Следите за нашими новостями!
 
 
Наш сайт подключен к Orphus.
Если вы заметили опечатку, выделите слово и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
 


Гнуть Брехта в любую сторону?

Осенью 2008 г. в Александринском театре Санкт-Петербурга состоялась премьера спектакля «Человек=человек» режиссера Юрия Бутусова. Спектакль поставлен по пьесе Бертольта Брехта, известной в нашей стране под названием «Что тот солдат, что этот». Судя по рецензиям и откликам на сайте театра[1], постановка произвела впечатление на зрителей, и «Человек=человек» снова можно было увидеть на сцене Александринки 29 октября 2009 г.

Почему же спектакль так популярен? Ведь Бертольт Брехт — очень своеобразный драматург, его метод очуждения принимается далеко не всеми, да и пьеса «Что тот солдат, что этот» не так известна, как, например, «Трехгрошовая опера».

Прежде всего необходимо написать несколько слов о самом Брехте и его методе.

Ме-ти сказал: мышление есть нечто такое, что следует за трудностями и предшествует действиям.
Б. Брехт. Ме-ти. Книга перемен

Брехта можно четко обозначить как сознательного социалиста. В юные годы он имел возможность наблюдать противоречия между нищетой и трагедией простых людей, отправляемых в окопы Первой Мировой, и богатством и мерзостью собственников производства и власть имущих, которые сами в этой войне не умирали в грязи, крови и вшах, но с удовольствием взращивали патриотизм рядовых граждан Германии. Брехт видел, что патриотизм этот — ложный. Что война ведется в интересах капиталистов, вне зависимости от той страны, где капиталисты проживают. А солдаты, рабочие и крестьяне немецкой, российской, французской — какой угодно — армии не получают от этой войны ничего, кроме эксплуатации. В качестве солдата — на фронте, в качестве пролетария и крестьянина — на родине.

Еще в гимназии Брехт пишет стихи, которые идут вразрез с общепринятой точкой зрения на войну. А в сочинении на заданную тему «Сладостно и почетно умереть за отечество» он написал: «Утверждение, что умирать за отечество якобы сладко и почетно, можно рассматривать как форму целеустремленной пропаганды»[2]. И оказался прав. Ведь бедняку по сути абсолютно все равно, в какой стране работать по 14 часов и пухнуть с голоду в нищете. Но чтобы бедняк был уверен, что его прозябание на родине в чем-то принципиально лучше прозябания на чужбине, что за это стоит умереть, надо специально убедить его в этом[3].

Самостоятельно убедиться в отвратительности войны Брехт имел возможность, когда работал санитаром в госпитале Аугсбурга. Здесь он столкнулся с тем, чего не было в высокопарных словах и броских заголовках газет: настоящее страдание, грязь, боль, животное желание выжить и животную ненависть по отношению к войне, которую называют дерьмом, и к генералам и офицерам, которых называют ублюдками.

Сначала свои мысли и чувства будущий драматург выражает в стихах. Потом острое чувство несправедливости устройства общественного порядка нашло отражение в ранних пьесах Брехта. Но вскоре он понял, что для дальнейшего развития своего метода в драматургии ему необходим прочный теоретический фундамент. И Брехт серьезно изучает марксистские работы.

Знаменитый метод очуждения является практическим методом, позволяющим средствами театра проанализировать окружающую действительность с социалистических позиций и показать зрителю, что эта действительность чудовищна и абсурдна, что ее необходимо изменить. «...очуждать — значит, историзировать, изображать события и персонажи как нечто историческое, преходящее»[4].

Брехт считает, что эмоциональное отношение к ситуации на сцене, глубокое сопереживание актерам, полное отождествление актера со своим персонажем погружают зрителя в реальность. Зачем менять мир, если ты к нему привязан? Эмпатия в таком случае приносит вред, т.к. позволяет понять существующее положение вещей и оправдать его.

