Следите за нашими новостями!
 
 
Наш сайт подключен к Orphus.
Если вы заметили опечатку, выделите слово и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
 


Современная Англия в фильмах Тони Ричардсона


В 1945 году, приветствуя падение консервативного правительства Черчилля, солдат Линдсей Андерсон водрузил красный флаг на крыше офицерской столовой в форте Аннан Парбат. В том же году Джон Бойнтон Пристли в романе «Трое в новых костюмах» нарисовал радужные перспективы обновления общественного порядка, пообещав, вслед за лейбористскими лидерами, обетованный рай свободной и сытой жизни. Но вскоре прекрасные обещания, которыми старательно пичкали англичан, лопнули, как мыльный пузырь.

Кризис буржуазной Англии, ее внешней и внутренней политики (закат Британской империи, полное бессилие разрешить экономические проблемы трудящихся), помноженный на страх перед угрозой ядерной войны, породил ощущение безвременья, которое, проецируясь в искусство, вело к утрате конкретности, к отвлеченным внесоциальным (нередко фрейдистским) толкованиям ситуаций и характеров, к полной затерянности живого человека среди абстрагированных символов Добра и Зла, Жизни и Смерти...

Бунт «рассерженных» начался в середине пятидесятых годов. Романы К. Эмиса и Д. Брейна и особенно пьеса Д. Осборна «Оглянись во гневе» знаменовали перемену общего направления в искусстве. Встала проблема эстетической реабилитации жизни демократических слоев общества, соизмерения искусства с ритмами обыденной жизни. С особой силой проблема существования простого человека в послевоенной Англии нашла отражение в «драматургии кухонной мойки» (так высоколобые критики окрестили новый театральный репертуар).

У английских «возмутителей спокойствия» не было универсальной доктрины (социальной, моральной, религиозной). Их прежде всего интересовала жизнь как она есть. Первым их словом стало «нет» всему искусственному, чуждому свободному проявлению личности. Посягнув на авторитет всех общественных институтов, категорий, критериев, молодые герои «рассерженных» восстали против социальных идей общества. Во имя поруганных чувств и несбывшихся надежд. Во имя искреннего, «естественного» человека, который не устал жить. Отрицая общественную точку зрения (чаще всего в форме индивидуалистического бунта), они доверяли лишь миру чувств и общению «частных» индивидов. Они ненавидели социальную машину, штампующую покорного обывателя — «человека без качеств», напрочь лишенного внутреннего сопротивления.

Отчаянный крик Джимми Портера: «Хоть бы каплю жизни!», смешавшись с хриплым голосом его саксофона, прорезал сонную одурь буржуазного спокойствия (Д. Осборн, «Оглянись во гневе», 1956). Он прозвучал звонкой оплеухой анонимному мещанину, который видит мир сквозь узкие газетные щелочки, исповедует вполне «приличную» конформистскую мораль и, упиваясь своей множественностью и заурядностью, доходит до весьма знаменательных признаний. «Слава богу, я нормальный, нормальный, нормальный. Слава богу, я нормальный, славный парень вроде вас», — провозгласит он с авансцены, кривляясь и ломаясь на фоне декорации, усыпанной крупными радужными звездами (Д. Осборн, «Комедиант», 1959).

«У меня ненормальная норма», — с вызовом скажет героиня пьесы Ш. Дилени «Вкус меда» (1958), подчеркнув тем самым свое стремление к нравственной свободе и готовность бороться с чуждыми обстоятельствами.

Джо Лэмптон, усвоив правила игры, согласно которым следует как можно глубже втоптать в грязь свою совесть и честность, получит свой «коттедж», доверху набитый богатством (Д. Брейн, «Путь наверх», 1957). Рабочий Артур Ситон в ожесточении бросит камень в сторону стереотипных коттеджей, за которыми обосновалась тошнотворная «буржуазность» (А. Силлитоу, «В субботу вечером, в воскресенье утром», 1958), а Колин Смит, не ограничившись «абстрактными действиями», будет эти благополучные коттеджи обворовывать (А. Силлитоу, «Одинокий бегун», 1959)... Дальше индивидуального анархического бунта против догматов буржуазного общества в пользу подавляемого им «я» английские «рассерженные» не пошли. Но и это уже немало — «пощечина общественному вкусу» оказалась весомой.

Социальная конкретизация сурового жизненного материала полностью перечеркнула сладковатую утопию Д.-Б. Пристли.

Повзрослевший Л. Андерсен, избавившись от иллюзий, вместе с Т. Ричардсоном и К. Рейсом возглавил движение английских «рассерженных» в кино.

Новая английская литература и театр, направив острие своей критики против консерватизма современной жизни, взбудоражили молодых кинематографистов. Началась эра экранизаций, прославивших киноискусство Англии. Учитывая объективную ценность лучших достижений театра и литературы «рассерженных», их небывалую социальную остроту, проникновение современной английской драмы и романа на экран следует признать фактом, бесспорно, положительным. Тем более что фильмы-экранизации отнюдь не выглядели литературными или театральными. И это несмотря на то, что многие ведущие режиссеры английской «новой волны» пришли из театра. В том числе и Тони Ричардсон, самая яркая и самобытная фигура «рассерженных».

Градус кинематографичности, отличающий фильмы Т. Ричардсона и других молодых англичан, особенно возрастал благодаря тому, что их ленты были погружены в подлинную, документально точную жизненную атмосферу, которая заставляла забыть о литературно-театральной первооснове. Тем более что новая английская драма, вступив в полемику с нормативами традиционного театра, отказалась от привычной для сцены концентрации действия и строго последовательной драматургической «выстроенности». Это в значительной мере приблизило ее к течению реальной жизни. На экране вместе с новыми героями — рабочими, студентами, людьми, выброшенными за борт общества, — появились показанные со множеством подробностей рабочие квартиры, меблированные комнаты, дешевые отели, узкие улицы отдаленных от «аристократического» центра поселков, бесконечные ряды низких кирпичных домов, окутанных дымом и гарью наступающих заводов... Новая и необычная для английского кино атмосфера действия придала фильмам «рассерженных» удивительно правдивую интонацию. Подкупающая достоверность и в то же время какая-то особая поэтичность этих фильмов имеет свои истоки. Тони Ричардсон и его единомышленники прошли хорошую школу документализма в рамках так называемого «Свободного кино». Борясь против коммерческого засилия и конформизма в искусстве, Т. Ричардсон, Л. Андерсон, К. Рейс и другие кинематографисты стремились показать жизнь простых людей Англии такой, какая она есть на самом деле. Без искажающих коррективов официальной пропаганды. Сохранив верность принципам документализма, разработанным еще в тридцатые годы Д. Грирсоном, режиссеры «Свободного кино» отказались от какой бы то ни было эстетизации материала. Основным инструментом познания мира стала скрытая камера. Главным объектом съемки — простые люди Англии, их повседневная жизнь.

