между субъектом и объектом, между художником-деятелем и тем, что он изображает, есть связь более тесная, где причина не только субъект, изображающий действительность, но и объект, который отражается, сказывается, изображается в его произведении. Действительность овладевает художником. Если положительный заряд общественного электричества есть в его произведении, то оно может претендовать на художественность.

Плеханов писал, что критику Белинского нужно несколько поправить. Вместо того чтобы переводить произведение искусства с языка образов на язык идей, следует переводить его на язык социальных отношении, искать социальный эквивалент художественного произведения. Плеханов был прав и не прав.

Плеханов не прав, понимая под «социальным эквивалентом» обстоятельства и среду, которые повлияли на художника. Белинский считал такую точку зрения не критикой, а комментарием к художественному произведению. Но понятие социального эквивалента — глубокое и верное понятие. Только понимать этот социальный эквивалент нужно именно так, как понял его уже Белинский (в некоторых отношениях более глубоко даже, чем Плеханов, несмотря на то что Плеханов был марксистом). Художественное произведение, разумеется, имеет свой социальный эквивалент. Это не прост осреда, которая воспитала художника и повлияла на него, это прежде всего внешняя действительность, объективный мир, тот предмет изображения, который сказывается, отражается в его художественном произведении. Общественная среда, окружающая художника, есть только часть исторической действительности. Всякое великое художественное изображение имеет свой социальный эквивалент, и в этом смысле замечательно впоследствии сказал В.И. Ленин о Л.Н. Толстом. Если перед нами гениальный художник, то какую-то сторону революции он должен был отразить в своих произведениях. Эта отраженная им сторона революции и есть искомый социальный эквивалент./185/ Великое искусство говорит языком жизни, языком вещей, языком истории. Вот проблема, нуждающаяся в марксистской разработке.

Подход к этому взгляду мы находим уже у Белинского: он иногда противопоставляет художника, в котором сила действительности сказалась помимо его замыслов и идей, такому автору, у которого много замыслов, но нет пафоса действительности. Это случай, аналогичный положению, затронутому в знаменитом письме Энгельса о Бальзаке. Многие великие художники, будучи судимы по своим субъективным взглядам, окажутся гораздо ниже своих произведений. Истина художественного произведения не совпадает с формальной правильностью идей художника.

Правильная ли идея лежит в основе «Бориса Годунова» Пушкина? Борис убил царевича Дмитрия. Он шел к власти, не стесняясь в средствах, совершил злое дело — и вот роковое наказание. Совесть или сила рока, действующая здесь, губит его. В этом драматический смысл произведения. Идея, конечно не слишком правильная. Во-первых, было доказано, что Борис не убивал Дмитрия, во-вторых, убивать нехорошо, но нет такого закона, чтобы убийство младенцев автоматически наказывалось. В истории были деятели величайшей низости, но они не всегда были настигнуты карающей Немезидой.

Истинна ли идея рока в древней трагедии? Мне когда-то возражали, что эти ложные идеи великих художников прошлого были истиной для своего времени, и поэтому их произведения являются истинными произведениями искусства. В некоторых случаях это так, но в большинстве случаев их идеи были ложными и для своего времени. Если у Шекспира выступают на сцену привидения то это ложно, ибо привидения никогда не существовали. И в эпоху Шекспира они могли только казаться существующими. Люди верили, что Солнце вращается вокруг Земли, но Земля и во время Птолемея вращалась вокруг Солнца, а не наоборот. В старом искусстве, начиная с народного эпоса, есть много формальных заблуждений, если судить с точки зрения передовой науки. Но то, что может быть заблуждением в формальном смысле, может быть истиной во всемирно-историческом смысле.

Вот почему Энгельс говорит о «победе реализма» в творчестве Бальзака над его собственнымы реакционными идеями. Так, Добролюбов ценит в пьесах Островского реальное отражение русской действительности, которое опровергает консервативные славянофильские взгляды самого драматурга.

В русской классической критике Белинский положил начало подобному анализу применительно к Гоголю. Гоголь — великий художник, чьи произведения в огромной мере содействовали развитию демократического направления, но чьи идеи порой были темны даже тогда, когда он находился в зените своей деятельности, а по мере приближения к концу 40-х годов они становились все более и более темными и привели к разрыву между Гоголем и передовой русской общественностью.

Белинский объяснил, что сила Гоголя — в неприкрашенном никакими фальшивыми идеалами изображении русской действительности.

Литература наша, — писал Белинский в одной из своих последних статей, — была плодом сознательной мысли,/186/ явилась как нововведение, началась подражательностью. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигнуло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов <...>. Это великая заслуга со стороны Гоголя <...>. Этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как «украшенной природы»; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства — как воспроизведение действительности во всей ее истине» (8, 351—352).

Подчеркивая относительную независимость писателя от «идеалов», которая есть не что иное, как совершенная и безраздельная зависимость от истины (действительной жизни), отраженной в его произведениях, русские революционные демократы имели свой стратегический расчет. Дело в том, что общественные направления этой эпохи заключали в себе много незрелого. Даже наиболее прогрессивные из них отдавали дань предрассудкам дворянского либерализма. Были и направления прямо реакционные (в историческом смысле этого слова). Различные котерии и клики раболепствующей печати также претендовали на роль общественных направлений. Существовало и чисто полицейское понимание общественного долга писателя. В этой обстановке дороже всего была художественная правда, верность действительности «помимо всяких идеалов». Классическая русская литература представляла собой нечто гораздо более развитое, чем официальная жизнь николаевской эпохи. Эта литература не эквивалентна общественным направлениям своего времени; она больше их, выше сознательной жизни общества, и единственное, с чем можно сопоставить ее, — это мировоззрение революционной демократии середины XIX века, пионером которой был Белинский. Великий критик хорошо понимал это обстоятельство. Он высказывал свои соображения с достаточной ясностью: «Искусство в наше время обогнало теорию» (8, .352).

Великим подтверждением этих взглядов Белинского была судьба Гоголя. Замечательный художник становился очень слабым мыслителем-резонером, как только пытался вмешиваться в изображаемую жизнь, так сказать, «от себя». А в конце жизни эта страсть к учительству приняла у Гоголя болезненное и реакционное направление. Белинский защищал Гоголя-художника от посягательств Гоголя-мистика и реакционного мыслителя. Почему автор «Выбранных мест из переписки с друзьями» оказался настолько ниже своего чисто художественного творчества?