Поэтому традиционное сопереживание необходимо заменить на критическое мышление. Зрителю предлагают не столько чувствовать, сколько думать. Думать над тем, почему то, что происходит на сцене, происходит именно так, и понимать, что так не должно быть. В этой ситуации эмоция есть, но она вторична и следует за интеллектуальной работой. И после проделанной работы возникает чувство, только не сопереживания, а возмущения. И разница тут принципиальная. В первом случае можно, условно говоря, выплакаться (повздыхать, расчувствоваться и т.д.) и успокоиться. Во втором случае возникает потребность действовать.

Сочувствие является проблемой еще по одной причине. Оно может проявляться к более-менее положительному персонажу. Но нельзя назвать положительным персонажем незадачливого Гэли Гэя из пьесы «Что тот солдат, что этот» и уж тем более знаменитость преступного мира Лондона Мэкки-Ножа из «Трехгрошовой оперы». Их нельзя полюбить, но можно понять причины появления этих и многих других персонажей. Здесь важна не душевная жизнь отдельного человека, как будто повисшая в пустоте, а анализ общественной ситуации. И Брехт однозначно отвечает: причины коренятся в самом устройстве общества. «Сначала хлеб, а нравственность потом». Так, если классический театр психологичен, то эпический театр Брехта социологичен.

Для того, чтобы достигнуть эффекта очуждения, предполагается употребление целого арсенала приемов. Это и высказывания персонажей о самих себе и о ситуации, обращенные в зал, и зонги, разрывающие ход повествования и дающие определенные пояснения, и целая система жестов... можно долго перечислять.

Но самое главное заключается в том, что ни эти приемы, ни сам метод очуждения не являются самоцелью. Так, минимализм и отсутствие полного отождествления актера и персонажа вовсе не означают, что облик и действия последнего могут не соответствовать его социальному положению и социальной роли. Проститутка не может быть салонной барышней, иначе бесполезен будет анализ такого общественного явления, как проституция. И наоборот, внешнего сходства может быть недостаточно. Можно точнейшим образом воспроизвести костюмы из оригинальных постановок Брехта, декорации, свет, но при этом ничем не возмутить зрителя.

Недостаточно просто изучить особенности эпического театра и воспроизвести формы и приемы. Необходимо мыслить также как Брехт — мыслить радикально.

Итак, перед нами драматург-марксист и пьеса, в которой соответствующему анализу подвергается положение солдата в армии и, шире, положение человека в капиталистическом обществе.

Возникает вопрос: как и с какой целью подобную вещь могли поставить в одном из самых престижных театров второй столицы, да еще в стране, где двадцать лет принято ругать и изгонять изо всех углов и закоулков призрак коммунизма, да еще так, чтобы постановка стала при всем этом популярной?

В местах, где работают, часто висит табличка: «Посторонним вход воспрещен». Такую табличку должны были бы повесить и театральные художники над своей игровой площадкой.
Б. Брехт. Организация сцены

Когда перед началом спектакля зритель входит в зал Александринского театра, украшенный алой мишурой бархата и золотой мишурой лепнины, он обращает внимание на сцену.

Здесь — минимализм и простота, вполне в духе эпического театра. Пагода, голова слона, огромный белый крест. Никаких излишеств, отвлекающих нас от действия.

Однако, если посмотреть внимательно, то крест, хотя и стоит сбоку, но по факту является центром сцены. Его функция по сюжету очень ясная — это фальшивая могила. Но именно этот крест претендует, судя по всему, на более значительное место в пьесе. Он провоцирует на философские размышления и различные интерпретации, которые уводят в сторону от центральных проблем пьесы.

Перед началом спектакля небольшой оркестр разминается, проверяет строй инструментов, затем настройка перерастает в музыку. Дальше музыканты порадуют зрителей интересными спецэффектами — звук льющейся перед микрофоном воды, скрипы, скрежеты, грохот, пулеметная очередь барабана. К сожалению, все эти плоды богатой фантазии постановщиков отвлекают собственно от действия и никак не способствуют интеллектуальной работе.