Документальная двухчастевка «Мамочка не позволяет», поставленная в 1957 году Тони Ричардсоном и Карелом Рейсом, правдива и безыскусственна от начала до конца. Полемизируя с эстетикой приукрашивания и умозрительного конструирования жизни средствами кино, Т. Ричардсон придает фильму подчеркнуто неторопливый, фактографически описательный, как будто даже объективистский характер (кусок жизни, как она есть, без вмешательства «тенденциозного» диктора, почти обязательного в фильмах тех лет).

...Под размеренное течение мелодии, исполняемой на саксофоне, даются лаконичные документальные зарисовки каждодневных будней безымянных героев фильма... Девушка в грязноватой униформе — уборщица в небольшом кафе — ползает с тряпкой на полу... Парень—помощник мясника — с упорным ожесточением рубит мясные туши... Ассистентка зубного врача в непрерывном движении — подать, промыть, прокипятить...

Это днем. А вечером мясник наденет черный костюм, поправит перед зеркалом галстук; девушки «организуют» в парикмахерской модную прическу и заторопятся в рабочий клуб, где уже играет небольшой самодеятельный джаз Криса Барбера. Здесь, в отнюдь не респектабельном помещении (низкие, давящие потолки полуподвала, скверное освещение), до отказа забитом молодежью, начинаются танцы.

«Мамочка не позволяет», — поет дребезжащим голосом певица. А перед глазами мелькают пивные кружки; парень, зажав в потной руке конфеты, с трудом протискивается к своей подружке...

«Мамочка не позволяет»... А на переднем плане в нескончаемом рок-н-ролле раскручиваются кавалерами девицы в шортах и в подчеркнуто длинных юбках, стриженых и с длинными волосами, смеющихся и с каменными лицами...

«Мамочка не позволяет»... А парень хочет поцеловать девушку. Та сперва выразит неудовольствие, но потом обнадеживающе улыбнется...

В тесноте и толкотне стираются не только характеры, но и лица. И дело тут не столько в калейдоскопически быстром мелькании танцующих, сколько в эстетическом принципе отбора материала. Как заметила М. Туровская, «молчаливо подвергнута критике не только мораль (ведь мамочка не позволяет), но и эстетика с ее «буржуазным» стремлением к «красивому». В самом деле, ни одного запоминающегося парня, ни одной красивой девушки. Хотя бы условно. Ни одной нарядно одетой пары. Хотя бы приблизительно. Впрочем, нет. К клубу подкатывает роллс-ройс. Кавалер в модном костюме и котелке и его дама с дорогим мехом вокруг шеи своим посещением «оказывают честь» рабочим парням и их подружкам. Но те упорно не желают замечать «чужих». На наших глазах словно вырастают незримые, но ясно ощутимые социальные барьеры.

...А танцы, то затихая, то вновь разгораясь, продолжаются без конца. Это — своеобразное утверждение свободы, бегство от мясных лавок и душных кафе... Но вот наконец вечер окончен. По грязной, темной улочке, сдавленной каменными строениями, молодежь возвращается домой. И снова, как неясный вопрос, в тоске вступает саксофон, который перейдет затем во многие художественные фильмы Ричардсона и будет так же надсадно спрашивать о чем-то героев, куда-то их звать...

Нетрудно заметить, что авторская индифферентность и «нейтрализм» — мнимые, кажущиеся. Т. Ричардсон продемонстрировал не только умение наблюдать и показывать на экране увиденное (что уже само по себе немало!), но и склонность к социальной оценке происходящего. Скромная короткометражка в какой-то мере наметила поэтику таких работ режиссера, как «Оглянись во гневе» и «Вкус меда», в которых Ричардсон попытался заглянуть во внутренний мир взбушевавшегося человека.

Простые парни и девушки «Мамочки» пока не очень-то задумываются над тем, что делать, как жить. Но этого не знает и интеллектуал Джимми Портер, герой знаменитой пьесы Джона Осборна и фильма Тони Ричардсона, открывшего своеобразную тетралогию режиссера о современной Англии [1].

В 1956 году Т. Ричардсон поставил на сцене лондонского «Ройал корт тиэтр» пьесу «Оглянись во гневе», которую прислал по почте совершенно безвестный автор.

В 1959 году Т. Ричардсон экранизировал эту драму, успевшую прогреметь по всей Англии. Он не пошел по пути точного перенесения на экран пьесы трехлетней давности, а попытался проследить возможную эволюцию героя. Джимми Портер 1959 года несколько отличается от Джимми 1956 года. Он тот же и в то же время не тот.

Известный театральный критик Кеннет Тайнан, один из вдохновителей новой английской драмы, верно определил причину успеха пьесы: «Она показывает послевоенную молодежь такой, какова она в действительности. Осборн в сценической форме отразил интерес почти семи миллионов молодых англичан в возрасте от 20 до 30 лет». Джимми Портер, став, по определению Тайнана, «центральной фигурой современной английской мифологии», отразил состояние душевной неустойчивости, гнева и растерянности молодых англичан в пятидесятые годы. Молодежи казалось, что опасность со стороны «процветающего» капитализма подстерегает даже в дружбе, даже в любви, не говоря уже о социальной жизни, которая представлялась «сердитым» сферой взаимного обмана, жестокой грызни и всеобщего приспособленчества.