«Я думаю, — писал ему Белинский, — это оттого, что Вы глубоко знаете Россию только как художник, а не как мыслящий человек, роль которого Вы так неудачно приняли на себя в своей фантастической книге. И это не потому, чтоб Вы не были мыслящим человеком, а потому, что Вы столько уже лет привыкли смотреть на Россию из Вашего прекрасного далека, а ведь известно, что ничего нет легче, как издалека видеть предметы такими, какими нам хочется их видеть; потому, что Вы, в этом прекрасном далеке, живете совершенно чуждым ему, в самом себе, внутри себя, или в однообразии кружка, одинаково с Вами настроенного и бессильного противиться Вашему на него влиянию» (8, 282).

Едва ли можно найти более наглядное доказательство силы жизни и слабости отвлеченной мысли, оторванной от реальной стихии предметного мира, который служит ей основой. Противоречие между творчеством и «отвлеченными рассуждениями» художника является /187/ частным случаем этого основного факта.

Это приводит нас к следующему пункту эстетической теории Белинского. Что такое художественность, которая иногда бывает сильнее сознательной мысли? Эта таинственная проблема дает начало великой путанице, если в художественности видят нечто специальное, какую-то особую техническую силу писателя. Но для Белинского вопрос принимал совершенно иную форму. Вместо слова «художественность» он вполне мог бы употребить слово «конкретность», так как именно такой смысл вкладывал великий критик в это понятие. Конкретное — это целое, всестороннее, живое в отличие от мертвого, деревянного, одностороннего или абстрактного. Субъективные взгляды Гоголя были ложны не потому, что они были мыслью, которой нет места в художестве, а потому что они были отвлеченной мыслью, односторонней, искажающей жизнь фантазией. В этом отношении преимущество искусства состоит в том, что оно само разоблачает фальшь. В этом заключается великий автоматизм художественного творчества: ложь не может быть художественной. То, что противоречит истине, передовой идее, отражающей действительность во всех связях и отношениях, то, что не конкретно, не жизненно, никогда не может быть оправдано художественной формой. Либо художник остается верным действительности, даже вопреки своей собственной точке зрения, либо он терпит крушение как художник.

В чем же мерило художественности? В конкретно-целостном отражении действительности. Если художник положил в основание своего произведения правильную идею, но произведение его слабо в художественном отношении, то это показывает, что он владеет своей идеей лишь в воображении, а не в действительности. Абстрактной истины нет, истина всегда конкретна.

Художественность есть изображение исторического содержания в его цельности, многообразии и полноте. На философском языке это называется конкретностью. Действительность есть нечто конкретное, то есть развитое, многостороннее, заключающее в себе единство противоречий. Такова истина, все остальное — абстракция, односторонность, узкий и ограниченный взгляд. В художественном произведении человек как бы осознает, охватывает эту действительную жизнь в качестве художника, и как человек, наслаждающийся искусством, он чувствует освобождение от всякой узости.

Можно отражать действительность, будучи ушибленным ею. Так, например, изображение военных событий очевидцем, который подавлен этими событиями, есть объект для психиатра, а не художественое отражение действительности. Чем более человек способен понять действительность, которая задела его, и поставить эту сторону жизни в связь с другими ялениями, чем более правильны все отношения в его картине мира, тем большую ценность она имеет. Это единство формы и содержания, проистекающее из широты и богатства содержания, из его конкретности, и есть мерило искусства с точки зрения эстетики Белинского.

Истина формы есть один из аспектов истины содержания, и в этом отношении Белинский писал, что все, что нужно художнику, в чем сказывается истинный художник, это такт действительности. Мало того, чтобы твоя идея была отвлеченно правильно, нельзя выхватывать из целого какую-то сторону жизни. Надо еще, чтобы при развитии этого зерна не получилось одностороннего и однобокого вывода, чтобы на всех ступенях, во всех формах изложения сказывался такт действительности.

Почему, например, «Парижские тайны» Эжена Сю совсем не художественное произведение? У автора много филантропических идей, но искусство ложно и потому ничего не стоит.

Роман Эжена Сю, — пишет Белинский, — имеет цель нравственную, — в этом мы сами соглашаемся, а между тем роман называем плохим. Что мудреного, если нас обвинят /188/ бог знает в чем!.. Несмотря на все это, мы повторяем, что хорошая цель — сама по себе, а плохое выполнение — само по себе и что не следует ложью доказывать истину. А разве не ложь — такие лица, как, например, Родольф и Певунья, не говоря о многих других? Они невозможны в действительности, стало быть, они вздор, а вздором не годится трактовать о деле» (7, 468).

В этом состоит главная тайна художественности. Ложью нельзя доказывать истину, вздором не годится трактовать о деле. Истину нужно доказывать истиной. Если в основе художественного произведения лежит истинная, правильная идея, то ситуация, чувства, образы, типы, приведенные для ее доказательства, сами по себе должны быть верны действительности. В художественном произведении должен быть соблюден такт действительности.

«Поэзия есть искусство, художество, изящная форма истинных идей и верных (а не фальшивых) ощущений» (4, 288).

Мы уже приводили это утверждение Белинского. Никакой алхимии в художественном произведении нет, но такт действительности и умение воспроизводить действительность, как она есть, не в абстракции, а в конкретном развитии целого — великий дар, который является собственностью таланта.

Известно, что Белинский определяет искусство как истину в образной форме. Говоря об образе, часто понимают образную речь — метафоры, украшения. Белинский имеет в виду нечто другое. Что такое образ, о котором говорил великий критик? Это морфологический тип действительной жизни. Я приведу одно из его определений, которое отличается своей философской насыщенностью и не противоречит определению поэзии как истины в образной форме.

«Что такое поэзия, в чем состоит она? — вот вопрос! Дюжинные сочинители полагают ее в вымыслах воображения. Но ведь и бред спящего и мечты сумасшедшего — вымыслы фантазии; однако ж они — не поэзия. Должны же иметь какой-нибудь определенный характер вымыслы поэзии, чтоб отличаться от всех вымыслов другого рода. Поэзия есть творческое воспроизведение действительности, как возможности. Поэтому чего не может быть в действительности, то ложно и в поэзии; другими словами чего не может быть в действительности, то не может быть и поэтическим(5, 454).

Категория действительности была впервые поставлена в центре философских вопросов Аристотелем. Действительность — это нечто настоящее имеющее плоть, невыдуманное, не сочиненное — все то, что находится в определенном месте, в определенное время, действует на что-то другое и само подвергается действию, состоит в определенных связях имеет количество и качество, — все, что есть единичная, определенная сущность Возможность — лишь сторона действительности, она менее важна, чем действительность, и порождается действительностью. Но в известном отношении возможность имеет преимущества: действительность представлена здесь в более общем аспекте. Действительность — это то что в отборе возможностей, а возможное — логический вариант действительной жизни.

Бывает так (уже Аристотель указывает на это в "Поэтике"), что художник может положить в основу своего изображения действительный факт, но в действительности бывают факты, которые как бы осеняет некая общая возможность.