Вслед за звуком появляется свет. Сначала просто в эстрадной манере освещается герой на сцене, затем свет то затухает, то становится ярким и ровным, то мигает, выхватывая отдельные куски сцены яркими квадратами, а оркестр лихо сопровождает это световое буйство. Присоединяется сцена, она вращается, вместе с ней вращается уже яркий крест, он кажется еще более зловещим и многозначительным. Все сменяется темнотой, только светятся тревожные синие неоновые дуги на «небосводе», то одна, то две, то три.

В соответствии со всеми превращениями на сцене актеры говорят то естественно, то зловеще гудят в микрофон. Вместо зонга исполняется нечто брутально-зажигательное, до странности напоминающее «блатные» мотивы, которые в нашей стране почему-то называют «шансон».

Простота декораций — кажущаяся. На самом деле на сцене постоянно можно наблюдать суету и бессмысленную смену картин. И это — не пустая придирка и не дело вкуса. В эпическом театре все является средством анализа. Какую смысловую нагрузку несут перемещения и вращения, смена звука и света, размера и формы цветовых пятен? Ни в одной сцене они не помогают лучше понять происходящее.

К сожалению, я не могу привести примера адекватного использования смещения пространства в театре, поэтому придется искать аналогию в кино, хотя она будет и не точной. В фильме Ларса фон Триера «Танцующая в темноте» кадры «сдвигаются» и камера колеблется в те моменты, когда изображается реальный мир нищеты и тяжелого труда. Тем самым показана искаженность, неправильность этого мира. И наоборот, в те моменты, когда героиня в песне и танце может проявить свою творческую сущность, камера показывает все четко и ясно.

В постановке Бутусова такой смысловой нагрузки мельтешение не несет. Либо она тщательно замаскирована. Раздражение эта какофония вызывает, возмущение — нет. Разве что возмущение качеством спектакля.

Язык актеров должен быть близок к жизни, актерам нужно, «развесив уши», слушать, как говорит народ.
Б. Брехт. Обучение актеров и актерское мастерство

К сожалению, как уже было замечено, игра актеров вполне соответствует игре света, цвета и звука.

Пролог исполняется молодой актрисой, одетой в элегантное серебристое платье, сидящей на крутящемся стуле и манерно жестикулирующей в такт неспешным вращениям. Слова растягиваются и неестественно артикулируются, тон постоянно повышается-понижается, чрезмерный акцент на форме не оставляет возможности сосредоточиться на смысле произносимого. Хотя мы можем понять, что здесь и сейчас нам продемонстрируют, как легко можно разобрать и собрать и полностью переделать человека.

Следующий эпизод знакомит нас с главным героем пьесы — грузчиком Гэли Гэем. Он демонстрирует пантомиму в духе Чарли Чаплина: чудеса пластики, великолепные мускулы и торжественно поднятая над головой гиря. В диалоге, сопровождаемом скрипом, скрежетом и иными звуками, множеством жестов, никак не относящихся к действию, снова проявляется чрезмерная артикуляция и манерность. И здесь форма заменяет простое и чудовищное по своей сути содержание. Ведь в диалоге между грузчиком и его женой обсуждается, что ужинать им придется одной «малой рыбой». Однако в данном конкретном исполнении этот факт является просто фразой, очередной хлопушкой или блесткой. Над этим можно даже посмеяться. А между тем у Брехта здесь сказано строго то, что он хотел сказать: грузчик и его жена голодают. В голоде нет ничего смешного.