Джимми Портер, вынужденный по окончании университета стать за прилавок кондитерской лавчонки, не «маленький человек» с его призрачными надеждами. В отличие от героев «Мамочки», он не удовлетворяется житейскими успокоительными радостями, потому что они, по его мнению, становятся отупляющей привычкой и делают человека рабом. Джимми душит гнев. Гнев против иллюзий, которые буржуазное общество последовательно пытается ему навязать. Его бунт окрашен трагической неудовлетворенностью миром, проникнут гамлетовской интеллектуальной энергией. Портер осыпает едкими насмешками все государственные институты, с горечью предсказывает бессмысленную гибель миллионов людей в предстоящей войне. Но он уже не мечтает восстановить распавшуюся связь времен. Смелый в словесном «потрясении основ», Джимми становится скованным и пассивным при одной мысли о какой-либо активной деятельности. Не зная, как отомстить ненавистному большому миру, равнодушному к его гневу, страданиям и метаниям, он непрестанно и методично язвит своих близких — иначе он бы лопнул от раздражения. Угроза одиночества не останавливает «рассерженного» героя в его желчных, подчас недостойных выходках, но придает им нервный характер. Он благодарно отмечает про себя каждый участливый взгляд и тут же платит за него оскорбительной выходкой. Его нервы — вот его мировоззрение. Достаточно бесплодное, но достаточно живое, способное поставить под сомнение десятки узаконенных несправедливостей. Таким был Джимми Портер в 1956 году, в пьесе Д. Осборна, ставшей манифестом английских «рассерженных».

Через три года, в фильме Т. Ричардсона, он, сохранив свои уникальные свойства и неистребимый дух протеста, несомненно повзрослел. Повзрослел вместе со своими сверстниками, прошедшими до Олдермастона и обратно» [2].

Его «некоммуникабельность» поставлена Ричардсоном под сомнение. Джимми дружит с индусом Джонни Капуром, таким же, как и он, рыночным торговцем (этот персонаж отсутствовал в драме Осборна). Матушка Таннер, в отличие от пьесы, показана в непосредственном общении с Джимми. Они разговаривают друг с другом просто и искренне, не разделенные той стеной гнева и горечи, которой Джимми отгородился от мира.

В пьесе герой не был готов ни к какой борьбе, разве что к словесной. В фильме он вступается за индуса, которого преследует не только полицейский надзиратель, но и толпа злобных обывателей, одержимых расовой нетерпимостью. Достаточно аполитичный у Осборна, Портер произносит знаменательную реплику: «Надо бороться с этими фашистами».

Джимми Портер в фильме Ричардсона отнюдь не законченный нигилист. По-прежнему находясь в «состоянии войны» с господствующим классом, он уже не отвергает понятие классовых различий как «вредоносную идею», выдуманную рабочими. Джимми ощутил эти различия на собственной шкуре. Он уже не произносит длинных эффектных монологов о том, что «нет больше хороших, доблестных целей», но еще не видит знамени, под которое готов встать. А пока встает в позу и истерично играет на саксофоне, искренне радуясь неудовольствию окружающих. Однако его саксофон звучит печально и грустно, особенно в финале.

Размышляя о судьбе Портера и его поколения, Ричардсон более оптимистичен, чем Осборн. В конце пьесы гнев героя захлестывается жалостью. К самому себе. К жене, которую он, стремясь вывести из состояния спокойствия и равнодушия, заставил жестоко страдать. В этот момент Джимми близок к компромиссу. Неужели, «оглянувшись во гневе», он утихомирится? Неужели его ждет судьба адвоката Билла Мейтланда («повзрослевший Портер» — так рекомендуют английские критики героя пьесы Осборна «Неподсудное дело»), который под напором стандартизации и кошмара навязываемых чужих слов опустил руки и уже далеко не всегда может отличить правду от неправды?

Фильм Ричардсона не дает оснований для столь невеселых выводов. Его финал подобен затишью перед новой бурей, обещанием которой служит пробуждающееся в Джимми деятельное начало и способность к разумной оценке действительности, пришедшая на смену анархическому всеотрицанию.

Работая над фильмом, Ричардсон создает свой особый стиль «поэтического натурализма», для которого характерно соединение объективного изображения жизни, доходящего до безжалостного натурализма, с поэтизацией внутреннего мира героев, их мыслей и чувств. Насколько это возможно, режиссер стремится вести рассказ в документальной манере, без театральных преувеличений и иносказаний.

Замкнутость места действия пьесы Осборна, заключенной в одну декорацию, имеет метафорический смысл — жизнь Джимми Портера как бы с замкнутой перспективой. Но это как раз та самая условно-театральная конструкция, иносказание, которое Ричардсон максимально старается конкретизировать. При постановке пьесы в театре он показывал не только интерьер, где происходит действие, но и фрагмент мира, который начинается за стенами дома (крыша, часть соседнего здания, квадрат серого неба...). В фильме он со своим героем смело вышел в этот мир.

Уже самые первые кадры заставляют вспомнить об опыте «Мамочки» и эстетике «Свободного кино». В клубе (правда, более светлом и просторном, чем в документальном фильме Ричардсона и Рейса) играет небольшой оркестр. В разгаре танцы. Парень самозабвенно исполняет соло на саксофоне, голос которого по-прежнему печален, хоть и более громок, призывы — столь же неопределенны, хоть и более энергичны... Аплодисменты. Вечер окончен. Перед входом в опустевший клуб крутится, переливаясь, зеркальный шар... Герой одиноко бредет по пустынной улице провинциального городка, тишину которого пронзает голос его саксофона...

В манере «Свободного кино» Ричардсон включает в сферу действия фильма городские улицы, рынок, бары, вокзал, кино, театр, больницу и даже кладбище. Всестороннее знакомство с провинциальным городом, с его обычаями и порядками, вкусами и правилами обывателей позволяет проследить истоки гнева и ярости героя.

...Бар, украшенный канарейкой в клетке... Кинотеатр, утрамбованный благопристойными буржуа, которые наслаждаются типовым «вестерном» с набившей оскомину стрельбой и погонями (Джимми злится и всячески старается шокировать своего соседа, почтенного киномана в роговых очках, — то поцелует свою возлюбленную Хэлен, то, сложив ладони рупором, издаст «патетический» трубный глас)... Провинциальная сцена, представленная банальнейшей пьесой «Забытая любовь» (Джимми с ухмылкой назовет ее «глубоким исследованием любви и личных взаимоотношений» и в самый торжественный момент — уход любовника с набором стандартных фраз — вполне сознательно с грохотом опрокинет за кулисами ведро)...

Ричардсон прибегает к конкретным социальным акцентам, усугубляющим гнев Джимми Портера. Не случайно одному из «гамлетовских» монологов героя о всеобщем распаде мира как бы вторят изможденные лица бездомных стариков, которые съежились от холода под монументальной статуей, олицетворяющей прогресс цивилизации. Не случайно Ричардсон дописывает пьесу, введя в фильм образ гонимого индуса Джонни Капура.