Когда Белинский говорит, что поэзия есть творческое изображение действительности под углом зрения возможности, он имеет в виду наличие вариантов жизни, морфологических типов, которые могут быть иногда более реальными, чем случайные проявления действительности. Таковы все великие образы мировой литературы. Возможностью, взятой от действительности, /189/ являются Гобсек, Плюшкин, Обломов — это формообразования действительной жизни, которые предшествуют их поэтическому изображению.

Поэтому речь идет о большем, чем о передаче действительности посредством красочных описаний. У Белинского речь идет о том, что в самой материальной действительной жизни есть некий аспект более общего характера, ее идеальная сторона — возможности, типы, варианты, формы или образы. И для мышления нужна, как говорит Белинский, «идеальная личность». «Человечество», «общество» суть идеальные личности.

Эти понятия — не выдумка, не звук пустой; в самой действительности есть нечто им соответстующее. Без движения от абстрактного к конкретному, без дедуктивного развития не может быть и науки. Если бы не было таких, как, скажем, «стоимость», не было бы науки политической экономии; если бы не было таких «идеальных личностей», как классы, то не было бы и науки социологии. Вообще, существование форм, типов, имеющих некоторую индивидуальность, предполагается и в научном мышлении, а не только в художественном. Конечно, неправильно представлять себе эти реальности, эти величины, лежащие в основе понятий как нечто оторванное от их реального наполнения, как нечто чистое, общее, «идею», имеющую самостоятельное существование. Это было бы идеализмом. В науке типы, которые Белинский называл «идеальными личностями», принимают форму понятий. Понятие также должно быть конкретным, но оно лишено живой индивидуальной формы. Конкретное как отдельный тип или образ, как личность в собственном смысле этого слова есть достояние искусства. В художественном творчестве этот момент кристаллизации действительной жизни под углом зрения возможных ее вариантов есть главное. Задача художника — быть верным такту действительности, изображать возможное, а не невозможное. При этом художник создает нечто более общее, чем сложившийся случайный узор реальной жизни. Но идеальное в искусстве всегда остается вариантом действительности, ее возможностью.

Иначе говоря, художественность берется из жизни, а не вносится в нее. Извлечь из действительности ее поэтическое начало — это значит рассматривать жизнь не отвлеченно, не односторонне, а в целом и как целое. Идея в искусстве должна быть конкретной идеей, то есть отражением всей широты, противоречивости, разносторонности и единства жизни. Для поэзии важны те явления жизни, в которых эта целостная, общая сторона действительности выразилась сама по себе как определенная возможность, определенный образ жизни.

Здесь мы подходим к третьему, главному пункту эстетики Белинского. В 30-х годах, придерживаясь еще идеалистического взгляда на мир, Белинский односторонне представляет себе значение художественности. Образцом и вечным типом художника-творца был для него Шекспир. У Шекспира он подчеркивает его широту, разносторонность, отсутствие предвзятых взглядов и дидактических, резонерских наставлений. Шекспир подобен природе, пишет Белинский, он так же объективен, как природа, так же широк, как она, и так же вмещает в себя противоречия жизни, не смущаясь или и разрешая их самим изображением действительности. Но в этом взгляде на задачи поэта, который Белинским был применен к Гëте, и к Пушкину, не хватает одной важной стороны дела. Природа, разумеется, объективна, но она имеет характер, она не лишена его, не равнодушна к своим творениям, как дьяк в приказах поседелый, который с равным спокойствием зрит правых и виноватых. В природе, как в истории, есть направление развития и есть ретроградные, ложные явления, есть поступательное движение и есть хищническая растрата сил и жизней. /190/ Между тем с точки зрения абстрактной художественности, которую принимает Белинский в конце 30-х годов, конкретный облик мира исключает деятельность и движение или принимает их как частный случай определенных, замкнутых в себе и законченных циклов. По отношению к этим циклам художник должен быть лишь умным созерцателем, понимающим необходимость и прощающим оной, как выразился однажды Пушкин. Такое понимание действительности включает в себя резиньяцию, но исключает всякое вмешательство в жизнь как проявление нетерпеливого произвола, нехудожественной односторонности. Белинский определяет этот взгляд термином, взятым из гегелевской философии, термином «тоталитет», или «целостность».

Есть два рода поэтов, писал великий критик, одни с печатью олимпийского спокойствия на челе изображают мир, как он есть, принимая его действительное состояние во всякий данный момент за непреложно-разумное. К таким поэтам относится Шекспир. Другие, недовольные уже совершившимся циклом жизни, продолжает критик, носят в душе своей предчувствия ее будущего идеала. К таким поэтам Белинский относит Байрона и нашего Лермонтова. В 30-х годах Белинский явно отдает предпочтение первому типу, изображая его к тому же несколько односторонне, особенно по отношению к Пушкину. Белинский считал, что рассматривать мир в целом, конкретно — значит рассматривать его как непреложно-разумный, и высшим проявлением художественности считал преклонение перед «совершившимся циклом жизни». С этой точки зрения он нападает на «либеральных аббатиков XVIII столетия» и вообще на всякое проявление недовольства жизнью, непонимания ее разумности, на всякое стремление судить о ней с точки зрения должного. Все, что отсюда вытекает, Белинский считал не горем от ума, а горем от умничания, пустым резонерством.

Великий русский критик сам очень быстро понял несостоятельность этого взгляда и решительно осудил даже собственные статьи, написанные для доказательства подобного примирения с действительностью. Здесь важную роль играет его размежевание с философской критикой немецкой идеалистической школы. Взгляды Белинского и его последователей достигли полной теоретической зрелости в борьбе с немецким идеализмом. Вопрос о значении «конкретной идеи» в искусстве тесно связан с этой борьбой русских мыслителей против реакционных выводов философии Гегеля и его эстетики.

Обращаясь к истории эстетических взглядов Белинского, мы видим, что уже в 30-х годах XIX века, еще не расставшись окончательно с философским идеализмом, великий русский критик уже владеет многими принципами, позднее прочно вошедшими в его эстетическую теорию. Статьи этого времени содержат учение о действительности как единственном истинном содержании искусства. Они отвергают всякую искусственность, украшение жизни, вмешательство абстрактных идей в форме аллегории, риторики резонерства. Уже в эти годы Белинский склоняется к более высокой оценке «реальной поэзии» и старается объяснить своим читателям общественную роль такого великого реалиста, как Гоголь. Статьи 30-х годов содержат критику механистического взгляда на художественное творчество и на взаимное отношение содержания и формы в произведении искусства. Белинский превосходно показывает неудовлетворительность этого взгляда ничтожество литературы, которая к «содержанию подбирает форму». Лишь конкретная идея, тождественная с ее образом, может лежать в основе художественного произведения. Творчество есть органический процесс, произведение искусства выше своего творца.