Позже на сцене появляются четверо солдат. У них своя манерность преувеличенно развязных фраз, смешков, мешковатой одежды и такой координации движений, с которой можно уверенно стать трупом в первом же бою. Впрочем, на сцене — не бой, и актеры забавно изображают пьяных непутевых вояк, которые грабят храм, чтобы напиться еще больше, но храм оказывается ловушкой, из которой не так просто выбраться. Эти милые фокусы прекрасно маскируют реальность. А реальность такова, что настоящие пьяные солдаты грабят, насилуют и убивают настоящих мирных жителей — во славу британской короны или любого другого государства. Точно так же по-настоящему они умирают в крови, гное и полной антисанитарии — тоже во славу.

Одна сцена идет за другой, стили меняются и крутятся, как цветные стеклышки в калейдоскопе, порой являя нам невероятные превращения. Так, сгорбленная растрепанная трактирщица Леокадия Бегбик на наших глазах становится соблазнительной девой в ярко-красном платье изумительно чистого цвета, а на великолепные плечи падает каскад пышных волос. «Блудница вавилонская» радует глаз зрителей, проблема только в том, что она вообще никак, даже отдаленно, не напоминает реальных блудниц, например, с фотографий Брассая. Или тех, которых вы хоть раз в жизни видели на улице и при этом старались смотреть в сторону — так мы отводим взгляд от проституток и бомжей.

Но если проститутка выглядит как салонная барышня, солдаты похожи на клоунов из цирка, а грузчик — на менеджера, только что посетившего спортзал, то зрителям нечего опасаться: их не заставят понимать реальную жизнь. Возможно, этим и привлекает пьеса: с одной стороны, можно посмотреть серьезную пьесу серьезного драматурга, поразмышлять о превратностях бытия, повздыхать об ужасах войны — и выйти из здания театра спокойными и удовлетворенными.

К сожалению, дальше я не смогу описать постановку, так как в определенный момент не выдержала и ушла из зала. Отвратительно наблюдать, как сознательно коверкается, опошляется, превращается в гламур и скуку... нет, даже не столько метод Брехта, сколько то, что он пытался донести до публики и за что он боролся.

Зритель эпического театра говорит: «Этого я бы не подумал. Так делать нельзя. Это в высшей степени удивительно, почти неправдоподобно. Этому надо положить конец...»
Б. Брехт. О неаристотелевской драме

И все-таки для составления объективного представления о воздействии постановки на зрителя важно не только собственное мнение, но и отзывы других людей. С ними можно ознакомится, прочитав рецензии на спектакль.

Негативных откликов очень мало. Но в одном из них сказано, что Брехт у Бутусова получился в «приятно облегченном виде»[5]. Вот и нравится эта легкость зрителям: вроде бы можно поволноваться, но — понарошку, это ни к чему не обязывает.

В этой же рецензии вскрывается один из мотивов постановки данного спектакля: режиссеру захотелось показать свою зрелость. Думаю, что дело тут не только в этом.

Положительных отзывов намного больше. Красной нитью сквозь большинство статей проходит восхищение тем, как трагично, «пугающе... актуально» воспринимается пьеса после августовской войны между Россией и Грузией. Так прямо и пишут: «И благодарные боги театра встали за Бутусова. Репетиции начались в январе, когда никто знать не мог, что нас ждет в августе. Но в сентябре слова из пьесы 82-летней давности... звучат так же свежо, как в 1926 г»[6]. Вот так, благодарные боги положили несколько сотен человек, чтобы критик и зритель могли восхититься гражданским мужеством Бутусова.

В том и разница между Бутусовым и Брехтом. Первый использует так или иначе момент, чтобы прославиться, второй прославляется, чтобы уничтожить все то, что было основанием его славы. Первый получает похвалы критиков, постановки второго богачи освистывали и закидывали тухлыми помидорами. Бутусов в своей постановке уничтожил критическую по отношению к существующему порядку составляющую эпического театра и сделал его абсолютно безвредным. Поэтому его никто из респектабельной публики не освистает.