В пьесе Джимми с детства запрограммирован яростью против всех и вся и готов в любой момент без всякого видимого повода разразиться гневными филиппиками. Алогичность, непоследовательность, «стихийность» и импульсивность высказываний составляют немаловажную черту Джимми.

Ричардсон и Ричард Бартон, сыгравший Джимми, вовсе не приглаживают чувств своего легко ранимого героя, не превращают бурю в его душе в штиль. Но они стараются найти в реальности причины его ярости.

В пьесе желчные, а нередко и грубые выпады Джимми против своей жены Элисон носят, если так можно выразиться, «абстрактный» характер — его в принципе раздражает сдержанная и спокойная девушка из «приличной и благопристойной буржуазной семьи».

В фильме действует не только этот достаточно «общий» мотив. Элисон предстает перед нами порой не слишком симпатичной. Вдруг она превращается в чопорную буржуазку, которой ничего не стоит оскорбить матушку Таннер, демонстративно не подав ей руки. Торжественный, под звон колоколов уход Элисон из дома граничит с жестокостью. Ей, конечно, не сладко с Джимми, но она покидает мужа, когда ему особенно плохо (только что умерла матушка Таннер, которую он любил больше всего на свете).

Не думаю, что у зрителя вызовет особое сочувствие и ее подруга — Хэлен, которая уговаривает Элисон оставить «ужасного мужа», суетится, помогая укладывать вещи, а затем преспокойно становится любовницей Джимми. Не спасает благородный уход Хэлен в конце фильма, угрожающе похожий на финал любительского спектакля (что-то вроде «Забытой любви» с той же Хэлен в главной роли).

Все это конкретизирует личную драму Джимми, которая наряду с общей темой «болезни века» становится в центре фильма. Джимми Портер стал серьезнее, но отнюдь не утратил черты «young pup» [3]. Он по-прежнему полон жизни, нервен, ведет себя вызывающе и вовсе не склонен считать предосудительным слово «эмоциональный». Его пафос яростного неприятия буржуазной действительности выдержал испытание временем. Однако он остался бунтарем без программы и цели.

«Разве одного «не» достаточно? Для мальчика — да, для взрослого — нет». Этот афоризм Бернарда Шоу пока еще довольно точно проецируется на Джимми.

Фильм Ричардсона стал явлением в английском кино, манифестом «рассерженных» кинематографистов. Джимми Портер, как и герои «Вкуса меда», «В субботу вечером, в воскресенье утром», «Одинокого бегуна», никогда не примет как должное свод буржуазных законов. Обществу нипочем не вытравить из таких людей индивидуальности, особого мнения, не превратить их в послушные, исполнительные «винтики». Этого никак не скажешь о комике из мюзик-холла Арчи Раисе и его сыне Мике — персонажах пьесы Д. Осборна «Комедиант», которую Тони Ричардсон экранизировал в 1960 году. Интерес режиссера именно к этой пьесе, раскрывающей психологию антиподов Джимми Портера, понятен.

Если в «Оглянись во гневе» мы видим современную Англию глазами бунтаря, то в «Комедианте» она предстает такой, какой ее видит покорный обыватель, сатирически представленный как «опора нации».

Ричардсон начинает свой новый фильм своеобразным ответом этого «здравомыслящего» мещанина Джимми Портеру. На фоне калейдоскопической смены фотографий, запечатлевших гаерские кривляния Арчи, вступает сочиненная им «программная» песенка: «Что мне за дело? И стоит ли волноваться? Не лучше ли на все наплевать — все как-нибудь и так образуется». Таких, как Арчи и Мик, в принципе устраивает «государство всеобщего благосостояния», которое «обо всех позаботилось, так что не надо ни о чем размышлять».

Если Джимми Портер пусть стихийно, без ясных целей, но восстает против лживой, обветшалой, упорно сопротивляющейся системы, то Арчи и Мик безропотно подчиняются существующему порядку. Джимми отказывается умирать на войне «неизвестно за что». Мик, сержант-парашютист (Альберт Финни), напротив, не рассуждая, отправляется на войну в зоне Суэцкого канала— «выполнять свой долг». Его гибель, как и крах колониальной Англии, неизбежна. Свой приговор агрессивной, но уже отжившей империи и ее защитникам Ричардсон скрепляет метафорой, впрочем, довольно искусственной. Вся сцена проводов Мика в Суэц снята в наклонном ракурсе, долженствующем подчеркнуть «шаткость» империи. Старая Англия трещит по всем швам. А в это время Арчи Райе (Лоренс Оливье), взяв на вооружение тезис: «Всякое искусство — организованное уклонение от истины», — ставит очередное ревю, в котором полураздетые девицы в идиотских шапочках прославляют империю, а сам Арчи с подъемом поет ура-патриотические песенки о «доблестных парнях», сражающихся «до победного конца», о том, что они «соль британской матушки-земли» и, как рефрен, — «слава богу, я нормальный, нормальный, нормальный. Слава богу, я нормальный, славный парень вроде вас».

Неважный артист, плохой семьянин, человек, скрывающий свои мысли и чувства под маской шута, Арчи ясно видит: все, что он делает, — ложь. Но он твердо усвоил критерии «нормальности», установленные обществом. Его цель — разбогатеть любым способом. И Арчи вовсю распевает официозные куплеты, в числе прочих авантюр соблазняет дочь крупного промышленника (ведь она может убедить папашу финансировать новое ревю), в целях рекламы убеждает выступить на подмостках своего отца, звезду мюзик-холла тридцатых годов. Старый комедиант, не выдержав напряжения, умирает за кулисами от разрыва сердца. И «слава богу, я нормальный, нормальный, нормальный...» — в который раз иронично вступает лейтмотив фильма...

Однако сатира на воинствующего обывателя в финале внезапно оборачивается «благородной» мелодрамой. Опустошенный, равнодушный к людям и их судьбам, самовлюбленный и циничный Арчи вдруг осознает всю глубину своего падения.

Театр конфискован. Прощание неудачливого конъюнктурщика со зрителями выдержано в возвышенных тонах. Вместо привычных песенок звучит пронизанный гамлетовской скорбью монолог. С шумом падает занавес. На сцене одинокий человек с бесконечно печальными глазами, дисгармонирующими с комической маской. Он застыл, по-чаплиновски опершись на трость. А рядом, во всю стену — огромная реклама с улыбающимся «нормальным» Арчи...