Не преувеличивая, можно сказать, что два первых принципа реальной критики в самых общих чертах уже налицо в мировоззрении Белинского 30-х годов. /191/ Но туман идеализма еще не рассеялся перед его глазами. Высший критерий искусства — конкретная действительность — понята в этих статьях отвлеченно, без отношения к чувственно-предметному миру человеческой практики. В качестве примера приведем отрывок из статьи Белинского о комедии Грибоедова «Горе от ума» (статья написана в 1839 году).

«Поэзия есть истина в форме созерцания; ее создания — воплотившиеся идеи, видимые, созерцаемые идеи. Следовательно, поэзия есть та же философия, то же мышление, потому что имеет то же содержание — абсолютную истину, но только не в форме диалектического развития идеи из самой себя, а в форме непосредственного явления идеи в образе. Поэт мыслит образами; он не доказывает истины, а показывает ее. Но поэзия не имеет цели вне себя — она сама себе цель; следовательно, поэтический образ не есть что-нибудь внешнее для поэта, или второстепенное, не есть средство, но есть цель: в противном случае он не был бы образом, а был бы символом. Поэту представляются образы, а не идея, которой он из-за образов не видит и которая, когда сочинение готово, доступнее мыслителю, нежели самому творцу. Посему поэт никогда не предполагает себе развить ту или другую идею, никогда не задает себе задачи: без ведома и без воли его возникают в фантазии его образы, и, очарованный их прелестию, он стремится из области идеалов и возможности перенести их в действительность, то есть видимое одному ему сделать видимым для всех. Высочайшая действительность есть истина; а как содержание поэзии — истина, то и произведения поэзии суть высочайшая действительность. Поэт не украшает действительности, не изображает людей, какими они должны быть, но каковы они суть» (2, 192-193)

В этом отрывке многие правильные соображения, которые навсегда остались духовной собственностью Белинского, смешаны с заблуждениями, присущими идеалистической философской критике. Белинский умел впоследствии иначе выразить мысль об отражении действительности в искусстве. Он показал, что единство идеи и образа в художественном произведении не мешает художнику иметь определенную точку зрения на изображаемые им явления и даже прямо обязывает его быть органом передовых идей своего времени, если он хочет быть верным зеркалом современной действительности. Белинский понял, что изображение людей такими, каковы они суть, неотделимо от общественного идеала, который подсказывает художнику «какими они должны быть». Отвергнув принцип идеалистической философской критики, Белинский вышел на большую дорогу действительного единства литературы и жизни.

Как понимала идеалистическая немецкая философия критерий действительности и конкретности идеи в художественном творчестве? Философия Гегеля была фантастическим отражением исторической трагедии старого общества. Она признает страдания человечества нормальной расплатой за все достижения культуры и прогресса. Гегель осмеивал сентиментальные иллюзии, сладенькие утопии людей, которые звали общество назад, к «естественному состоянию» — воображаемой первобытной идиллии. Бессильные добрые пожелания! История совсем не похожа на мирную идиллию. Развитие требует жертв, цивилизация возникает на развалинах множества местных и национальных культур. Богатство рождает бедность, фабрики и мануфактура утверждают свои успехи на нищете многочисленного класса людей. Народы стремятся к счастью, но эпохи счастья в истории пустые страницы. Так выражается Гегель в своей «Философии истории». И такова действительность, которую он хочет утвердить на месте резонерских, отвлеченных и дидактических рассуждений о добре и зле. Он отрицает взгляд XVIII века, согласно которому цель истории — удовлетворение человеческих потребностей. /192/ По мнению Гегеля, «мировой дух» не принимает в расчет потребности и жертвы людей. Наоборот, всякая удовлетворенность материальным благополучием становится изменой «мировому духу», соблазнительным препятствием, которое ставит ему природа, вещественность. Поэтому, чем прекраснее расцветает жизнь, тем вернее осуждает ее на гибель фатальный закон мирового развития:

Красота цветет лишь в песнопенье,
А свобода — в области мечты.

Эти слова Шиллера выражают общее положение немецкого идеализма, которое с некоторыми изменениями принимала и философия Гегеля. Таким образом, она становилась на сторону господствующих классов, признавая действительность в ее исторически данной форме разумной и отвергая борьбу революционной демократии против социальной несправедливости и политического угнетения. Всякое вмешательство передовых идей в область художественного творчества является с точки зрения этой философии нарушением священных законов искусства, отказом от изображения действительности в ее абсолютной истине, возвращением к устаревшей точке зрения XVIII века, которая требовала, чтобы искусство украшало природу, а писатель учил людей добродетели.

В философии искусства Гегеля и его школы конкретная целостность художественного взгляда на мир представляет собой некую абсолютную полноту (тоталитет), растворяющую в себе все страдания человечества. Такое понимание конкретности требовало от художника спокойной резиньяции, бесстрастного созерцания картины добра и зла, смешанных в этом мире по рецепту высшей красоты. Это было требование «чистого искусства», подкрепленное ссылками на греческую скульптуру, на Шекспира и Гëте.

Русская общественная мысль в лице своих наиболее революционных представителей не могла принять эту точку зрения и вступила в жестокий спор с немецким идеализмом. Белинский писал своему другу Боткину 1 марта 1841 года:

«Мне говорят: развивай все сокровища своего духа для свободного самонаслаждения духом, плачь, дабы утешиться, скорби, дабы возрадоваться, стремись к совершенству, лезь на верхнюю ступень лествицы развития, — а споткнешься — падай — черт с тобою — таковский и был сукин сын... Благодарю покорно, Егор Федорыч, — кланяюсь вашему философскому колпаку; но со всем подобающим вашему философскому филистерству уважением честь имею донести вам, что если бы мне и удалось влезть на верхнюю ступень лествицы развития, — я и там попросил бы вас отдать мне отчет во всех жертвах условий жизни и истории, во всех жертвах случайностей, суеверия, инквизиции, Филиппа II и пр. и пр:иначе я с ступени бросаюсь вниз головою. Я не хочу счастия и даром, если не спокоен насчет каждого из моих братий по крови, — костей от костей и плоти от плоти моея. Говорят, что дисгармония есть условие гармонии может быть, это очень выгодно и усладительно для меломанов, но уж конечно, не для тех, которым суждено выразить своею участью идею дисгармонии»(9, 443).

Право действительной жизни — великое право, и человек, отвергающий фантастические утопии и либеральные фразы, стоит на пути превращения в «положительного человека». Но этого мало.

«...Должно было бы развить и идею отрицания, — говорит Белинский, — как исторического права, не менее первого священного, и без которого история человечества превратилась бы в стоячее и вонючее болото» (9,421).