Данное предположение прекрасно подтверждается рецензией Елены Горфункель, которая находится не где-нибудь на просторах сети, а на сайте Александринского театра[7]. Критик пишет, что Брехта необходимо перечитать, лишив привычных советских интерпретаций и политической ангажированности. Анализ новых военных конфликтов — это, видите ли, «упрощает «брехтовский материал», низводит его до плоской схемы». Опять телега впереди лошади. Для Брехта все-таки важнее было понимание живой действительности, а не рассуждения о человеческих проблемах вообще в стиле «как жизнь на земле опасна». Жизнь на земле, конечно, опасна, но настолько глупо и иррационально опасна, как это показано в оригинальной пьесе, что это нужно изменить.

«Испуганного, хитроватого Гэли Гэя, который хочет жить по-своему, заниматься в клубе атлетов, пить пиво и есть рыбу, не хочется осуждать. Компромиссность его не постыдна, она неизбежна. Герои как-то все вымерли, убеждения рассеялись. Когда трое нападают на одного, нравственного подвига ждать неприлично, да и во имя чего этот подвиг мог бы быть совершён? Во имя серенькой, как моль, жены? Во имя отечества, которое посылает воевать то в одну сторону за хлопок, то в другую за шерсть?» Вот оно! Именно то, с чем в театре и в жизни боролся сам Брехт. С обывательским, конформистским, трусливым суждением «так было, так есть, так будет, ничего изменить нельзя». Он-то прекрасно понимал, откуда берутся Гэли Гэй и ему подобные. И он доносил до зрителей, что так быть не должно, что «этому надо положить конец», а не отсиживаться в кустах, рассуждая о превратностях судьбы.

Никаких разночтений тут быть не может. Нельзя Брехта «гнуть в любую сторону — в абстрактный гуманизм или в апологию милитаризма, или в вульгарный социологизм». Это, простите, как? Как можно «гнуть» произведения человека, перевязывавшего рваные раны солдатам бессмысленной войны, в сторону милитаризма?

Но данная рецензия сослужила и добрую службу. Рецензия подтвердила догадки по поводу того, как и с какой целью была поставлена в извращенном виде пьеса Бертольта Брехта.

Все то, что опасно для существующего общества, необходимо обезвредить или, на худой конец, дать возмущению безвредный выход. Пустой выхлоп — вот задача данной постановки. Брехт безусловно политически ангажирован — значит, на примере постановки его пьесы необходимо показать, в какую сторону можно согнуть политическую ангажированность, чтобы сделать ее безопасной.

Впрочем, стоит даже поблагодарить режиссера. Чем больше будет таких постановок, тем быстрее умный зритель уйдет из театра, концертного зала, выставочного центра — всего того, что представляет собой официальное, вымирающее искусство. И, будем надеяться, создаст настоящее, живое искусство, когда переломит страх и заглянет в ближайшую подворотню, где гораздо больше Брехта, чем в ало-золотой мишуре Александринки.



По этой теме читайте также:



Примечания

1. http://www.alexandrinsky.ru/.

2. Цит. По: Лев Копелев. Брехт. — М., 1966.

3. В данном случае речь не идет о национально-освободительных и антиколониальных войнах.

4. Б. Брехт. Театр. Т. 5/2. — М., 1965.

5. А. Пронин «Брехт — легкий до невесомости», http://www.afisha.ru/performance/77274/review/244789/.

6. Д. Циликин «Сделано с умом», http://www.vedomosti.ru/newspaper/article.shtml?2008/09/12/160902.

7. Е. Горфункель «Возвращения», http://www.alexandrinsky.ru/magazine/rubrics/rubrics_199.html.

Имя
Email
Отзыв
 
Спецпроекты
Варлам Шаламов
Хиросима
 
 
Дружественный проект «Спільне»
Сборник трудов шаламовской конференции
Книга Терри Иглтона «Теория литературы. Введение»
 
 
Кто нужен «Скепсису»?