Арчи, как несостоятельному налогоплательщику, угрожает тюрьма, но он со своей дочерью, которая порой ставила его в тупик неожиданными и «неудобными» вопросами и принимала участие в антивоенной демонстрации на Трафальгарской площади, откажется уехать в Канаду. Гордо сверкнув очами, он бросит сакраментальную фразу: «Я знал, что тюрьма меня не минует».

Но этого никак не знал изумленный зритель, которому перерождение Арчи, сыгранное Оливье в величественных традициях шекспировских трагедий, кажется малоправдоподобным.

В целом при всей значительности поставленных проблем фильм получился не слишком удачным. Во всяком случае, более холодным и рационалистичным, нежели предыдущий. Отдельные режиссерские находки и частые выходы на натуру в духе «свободного кино» не сняли ощущения театрализованного представления. Удачно созданная цепенящая атмосфера ненужности и обреченности старой Англии подчас разрушается драматическими эффектами и пышной символикой, ранее не свойственной поэтике Ричардсона («пошатнувшаяся» с помощью наклонного ракурса империя; метафорический пейзаж, густо усыпанный каменными «гробами» скал, и т.д.). В таких сценах обстановка кажется условной — она слишком «фотогенична» и прямолинейно «разоблачительна».

Черты оригинального стиля Ричардсона снова и в несколько новом качестве проявились в экранизации пьесы Шейлы Дилени «Вкус меда», одного из примечательнейших произведений современного английского театра.

Ричардсон высоко оценил «Вкус меда» как яркий документ неустроенности молодого поколения современной Англии. Дело тут даже не столько в материальной нужде, сколько в душевных травмах, которые чересчур трезвая, холодно-расчетливая действительность наносит молодежи, мстя ей за наивно-доверчивое стремление к счастью, за естественность и повышенную эмоциональность в восприятии мира, противоречащую «приличной» буржуазной степенности и благоразумному компромиссу. К тому же пьеса полностью отвечает принципам столь любимого Ричардсоном «поэтического натурализма». Если с полной беспристрастностью восстановить состав событий пьесы, то возникнут контуры бытовой натуралистической драмы, несколько экзотичной, экстравагантной, но как будто не имеющей никакого отношения к поэзии.

...Скандальные размолвки некрасивой, неприкаянной девочки-подростка Джо со своей матерью, многоопытной женщиной не слишком благопристойного поведения... Их кочевая жизнь со сменой мест и любовников Элен... Их разрыв, вызванный уходом матери к очередному возлюбленному, у которого водятся денежки... Внезапный роман Джо с матросом-негром, ее беременность... Странная дружба со студентом-гомосексуалистом Джефом, разрушенная матерью... И все это — в трущобах большого города на севере Англии, рядом с бойней, в дыму газового завода...

Многие критики объясняли особый интерес зрителей к пьесе и к фильму сенсационностью изображаемого материала. «Вполне возможно, что пьеса «Вкус меда» не пользовалась бы таким успехом, а фильм не ценился бы так высоко, если бы матрос был не негром, а спаситель — нормальным мужчиной», — писал в журнале «Филмз ин ревью» X. Кюн. Что ж, может быть, и так (особенно если смотреть фильм и пьесу глазами обывателя). Однако выбор необычных героев был обусловлен отнюдь не желанием «потрафить» мещанину. Негр Джимми — совсем не коварный соблазнитель, не романтизированный матрос, а обычный парнишка, который чувствует себя очень одиноко в чужом городе и тянется к не менее одинокой Джо...

Необычность и странность Джефа проявляются не в каких-то щекочущих нервы сценах, а в трогательной заботе о всеми заброшенной девушке.

Показывая с сочувствием одиноких и отверженных, затрагивая самые прозаические моменты жизни отнюдь не привилегированных, напротив,— деклассированных слоев общества, Дилени сознательно отказывается от принятого сценой коэффициента приукрашивания жизни. Основные мотивы «Вкуса меда» укладываются в рамки «низкой» действительности, сжатой под немалым давлением «натуралистических атмосфер». Однако пьеса далека от канонов примитивного натурализма. «Натуралистический» материал пронизан саркастическим остроумием и поэзией.

Фильм, как и пьеса, пересыпан едкими шуточками на скользкие, а иногда и острые темы, эпатирующие респектабельных буржуа (о внебрачном ребенке, о браке между негром и белой и т. д.), включает все основные натуралистические моменты пьесы. Но акцентировал Ричардсон другие мотивы пьесы — поэтические. В фильме еще больше, чем у Дилени, бытовые и натуралистические подробности теряют свое самодовлеющее значение благодаря всепроникающей лирической стихии. Ричардсон окружает своих героев ореолом нежности и сочувствия. Даже Элен, которая с позиций пуританской морали не заслуживает снисхождения.

Да, Элен все время проводит в поисках развлечений, мысли ее постоянно заняты мужчинами, такими же невежественными, как она. Да, она страшно эгоистична, может оставить дочь в трудную для той минуту, а вернувшись,— методично изгнать из дома единственного человека, который нужен Джо,— Джефа. Однако образ, нарисованный с беспощадной правдивостью, смягчен отнюдь не веселым юмором, печальным подтекстом. Существование Элен зыбко и неустойчиво, как и страстный поцелуй любовника в ярмарочной «комнате смеха», трагикомично искаженный кривыми зеркалами. Но бесшабашная цыганская жизнь — с квартиру на квартиру, из одной двуспальной кровати в другую — не слишком ее угнетает. Она сама, по-своему, «устроила свое падение», сама избрала себе путь в жизни. В ее комических повадках и притязаниях есть своя поэзия — при всем при том она человек свободный, со своими требованиями к жизни, страстями и капризами, которых она нисколько не стыдится, более того — выставляет напоказ.

Как бы ни были различны вульгарная, крикливая Элен и тихий, застенчивый Джеф, продувной Питер, очередная пассия Элен, и случайный друг Джо — матрос,— все они (не говоря о самой Джо) по-своему одиноки и заброшены, лишены человеческого счастья. Даже разбогатевший Питер, жизнь которого столь же бессмысленна и нелепа, как и его белый автомобиль среди трущоб рабочих кварталов.