Конкретное понимание действительности не только принимает ее как результат логического развития, /193/ но и рассматривает этот результат с точки зрения человеческой практики, действенно, опираясь на историческое право отрицания.

Чтобы сделать это более наглядным, приведем следующий пример. Главным содержанием действительной жизни в творчестве художника являются жизнь и характер его народа. Но что составляет народный характер? Совокупность привычек, идущих из глубины веков, органическая сила преданий в легенде, сказке, эпических песнях седой старины? Такое представление о народности сложилось в Европе после французской революции. Его выдвигали немецкие романтики в противовес абстрактной «человеческой природе» и «всемирному гражданству» просветителей XVIII века. Эти идеи получили некоторое распространение и в русской литературе. Мы находим их, например, у славянофилов. Соглашаясь с тем, что предание может многое дать художнику, и отвергая «абстрактный космополитизм» западников, подлинные революционные демократы, начиная с Белинского, выдвигали другое понимание народности. В исторической жизни русского народа Белинский увидел и оценил не традиционное смирение «святой Руси», а революционный размах, свидетельствующий о зародышах великого будущего. На философском языке 40-х годов он говорит о великой идее самоотрицания случайного и произвольного в пользу необходимого, грубых форм ложно развивавшейся народности в пользу разумного содержания национальной жизни. Такое начало есть в русской истории. Белинский считал, что

«этою высокой способностью самоотрицания обладают только великие люди и великие народы и ею-то, русское племя возвысилось над всеми славянскими племенами; в ней-то и заключается источник его настоящего могущества и будущего величия» (6,40).

Говоря о настоящем могуществе, критик имел в виду монументальный рост, который приобрела русская государственность после Петра. В ее успехах он видел косвенное доказательство способности русского народа к энергичному прогрессивному развитию. В этом смысле Белинский является большим поклонником Петра I, считая его преобразования необходимым выражением национальных потребностей осуществленных самодержавным правителем сверху. Белинский всегда подчеркивал значение прогрессивных элементов, вошедших в национальный оборот русской культуры после Петра, и полагал, что возвращение к своеобразным чертам допетровской, древней Руси (согласно реакционной утопии славянофилов) было бы в высшей степени не народно. В его глазах достижение истинной самобытности русского народа возможно лишь в борьбе за более передовые формы жизни, которые должны войти в привычку и создать органическое общество выражающее на языке просвещения коренные интересы большинства нации. По отношению к такой органической культуре искуственная народность, рядящаяся в одежды консервативной традиции, является такой же барской модой, как и французомания или англомания «абстрактных космополитов» (либеральных западников). Действительное национальное дело и «будущее величие России» — на пути общечеловеческого развития.

Вот почему Белинский решительно отвергает попытки Гоголя представить истинное содержание русского народного характера в духе традиционных ложных представлений о молящейся и смиренно патриархальной Руси. Вот почему он считает «Евгения Онегина» Пушкина более народным произведением, чем замечательные «Сказки» великого поэта, выдержанные в духе настоящих народных сказок. Белинский особенно ценит в Пушкине его способность отзываться на все оттенки мировой культуры. Эта черта является, по мнению Белинского, не специальной принадлежностью образованных русских, а свойством присущим самому народу. /194/ Брошенный волей истории в поток великих испытаний, русский народ не может остановиться на половине дороги. Он не может придать окончательной формы своему национальному характеру, не преодолев тех односторонностей, которые приобрели консервативное значение в жизни других народов Европы, рано погасивших в себе пламя революционного движения или на время отставших от этого движения ради чечевичной похлебки мещанского благополучия.

«Брошенный в гнетущую среду, — писал Герцен, — вооруженный ясным взглядом и неподкупной логикой, русский быстро освобождается от веры и от нравов своих отцов. Мыслящий русский — самый независимый человек в свете. Что может его остановить? Уважение к прошлому?.. прошлое западных народов служит нам научением, и только; мы нисколько не считаем себя душеприказчиками их исторических завещаний.

Мы разделяем ваши сомнения, — но ваша вера не согревает нас. Мы разделяем вашу ненависть, но не понимаем вашей привязанности к завещанному предками; мы слишком угнетены, слишком несчастны, чтобы довольствоваться полусвободой <...>. Мы рабы, потому что не имеем возможности освободиться; но мы не принимаем ничего от наших врагов. Россия никогда не будет протестантскою. Россия никогда не будет juste-milieu. Россия никогда не сделает революции с целью отделаться от царя Николая и заменить его царями-представителями, царями-судьями, царями-полицейскими»[4].

В этих чертах своего народа великие русские демократы видели не особое расовое свойство русских, присущее им зоологически. Они не считали русский народ избранным, а только выдвинутым на передовые позиции исторической борьбы, в которой великие достижения покупаются великими же испытаниями. Они не сомневались в том, что «идея отрицания как исторического права» присутствует в истории каждого народа, что в каждой национальной культуре существуют две линии развития, две взаимно противоположные традиции: передовая и консервативная, свободная и ограниченная.

Этот пример показывает, что идея революционно-критической практики входит в мировоззрение русских мыслителей школы Белинского в качестве обязательного элемента их понимания категории «действительное» или «конкретное». Приведем рассуждения Чернышевского, которыми он начинает свое изложение зрелого периода русской критики.

«Были времена, — пишет этот гениальный представитель русской материалистической философии, — когда мечты фантазии ставились гораздо выше того, что представляет жизнь, и когда сила фантазии считалась беспределью»[5].

Эти времена прошли, и человечество более не преклонялось перед свойственными феодальной эпохе и еще более отдаленным периодам.

«Прочное наслаждение дается человеку только действительностью; серьезное значение имеют только те желания, которые имеют действительность; успеха можно ожидать только в тех надеждах, которые возбуждаются действительностью, и только в тех делах, которые совершаются при помощи сил и обстоятельств, представляемых ею»[6].

Но признавать великое значение действительной жизни еще не значит быть «положительным человеком» в полном смысле этого слова. Бывают ложные фантазии, которые увлекают людей призраком реальности. Прежде чем уйти со сцены, идеализм пытается отстаивать свои позиции во имя самой действительности.

«Часто те самые, которые воображают себя людьми положительными, заблуждаются в этом высоком мнении о себе самым жестоким и постыдным образом, впадая в особенного рода фантазерство именно по узости своих понятий о действительности»[7].

В качестве практического образца именно такого мнимо /195/ положительного человека Чернышевский называет «холодного эгоиста», который может чувствовать себя хорошо, когда вокруг него раздаются стоны голодных. Это «злой фантазер», «...урод, а быть уродом неудобно и неприятно»[8].

В области теории этому практическому типу соответствует столь же односторонний духовный тип.

«Точно так же вовсе нельзя назвать положительным и того человека, который, поняв, что силы придаются человеку только действительностью и прочные наслаждения доставляются только ею, вздумал бы объявлять, что нет в действительности таких явлений, которые нужно и возможно человеку изменить, что в действительности все приятно и хорошо для человека и что он совершенно бессилен перед каждым фактом: это опять своего рода фантазерство, столь же нелепое, как и мечты о воздушных замках. Равно ошибается человек, который хлопочет о заменении обыкновенной здоровой пищи амвросиею и нектаром, и тот, который утверждает, что всякая пища вкусна и здорова для человека, что в природе нет ядовитых растений, что пустые щи с лебедою хороши, что невозможно очищать полей от камней и бурьяна, чтобы засевать пшеницею, что не должно и невозможно очищать пшеницу от плевел»[9].

Нужно ли пояснять намеки Чернышевского на положение русского крестьянина («пустые щи с лебедой») и отношение этого коренного вопроса к жизни накануне 1861 года, к философии, объявляющей «примирение с действительностью» своей высшей формулой? Здесь имеется в виду философия Гегеля и его школы, которая сохраняла немалое влияние и в середине XIX века. В своей диссертации об эстетических отношениях искусства к действительности Чернышевский полемизирует с одним из наиболее известных представителей этой школы Фр. Теод. Фишером.

Итак, под видом обращения к действительной жизни и критики утопических фантазий в философии Гегеля скрывается еще более «нелепое фантазерство».

«Все эти люди — одинаковые фантазеры, — продолжает Чернышевский, — потому что одинаково увлекаются одностороннею крайностью, одинаково отвергают очевидные факты, одинаково хотят нарушать законы природы и человеческой жизни»[10].

Для наших целей важно подчеркнуть, что для Чернышевского и его единомышленников такое «нелепое фантазерство», проповедуюшее бесстрастное отношение к противоречиям жизни, является «односторонней крайностью». Между тем эта «крайность» претендует на роль всеохватывающей конкретной полноты. Но этой идеалистической философии не хватает именно конкретности, и ее понимание действительной жизни не может быть полным, всесторонним пониманием. Напротив, оно отличается «узкостью». Искусственное воздержание от практической, действенной точки зрения, которое эта философия преподносит художнику под видом идеала абсолютной красоты и эпического спокойствия, вовсе не является освобождением от крайности. Эта позиция искуственной щироты сама принимает односторонний характер, она исключает из нашей картины действительного мира элемент революционного развития и, таким образом, фактически сводится к поддержке одной из борющихся сторон, а именно — консервативной партии исторических пережитков.

Но если объективное творчество Шекспира в его пластической многосторонности и полноте подобно природе, как об этом писали представители «философской критики», то это сходство заключается именно в том, что природа не терпит бесхарактерной отвлеченности и ее полнота имеет не постоянно равный себе, подсказанный логическим синтезом мертвый тип, а характер живого движения, страдательный и действительной в одно и то же время. /196/

Философия искусства, принимающая действительность в ее узких, исторически ограниченных формах в качестве эстетического объекта совершенной полноты, приводит к обратному результату: вместо критерия действительности является резонерство особого рода, возвращается односторонняя точка зрения должного, которую идеалистическая диалектика объявляет побежденной, школьная дидактика и нарушение границ искусства вмешательством отвлеченной теории, а именно теории «чистого искусства». Перед лицом философской критики писатель является таким же беспомощным школьником, каким он всегда был в глазах педантов XVII—XVIII веков. Философская критика вооружается меркой «вечных законов прекрасного», становится эстетической критикой par excellence и теряет все свои преимущества, вытекающие из признания истины единственным содержанием искусства.

Мерой таланта писателя является здесь его способность держаться в рамках чистой художественности. Но это мнимое решение вопроса. Измерять значение достоинств произведения искусства его художественностью — все равно, что измерять ценность произведения научной мысли его научностью. Научность и художественность сами нуждаются в каком-то критерии. Если же под художественностью понимается особый кодекс эстетической критики, совокупность «вечных законов» творчества, то при этом на первый план выдвинутся те писатели, которых можно назвать резонерами «чистого искусства», более следующими отвлеченной теории, чем истине, а величайшие гении литературы, заботившиеся лишь о том, чтобы передать своим читателям определенное содержание, не думая о соблюдении законов искусства, будут отодвинуты на второстепенные места. Между тем: именно эти авторы дают нам образец естественной, а не искусственной непосредственности художника, а их произведения сами служат материалом для извлечения эстетических правил.

Если бы, наконец, мерой таланта писателя была бы его способность держаться в рамках чистой художественности, а не способность самому создавать для себя и других эти рамки, подобно тому как мысль развивает законы мышления в процессе познания действительности, то никакое движение вперед в искусстве было бы невозможно.

«Мы удивляемся, — пишет Добролюбов, — как почтенные люди решаются признавать за критикою такую ничтожную, такую унизительную роль. Ведь ограничивая ее приложением «вечных и общих» законов искусства к частным и временным явлениям через это самое осуждают искусство на неподвижность, а критике дают совершенно приказное и полицейское значение»[11].

В литературе встречается мнение (его придерживался, например, Г.В. Плеханов), что, выступая против идеалистической диалектики Гегеля, Белинский и его друзья вернулись к точке зрения просветителей XVIII века. Мы видим, что с этой оценкой взглядов русской критической школы в зрелый период ее развития нельзя согласиться. Белинский и его продолжатели вооружились против немецкого идеализма во имя дальнейшего развития диалектики. Их целью было достижение более широкой картины действительного мира, которое возможно только на почве разрыва с идеализмом. Их философия искусства имела свое понимание конкретности, основанное на идее революционной, творческой полноты объективной жизни природы и общества.

Русская мысль XIX века в лице ее наиболее передовых представителей хорошо понимала слабость отвлеченных идеалов, выдвинутых авторами политических трактатов и социальных утопий в эпоху Просвещения и в начале следующего столетия. «Где лежит необходимость, чтобы будущее разыгрывало нашу программу?», — спрашивал Герцен. Однако идея объективной, /197/ не зависящей от сознания и воли людей исторической закономерности форм, заключенная в таких философских системах начала XIX века, как абсолютный идеализм Гегеля, также не могла удовлетворить пытливую мысль русской революционной школы. Эта идея приобрела односторонний, консервативный и потому снова отвлеченный от жизни характер. Нужно было преодолеть эту односторонность, найти «сочетание фактического материала с сознательным идеалом», по выражению Герцена, и показать, что, разрушая праздные иллюзии, железный ход событий оставляет место для реальной программы будущего, предполагает сознательное вмешательство людей в их действительные отношения, свободу выбора, ответственность за преступления и ошибки, критерий истины и права в истории. Люди, подобные Белинскому и Герцену, были не только замечательными представителями науки. Они внесли в науку весь опыт передовой общественной мысли, неравнодушной к страданиям громадного большинства людей.