Главный поэтический акцент фильма падает на Джо, которую тонко сыграла впервые вставшая перед съемочной камерой Рита Ташингем. За некрасивой внешностью угловатой, нескладной девчонки с непокорной челкой и диковатыми черными глазами прячется душа добрая и отзывчивая. Всем своим существом Джо тянется к людям, однако ее порывы, прикрытые подчас циничной бравадой, всякий раз оскорбляются, втаптываются в грязь, даже собственной матерью (пусть и не из злых побуждений). С особой силой передано в фильме душевное смятение молодой героини, истосковавшейся по утраченной человечности простых и естественных взаимоотношений. Даже в любви она не находит спасения от одиночества. Более того, забеременев от негра, Джо не может рассчитывать на чью-либо помощь, и лишь случайная встреча с Джефом, молодым парнем с искалеченной судьбой, дает ей хоть какую-то опору в жизни. Взаимное участие одиноких и отвергнутых пуританской моралью (причем облеченное в сдержанную форму, лишенную всякой сентиментальности) выступает как своего рода антитеза холодному и равнодушному миру. Однако герои не смогут отгородиться от вторжения жестокой действительности. Джеф вынужден уйти. Фильм заключает грустное, одухотворенное внутренним светом лицо Джо, которая, выйдя во двор, где мальчишки с радостным криком бросают в костер чучело Гая 'Фокса и устраивают фейерверк, зажигает на счастье бенгальский огонь. Летящие снопом искры тревожно освещают ее лицо...

Финал, несомненно, печален. Но, несмотря на жестокие обстоятельства жизни, Джо не сломлена. Она осталась чистой, духовно прекрасной, нравственно свободной. К ней и к ее другу Джефу не пристало ни грана грязи и пошлости.

Следуя излюбленному стилю «поэтического натурализма», Т. Ричардсон вместе с оператором У. Лессели уделяет большое внимание созданию особой атмосферы действия. В фильме удалось передать жестокую поэзию жалких, необжитых меблирашек с протекающими крышами, под которые ненадолго забредают герои. Этому временному приюту никогда не стать их настоящим домом — жизнь, идущая вразрез с устоявшимися нормами, яростно их гонит куда-то, рассыпая по полу вещи, игрушки, книги...

Завораживает холодная поэзия городских окраин, пустынных вечерних улиц, шумное и грустное одиночество порта, где призывно и маняще покрикивают пароходы... По этому чуть отстраненному городу, вырвавшись из скучной и монотонной школы, где окарикатуренная монументальным ракурсом учительница «в черном» с пафосом читает великосветскую историческую хронику, бродит девушка с некрасивым и в то же время восторженно-прекрасным лицом. Это ее мир, исполненный своеобразной поэзии, ее море, которое влечет своей таинственной романтикой [4]. Джо одинока в своих прогулках по безлюдному ночному городу и среди шумного веселья ярмарочной толпы, глазеющей на «презабавные» аттракционы с участием изможденной старухи — «жертвы алкоголя и никотина», которая в традициях «незабвенного» Дракулы тут же, на подмостках, бодро расправляется со своей жертвой.

Лирика и поэзия соседствуют с авторской иронией, впрочем, не слишком язвительной. Будничная драма Джо и негритянского юноши, элегично рассказанная Ричардсоном (их свидание на пустыре, окаймленном стальными конструкциями; первый поцелуй на борту уснувшего корабля; беспечно-счастливое блуждание по притихшим ночным улицам; прощание на рассвете у ворот порта), оттеняется рядом ироничных парафраз.

Рассказ о дружбе Джо и Джефа нетороплив и полон грусти. Их встреча весной, в День Благодаренья, символична и, казалось, обещает счастье. Джо больше не чувствует себя одинокой. Это же замечательно, что у нее будет ребенок. «Он ударил меня ножкой», — радостно скажет она Джефу. И, взявшись за руки, они начнут танцевать на какой-то широкой доске, мерно качающейся в водах канала. Грязного сточного канала, над которым стелется дым заводов. Здесь, в мутной воде, плавают бумажные кораблики. Здесь, рядом с развешанным бельем, уже успевшим почернеть от дыма и копоти, проходит детство. Здесь Джо увидит слабоумного мальчика, грязного, с обезображенным лицом... Под звон колоколов она пройдет с Джефом, глядя на надгробные плиты. Пройдет — и задумается о судьбе своего еще не родившегося ребенка, о его жизни среди всего этого кошмара. В отличие от Джимми Портера Джо не станет произносить гневных тирад в адрес буржуазного общества. Человек искренний и естественный, она его органически не принимает. Ей претят «нормальные» люди, которые так или иначе разделяют философию комедианта Арчи Раиса. Джо не признает нормалей, которые общество насаждает с помощью газет, церкви и других институтов. Да она никогда и не читает газет, прокламирующих «нормальную» ложь. Джо прислушивается к жизни, к себе, верит своим чувствам и умеет их отстоять. «У меня ненормальная норма»,— как-то вырвалось у нее. В этих словах, нам кажется, пафос и смысл образа Джо. В этом — пафос и смысл талантливого фильма Ричардсона.

...Искренние и естественные, молодые герои «Вкуса меда» всем сердцем не принимают нормативы буржуазной действительности, но пока не пытаются с ней спорить.

Рассказывая о настроениях английской молодежи, не следующей официальному курсу, Ричардсон не мог пройти мимо типа деятельного, активного бунтаря против существующих порядков. Таков Колин Смит, герой фильма «Одиночество бегуна на длинную дистанцию» (1962, по повести А. Силлитоу). В отличие от единомышленников Джимми Портера паренек из рабочей семьи знает, против кого надо бороться. Больше всего на свете он ненавидит «крыс», эксплуатирующих его труд, угрожающих его свободе, вершащих его судьбу. Но формы активного протеста Колина сводятся, увы, к объективно бесцельному анархическому бунту. Парень становится вором, причем никак не ради обогащения и собственного благополучия. Это своеобразный вызов обществу, которое Колин Смит глубоко презирает и отчаянно ненавидит, равно как и его главный фетиш — деньги. (Не случайно герой фильма сжигает банкноты, ассигнованные ему матерью «на разгул».) Угодив довольно скоро в Борсталскую исправительную тюрьму, Колин остается смелым и бескомпромиссным. Выигрыш соревнований по бегу с ребятами из «свободной» школы может облегчить его участь. Но Колин демонстративно, назло начальству, проигрывает решающий забег. Ироничный полупоклон, с которым он в двух шагах от финиша пропускает вперед своего главного соперника, подтвердит его нежелание стать «скаковой лошадью» на потеху всяким там «графам и леди, ослам толстомордым». Его ждет тюремный ад, но нравственно он остался свободным. Все это делает бунтаря с ожесточенным, некрасивым лицом по-своему привлекательным, вызывающим несомненное сочувствие и даже симпатию. Таким задумал его Тони Ричардсон. Таким его и сыграл талантливый Томас Кортни, который до краев наполнил своего героя яростью, гневом и болью.