Теперь посмотрим еще раз, какие выводы следуют из этого «сочетания фактического материала с сознательным идеалом» для реальной критики. До сих пор мы подчеркивали главным образом то обстоятельство, что критика Белинского судит о художественных произведениях исходя из того, что отразилось или сказывалось в них вследствие могучего влияния внешней действительности. Уже одно это делает литературу областью, чрезвычайно интересной для критического анализа. Создания истинного художника позволяют сделать важные наблюдения над общественной жизнью, которая в них отразилась, над развитием интересов и отношений разных классов общества. В этом смысле истина изображения важнее, чем те или другие взгляды самого художника, и, если он не владеет сознательной мыслью, можно только радоваться тому, что в его произведении отразилась живая жизнь «помимо всяких идеалов».

Но отсюда с еще большей необходимостью следует, что искусству может помешать не высокая сознательность художника, конкретная ясность его общественных взглядов, а лишь отклонение сознательной мысли от живой действительности или незрелость этой мысли, витающей в бесплодных абстракциях.

«...Видят, что искусство и наука не одно и то же, а не видят, что их различие вовсе не в содержании, а только в способе обрабатывать данное содержание. Философ говорит силлогизмами, поэт — образами и картинами, а говорят оба они одно и то же. Политико-эконом, вооружась статистическими числами, доказывает, действуя на ум своих читателей или слушателей, что положение такого-то класса в обществе много улучшилось или много ухудшилось вследствие таких-то и таких-то причин. Поэт, вооружась живыми и яркими изображениями действительности, показывает, в верной картине, действуя на фантазию своих читателей, что положение такого-то класса в обществе действительно много ухудшилось или ухудшилось от таких-то и таких-то причин. Один доказыват, другой показывает, и оба убеждают, только один логическими доводами, другой — картинами. Но первого слушают и понимают немногие, другого — все. Высочайший и священнейший интерес общества есть его собственное благосостояние, равно простерное на каждого из его членов. Путь к этому благосостоянию — сознание, а сознанию искусство может способствовать не меньше науки. Тут и наука и искусство равно необходимы, и ни наука не может заменить искусство, ни искусство науки» (8, 367)

Так пишет Белинский в одном из своих последних критических обзоров русской литературы. Отсюда он делает вывод, что слабость так называемого тенденционного искусства заключается не в увлечении общественными вопросами, а в поверхностном и незрелом понимании самих общественных /198/ вопросов. Если искусство под видом демократической тенденции преподносит либерально-филантропические фразы, если в нем отражаются только утопические стороны старого социализма, если вся эта шелуха абстракции заслоняет от художника живое народное содержание общественных вопросов его времени, то живой масштаб реальности будет потерян, и в литературном произведении восторжествуют пустая риторика, аллегория, резонерство. Такое искусство как бы застрянет на половине дороги между наивным, непосредственным творчеством, имеющим свое оправдание в определенных границах (но не удовлетворяющим требованиям современного ума, ищущего сознательных обобщений), и тем высоким искусством будущего, в котором сольются воедино сознательная мысль, конкретная в своей совершенной зрелости, и верное чувство художника. Чтобы выйти из этого промежуточного и неудобного состояния, искусство должно идти не назад, к утраченной наивности, что, собственно, и невозможно, а вперед, развивая свое понимание общественных вопросов от утопии к научному знанию.

«В наше время искусство и литература больше, чем когда-либо прежде, сделались выражением общественных вопросов, потому что в наше время эти вопросы стали общее, доступнее всем, яснее, сделались для всех интересом первой степени, стали во главе всех других вопросов. Это, разумеется, не могло не изменить общего направления искусства во вред ему. Так,самые гениальные поэты, увлекаясь решением общественных вопросов, удивляют иногда теперь публику сочинениями, которых художественное достоинство нисколько не соответствует их таланту или по крайней мере обнаруживается только в частностях, а целое произведение слабо, растянуто, вяло, скучно».

В качестве примера Белинский указывает на некоторые романы Жорж Санд.

«Но и здесь беда произошла собственно не от влияния современных общественных вопросов, а оттого, что автор существующую действительность хотел заменить утопиею и вследствие этого заставил искусство изображать мир, существующий только в его воображении. Таким образом, вместе с характерами возможными, с лицами всем знакомыми, он вывел характеры фантастические, лица небывалые, и роман у него смешался со сказкою, натуральное заслонилось неестественным, поэзия смешалась с реторикою».

Но отсюда вовсе не следует, что талант падает вследствие отказа художника от требований «чистого искусства».

«С другой стороны, мы можем указать на романы Диккенса, которые так глубоко проникнуты задушевными симпатиями нашего времени и которым это нисколько не мешает быть превосходными художественными произведениями» (8, 363-364).

Любое направление без таланта, продолжает Белинский, ничего не стоит. Но дело в том, что если бы люди, лишенные таланта, занялись «чистым искусством», то их полнейшая неспособность создать что-нибудь значительное в искусстве проявилась бы еще заметнее. Стало быть, не «направление» помешало им, а простое отсутствие способности к мышлению в образах. Белинский приводит в качестве примера тенденциозный роман Ф. Масальского «Пан Подстолич», написанный с целью показать угнетенное положение белорусских крестьян.

«Конечно, автор лучше достиг бы своей благородной цели, если бы содержание своего романа изложил в форме записок или заметок наблюдателя, не пускаясь в поэзию; но если бы он взялся написать роман чисто поэтический, он еще меньше достиг бы своей цели» (8, 368)

Это возражение защитникам «чистого искусства», остроумное и убедительное, еще раз доказывает, что беда подобных романов не в присутствии сознательной мысли, а, скорее, в том, что эта мысль застряла между верным /199/ поэтическим чувством реальности и рефлексией, то есть талантом художника и конкретным понятием предмета, принадлежащим теории.

Но «дурное, ошибочное понимание, истины не уничтожает самой истины» (8, 368). В соединении с художественным талантом глубокое познание современных вопросов жизни и горячее стремление способствовать ее прогрессивному развитию могут только поднять писателя на уровень тех задач, которые возлагает на него современное общество. И здесь Белинский дает замечательное и совершенно ясное объяснение запутанному вопросу об отношении искусства к общественным течениям его времени.

«Теперь многих увлекает волшебное словцо: «направление»; думают, что все дело в нем, и не понимают, что в сфере искусства, во-первых, никакое направление гроша не стоит без таланта, а во-вторых, самое направление должно быть не в голове только, а прежде всего в сердце, в крови пишущего, прежде всего должно быть чувством, инстинктом, а потом уже, пожалуй, и сознательною мыслию, что для него, этого направления, так же надобно родиться, как и для самого искусства. Идея вычитанная или услышанная и, пожалуй, понятая, как должно, но не проведенная через собственную натуру, не получившая отпечатка вашей личности, есть мертвый капитал не только для поэтической, но и всякой литературной деятельности. Как ни списывайте с натуры, как ни сдобривайте ваших списков готовыми идеями и благонамеренными «тенденциями», но если у вас нет поэтического таланта, — списки ваши никому не напомнят своих оригиналов, а идеи и направления останутся общими риторическими местами» (8, 368).

Здесь перед нами в законченной форме третий принцип классической русской эстетики. Содержанием всякой духовной деятельности является объективная истина реальной жизни. Это первое условие художественного творчества. Содержание не безразлично к форме, в которой оно проявляется для мыслящего существа. Содержание должно быть конкретным и целиком растворяться в образе. Таково второе условие художественного творчества, третье условие состоит в том, что художник должен владеть конкретным содержанием действительной жизни не отвлеченно, а практически, то есть субъективно. В этом отношении художника к его предмету затронута индивидуальность. Важно не только то, что в произведении искусства содержится отражение действительности, важно и абсолютно необходимо для достоинства художественного произведения, чтобы в нем действительно содержалось это веяние жизни. Иначе произведение искусства лишено своего настоящего значения, как и произведение теоретической мысли, как и всякое произведение ума и чувства.

Когда Данте приблизился к обители вечного блаженства, он прочел католический символ веры. Но двери рая не раскрылись перед новым пришельцем. Святой Петр ответил ему с полным основанием «Вес и достоинство этой монеты здесь хорошо известны, но имеется ли она в твоем кармане?». Вера без дел мертва. Действительность открывается художнику, как и всякому другому сознательному существу, не в отвлеченном созерцании движущегося мира извне, не в «форме объекта», по терминологии Маркса, а в форме конкретной человеческой деятельности, в форме практики, «субъективно». Именно деятельное, практическое восприятие живой действительности захватывает ее существо, ее внутренние черты и, глубоко задевая саму личность человека, раскрывает через нее объективное историческое содержание эпохи. Это органическое раскрытие жизни в личности и есть талант. Преимущества искусства состоит в том, что здесь чувственно-практическая основа человеческого сознания выступает с абсолютной необходимостью, как условие задачи. Но такое условие не меньше необходимо для всякого самобытного достижения /200/ в любой области человеческой деятельности. Великие мыслители и народные трибуны рождаются так же, как великие поэты. На основании «вычитанных идей» нельзя сделаться серьезным деятелем в науке или философии, как и в области искусства. Идея понятая, но не проведенная через собственную натуру, не имеет творческого характера как в политике, так и в искусстве. Вот почему в художественном творчестве великое значение имеет то направление, которое действительно отразилось в деятельности художника, пройдя через его собственную личность и будучи «прежде всего в сердце, в крови пишущего». Такими людьми направления, а не бесстрастными созерцателями были все великие деятели искусства и литературы.

Где же когда-либо существовало искусство, совершенно «чистое» от общественных интересов, и кого может интересовать такое искусство? «Чистого, отрешенного, безусловного или, как говорят философы, абсолютного искусства никогда и нигде не бывало», — пишет Белинский. Было другое, — и это самое большее, что можно допустить, — были эпохи, когда искусство стояло в центре внимания образованных слоев общества и занимало их больше, чем другие вопросы жизни. Такова, продолжает Белинский, эпоха итальянской живописи Возрождения, таково время греческого искусства. «Действительно, красота, составляющая существенный элемент искусства, была едва ли не преобладающим элементом жизни этого народа». Но Белинский тут же поясняет, о чем может говорить эта близость греческого мира к идеалу «чистого искусства». Она вовсе не означает, что в эту эпоху художники стояли в стороне от общественной жизни своего народа. И, конечно, было бы наивно думать, что вся жизнь Древней Греции сводилась существованию «идеи прекрасного». Греческое искусство само было выражением общественного содержания народной жизни, и «нельзя назвать его абсолютным, то есть независимым от других сторон национальной жизни». В самом деле, «красота в нем была больше существенною формою всякого содержания, нежели самим содержанием». Ссылаются часто на Шекспира и Гëте, усматривая в них «представителей свободного, чистого искусства» но такой взгляд на этих поэтов неверен и унизителен для них. Белинский всегда был страстным почитателем Шекспира, «этого величайшего творческого гения, поэта по преимуществу». Но если Шекспир все передает через поэзию, то все же поэзия у него,как и у греческих авторов, — только «существенная форма», заключающая в себе богатое жизненное содержание. «В творениях Шекспира не знаешь, чему больше дивиться — богатству ли творческой фантазии или богатству всеобъемлющего ума» (8, 361). То же самое относится к поэзии Гëте. В ней отразилась вся умственная жизнь его общества. Романы Вальтера Скотта рисуют его человеком определенной партии, а именно консервативной. Но это писатель, более замечательный своим талантом, «нежели сознательно широким пониманием жизни» (8, 362). Поэзия Мильтора — отзвук его революционной эпохи. Вообще:

«Поэт прежде всего — человек, потом гражданин своей земли, сын своего времени <...>. Вот отчего теперь исключительно эстетическая критика, которая хочет иметь дело только с поэтом и его произведением, не обращая внимания на место и время, где и когда писал поэт, на обстоятельства, подготовившие его к поэтическому поприщу и имевшие влияние на его поэтическую деятельность, потеряла теперь всякий кредит, сделалась невозможною» (8, 362)

Таким образом, художественное творчество всегда выражает общественное содержание. Формальная сторона поэтического идеала состоит в активной свободе и безграничном расширении кругозора художника, а не в искусственно созданном эстетическом бесстрастии и пассивной резиньяции перед законченным обликом мира, как этого требует философия искусства немецких идеалистов. Абсолютное бесстрастие в общественной борьбе /201/ невозможно и нехорошо. Широта и многосторонность поэтического гения заключает в себе позицию определенной партии. Партия, которую во все времена представляло истинное художество, — это партия, защищающая наиболее широкие взгляды и наиболее широкие интересы общества. Вот то направление, для которого, по выражению Белинского, нужно так же родиться, как для самой поэзии. Бывает, что писатель не всегда сознает свое истинное место в общественной борьбе. Но чувство поэтической правды ведет его в сторону наиболее широких интересов общества вопреки всяким предрассудкам, вытекающим из какой-нибудь узкой и ограниченной общественной позиции. Таков реальный идеал истории искусства, с точки зрения Белинского. Он является пророком искусства, соединяющего в себе сознательную борьбу за идеи демократии и социализма с конкретной жизненностью реалистической формы.

---

По этой теме читайте также:

---

Примечания