В своем кинорассказе о современной Англии Ричардсон значительно конкретизирует повесть Силлитоу. Общество, в котором жил Колин Смит, находится в повести за пределами непосредственного изображения, в лучшем случае, дается в отраженно-словесных характеристиках, часто весьма отрывочных, гротескно-субъективного свойства. Мотив аллегорической «длинной дистанции», по которой судьба бешено гонит героя, присутствует главным образом в ряду поэтического посредования, метафоры. Тщательно укладывая свою повесть в ритмы народной песенки, Силлитоу прибегает к ритмическим повторам материала, которые всякий раз отдаются новой болью за Колина, за его сломанную жизнь, подчеркивают тщетность его стихийного бунта...

Ричардсон отнюдь не отказывается от пластических рефренов, в какой-то мере адекватных поэтическому стилю повести (повторяющийся мотив бега героя по нескончаемой дороге с небольшими стынущими от холода лужицами). Но он фиксирует наше внимание и на конкретном изображении общества. Метафора материализуется. Абстрактно-поэтическая атмосфера повести уступает место реальной обстановке современной действительности, воссозданной с явным критическим прицелом.

Не случайно своего рода эпиграфом фильма стал многозначительный кадр фундаментальной башни Борстала, которую видят через решетку тюремной машины парни в наручниках... Не случайно Ричардсон завершает ленту изображением заключенных, демонтирующих на уроке «созидательного труда» старые противогазы... Внутри этой «рамки» — цепь социальной несправедливости, увиденной Колином.

В фильме все спланировано так, чтобы подчеркнуть мысль о непреодолимом барьере между Колином и «ними» — защитниками, прямыми или косвенными, существующего миропорядка.

Наиболее полно «их» философия воплощена в образе начальника тюрьмы (актер М. Редгрейв), респектабельного, со вкусом одетого человека, который, казалось, всем желает добра. Нужно только соблюдать установленные законы и порядки. Он даже разрешит устроить для заключенных концерт, апробированный его личной цензурой. Правонарушители поют духовный гимн «Иерусалим». Торжественно звучат слова о «счастливой земле», а в это время по его приказу за стеной истязают парня, пытавшегося бежать (характерное для метода Ричардсона контрапунктное заострение мысли, разоблачительная «конструкция»). Все учтено этой продуманной и справедливой системой! Его системой, на страже которой рядом с ним стоит здоровенный детина с пудовыми кулаками (тренер-физкультурник, он же экзекутор) и вкрадчивый психиатр, записывающий на магнитофон беседы с правонарушителями на посторонние темы и выискивающий, по Фрейду, психоаналитические корни антиобщественного бунта.

Избранный автором метод ретроспекции — перед глазами одинокого бегуна непрерывным потоком проносятся отрывочные воспоминания — позволяет компактно и лаконично рассказать отнюдь не исключительную историю Колина Смита.

...Беспросветный щемящий мир пролетарских окраин... Безрадостная, однообразная работа на заводе... Тяжелая болезнь и смерть отца, подорвавшего здоровье на производстве... Аморализм матери, растрачивающей страховку и пособие, полученное за мужа, на тряпки и выпивку, телевизор и любовника, которого она вместе с «комфортом» спешит ввести в дом... Долгие вечера, когда, окунувшись в «уют», Колин пробует коротать с приятелем у телевизора, созерцая какой-нибудь танцевальный ансамбль или прислушиваясь к демагогической предвыборной трескотне... «Все англичане думают...», — значительно вещает с телеэкрана седой джентльмен с обвислыми щеками, который только что сообщил о новом расцвете Британии, опирающейся на прекрасную молодежь. Возможно, так кто-то и думает, но уж никак не Колин, которому претит ханжеское благополучие буржуазного общества.

Но, может быть, есть все-таки выход? Нельзя ли замкнуться в сфере интимных чувств и переживаний?— Следует новый цикл воспоминаний, обусловливающий отрицательный ответ.

...Знакомство с девчонками на улице. Пикник за городом, где-то у железной дороги, под непрерывный стук колес и протяжные паровозные гудки. Поцелуй на фоне колючей проволоки... Вечер в шумном баре, где Колин чувствует себя скованно, «в рамках общества»... Трогательная, невеселая поездка к морю. Колин, как и герой фильма Ф. Трюффо «400 ударов», ненадолго вырвался наконец на свободу. «Я хотел бы здесь остаться вечно»,— говорит он своей подружке. Одиноко и меланхолично вступает саксофон, который ведет обнявшуюся парочку по пустынному осеннему пляжу. Под ногами песок, земля, лужи — быстрее, быстрее... Это уже настоящее — Колин бежит по тропе. Земля, усыпанная листьями, мелькает под ногами...

Ни дома, ни за его стенами, в тоскливом и равнодушном мире, герой не находит счастья. Лишив его каких-либо созидательных целей, общество готовит для Колина тюрьму, сначала духовную, а затем и реальную, Борсталскую. Вот он и бежит как загнанный кролик по «длинной дистанции» жизни. Со своей болью и тоской. С возрастающей яростью.

Острая социальная направленность фильма Ричардсона нисколько не противоречит общему поэтическому тону повествования. Иногда — эмоционально-порывистому. Чаще печально-созерцательному, неторопливому, в ключе равнодушного, тоскливого мира, окутывающего героя, который бежит неизвестно куда, подгоняемый воплями саксофона...

Что ждет его впереди? Останется ли он, как в повести, профессиональным вором с антисобственническими установками? Или, быть может, найдет новый путь в жизни, обретет себя в классовой борьбе? (Ведь он ясно понял главное: «Фабриканты у нас отнимают все. Прибыль идет в их карманы», — скажет он своей девушке, глядя на витрину фешенебельного магазина.) Ричардсон оставляет вопрос открытым. Впрочем, как и некоторые другие вопросы, затронутые в его фильмах о современной Англии.

Сила критического заряда этих картин значительна: Негативные стороны английской действительности, полной социальных несправедливостей, искусственности и ханжества, показаны ярко и выпукло. Особую неприязнь вызывает обыватель, следующий конформистским идеям «подлого» здравого смысла. Однако позитивная программа полностью (или почти полностью) отсутствует. Создается впечатление, что Ричардсон, как и его герои, не знает что делать. В этом отношении он не одинок. Тревожные вопросы, с которых началась английская «новая волна», все не находят и не находят ответов в действительности. Кое-кто устает «сердиться» и, по сути, принимает стабилизировавшуюся общественную ситуацию как должное. («Мне нравится здесь», — так, с большой долей серьезности назвал свой роман К. Эмис.) Не таков Т. Ричардсон. Так и не найдя в современности свой «ключ от двери», он пытается дать эстетическое разрешение волнующих его проблем. Обратившись к литературной классике XVIII века — роману Г. Филдинга «Том Джонс», режиссер отнюдь не идеализирует «добрую старую Англию», которая в его трактовке оказывается на поверку не такой уж доброй. Тони Ричардсон и Джон Осборн, перу которого принадлежит сценарий фильма, наконец-то удовлетворили свою тоску по живому человеку, естественной и неудержимо активной натуре, которой органически противопоказан усталый цинизм и парализованность чувств современного героя (точнее «не героя»). «Хоть бы каплю жизни», — почти безнадежно взывал Джимми Портер. Том Джонс не утратил ни одной капли жизни. Его бурный темперамент взвинтил темп и ритм киноповествования до предела (вспомним неторопливо-тягучую интонацию большинства фильмов английской «новой волны», опрокинутых в современность), сообщил камере У. Лессели импровизационную легкость и «раскованность». Авторы фильма любуются веселой игрой жизненных сил героя, полнотой его чувств...

Постепенно «новая волна» под напором американского кино, все глубже проникающего в Англию, откатилась назад. Недавно в одном из интервью на вопрос о судьбе «новой школы английского реализма» Л. Андерсон ответил: «Школы не было. Была общая реакция против буржуазного кино, общее желание показать Англии подлинную Англию, но это, скорее, факт исторический». Если все в прошлом, то жаль.

Жаль, что сам Андерсон после прекрасного в своей обличительной суровости фильма «Такова спортивная жизнь» (1963) несколько лет не работал в кино. Жаль, что К. Рейс не смог продолжить линию своего остросоциального фильма «В субботу вечером, в воскресенье утром» (1960) и уступил коммерческим требованиям развлекательности («Ночь должна наступить», 1964).

А Тони Ричардсон? Закончив «Тома Джонса», он ищет вдохновения за пределами Англии. Подобно героям своего фильма «Моряк из Гибралтара», Ричардсон в поисках удачи путешествует из страны в страну. Однако поставленная в Голливуде забавная, а временами злая сатира («Любимая») и тем более фильмы «французского периода» («Мадемаузель» и «Моряк из Гибралтара») значительно уступали его предыдущим работам. Особенно неожиданной в ряду картин Ричардсона оказалась необычайно жестокая, садистская «Мадемуазель». Стиль «поэтического натурализма» трансформировался в «патологический натурализм». «Правые» поспешили одобрительно назвать Ричардсона «первым декадентом современной Англии».

Но так ли это? Оказавшись вне Англии, вне ее проблем, вне своего поколения, с которым были связаны его самые большие удачи, Ричардсон никак не может себя найти. Ведь по складу мышления он глубоко национальный режиссер, со своей образностью, с особой поэтичностью языка, с чисто английской ироничностью и сарказмом. Это подтверждает его последний фильм, только что законченный в Англии, — историческая эпопея «Атака легкой кавалерии».

«Думается, что это будет хороший фильм, остросоциальный и бескомпромиссный», — выразил в свое время надежду друг и единомышленник Ричардсона — Л. Андерсон. Судя по откликам английской прессы, он не ошибся.

В основу фильма лег известный эпизод бессмысленной гибели английских солдат во время Крымской войны, когда русская артиллерия в упор расстреляла мчавшуюся прямо на пушки конницу. Каждый из шестисот, шедших в атаку, знал, что полученный приказ — ошибка, что их задача самоубийственна. Но они выполнили приказ, пав на поле боя. Безумная атака вошла в анналы истории как хрестоматийный подвиг. Лорд Теннисон посвятил ей прекрасную поэму, которую в Англии знает каждый школьник.

Фильм Ричардсона свободен от патетики Теннисона. От начала до конца лента выдержана в духе гневной сатиры. На милитаризм. На бездарное командование. На викторианский правящий класс, обусловивший трагедию под Балаклавой в 1854 году. Вызвав широкие ассоциации с современностью, Ричардсон разрушает легенду о справедливости Крымской войны. Авторский комментарий событий недвусмыслен. Оживают карикатуры из английской печати середины прошлого века; и вот королева Виктория произносит жалобным голосом: «Обижают бедную маленькую Турцию», — а из-под ее подола тут же выплывают к Крыму сотни вооруженных фрегатов... Монтаж столь же публицистически тенденциозен. Праздная жизнь высокопоставленной военной касты проходит в неизменном перехлесте с мрачными буднями солдатских казарм, расцвеченными зуботычинами капрала...

Смелый фильм вызвал ропот буржуазной прессы, которая отметила «излишне» резкую критику викторианской империи и «преувеличенное» изображение тяжелой жизни солдат. Да, такие фильмы появляются в Англии не часто. Ричардсон подтвердил, что он остается одним из самых «сердитых» режиссеров современной Великобритании. И мы вправе ждать от него многого.


Печатается по изданию: Мифы и реальность: Буржуазное кино сегодня. / Сб. ст. Вып. 2. М., 1971.

Сканирование и обработка: Сергей Агишев



По этой теме читайте также:



1. "Оглянись во гневе" (1959), "Комендант" (1960), "Вкус меда" (1962), "Одиночество бегуна на длинную дистанцию" (1962).

2. Этот немаловажный момент кампании за атомное разоружение был запечатлен Л. Андерсоном в талантливой корокометражке "Марш на Олдермастон" (1958).

3. Дословный перевод - "молодой щенок" (так английская пресса нарекла Джимми).

4. Не случайно фильм обрамляется нехитрой детской песенкой о счастливом кораблике, уплывающем вдаль.

Имя
Email
Отзыв
 
Спецпроекты
Варлам Шаламов
Хиросима
 
 
Дружественный проект «Спільне»
Сборник трудов шаламовской конференции
Книга Терри Иглтона «Теория литературы. Введение»
 
 
Кто нужен «Скепсису»?