Следите за нашими новостями!
 
 
Наш сайт подключен к Orphus.
Если вы заметили опечатку, выделите слово и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
 


Автор и герой в «Собачьем сердце»

По следам статьи Александра Серебрякова «"Собачье сердце" как зеркало русской контрреволюции».

Недавно на сайте журнала «Скепсис» была опубликована статья Александра Серебрякова, посвященная «Собачьему сердцу» – одному из самых популярных произведений М.А. Булгакова. Не могу не откликнуться и не прокомментировать предлагаемый автором статьи разбор повести.

Сразу хочу отметить, что я согласна с общими выводами А. Серебрякова об отношении к «Собачьему сердцу» в сегодняшнем обществе. Но удивительно, что сделаны они на основании шатких, а иногда и неверных предпосылок. Стоит ли за провинности Бортко и советской интеллигенции линчевать Булгакова? Ведь сам автор в своей статье пытается разрушить в первую очередь стереотип, который сложился в отношении повести в общественном сознании. Для него важно исследовать и разоблачить «единый, целостный феномен псевдокультуры и, что важнее, элемент манипуляции массовым сознанием». Однако по ходу анализа исследователь недостаточно четко разграничивает позиции писателя Михаила Булгакова и режиссера Владимира Бортко. Но поскольку в фильме фигура Преображенского имеет несколько иное, явно преувеличенное по сравнению с книгой значение, то позиции Булгакова и Бортко необходимо четко разделить. И прежде всего – постараться дать аргументированный ответ на вопрос: совпадают ли позиции автора (писателя, режиссера) и героя (профессора Преображенского) в книге и в фильме? Нельзя также забывать и о разрыве, который существует между самим текстом и реакцией публики на него.

Можно, к примеру, заметить, что в «Собачьем сердце» на первый план выдвинуты не только социальные проблемы, изучением которых ограничивается А. Серебряков. Для выяснения авторской позиции важна, например, проблема возможности научного постижения мира. Она решается Булгаковым не в пользу Преображенского, и уже только это должно предостеречь нас от ошибочного отождествления оценочных позиций автора и персонажа. А. Серебряков разоблачает личные качества Преображенского, говоря, что Булгаков их оправдывает; указывает на нелепое положение этого персонажа, которое «явно не предполагалось автором». Между тем оно именно предполагалось, потому что взгляд автора в этой повести – это не взгляд профессора, это взгляд «сверху».

Необоснованным нам кажется замечание о том, что Булгаков повесть не дописал и что, следовательно, отсутствие четко определенной авторской позиции объясняется недостаточной продуманностью текста.

Да, позиция автора в повести неопределенна, неустойчива, но она настолько сложно устроена, что, очевидно, это умышленная неустойчивость. Тем более что и Александр Серебряков отмечает такое свойство Булгакова-автора, как отсутствие в его представлении четких границ между светом и тьмой (на примере «Мастера и Маргариты»). Этому свойству – отказу от решительного выбора – мы и обязаны трудноразличимой авторской позицией в «Собачьем сердце». При этом она слишком сложно организована, чтобы мы могли подозревать Булгакова в недостаточной работе над текстом.

Обратимся к началу первой главы. Этот текст, монолог, имеет одновременно признаки речи и автора, и персонажа – пса. Так происходит причудливое совмещение субъективного повествования – жалоб собаки – и объективного, авторского повествования, и автор при этом – всеведущий. Он заранее знает историю барышни-машинистки и имя Преображенского.

Все это – без кавычек, разные речевые сферы совмещаются подчас в пределах одной фразы, а иногда вступают в диалог. Жалобы барышни на метель (мысленная речь) и воображаемая речь ее любовника также не отделены графически от основного текста. Так голоса персонажей, а значит, и их оценочные позиции, становятся в глазах читателя равноправными. Действительно, в тексте присутствуют сразу несколько голосов, не разделенных графически (кавычками). Они отличаются один от другого по стилю, глагольному времени, теме. Зная об этом, мы видим и их взаимоотношения: пес (или автор?) жалеет, что барышню кормят солониной, и только после этого барышня жалуется на то же – мысленно, а вслух называет пса Шариком. Пес (мысленно) критикует это имя.

Этот монолог полон невысказанных вслух диалогов. С одной стороны, пес постоянно в мыслях обращается к отсутствующему собеседнику: «Не били вас сапогом? Били. Кирпичом по ребрам получали? Кушано достаточно», – и, конечно же, не получает ответа. С другой – лишенный возможности высказываться понятно для людей, пес мысленно отвечает на их слова: «– Фить-фить, – посвистал господин и добавил строгим голосом: – бери! Шарик, Шарик!» – «Опять "Шарик"! Окрестили! Да называйте как хотите. За такой исключительный ваш поступок...». Все эти особенности текста не случайны. Булгаков применяет эти приемы, чтобы размыть объективное повествование, чтобы создать не одну, а множество оценочных позиций.

Вспомним также, что пес с неприязнью воспроизводит воображаемую речь любовника барышни, а уже после операции сам хочет занять его место. Здесь связаны отрывки текста, расположенные далеко друг от друга, и, пожалуй, это все к той же теме добра и зла, которые меняются местами.

Я сказала несколько слов о начале первой главы, чтобы аргументированно показать сложность организации повести «Собачье сердце», о которой идет речь. Если же говорить более общо и о всем тексте в целом, увы, повторюсь еще раз: отождествлять Булгакова с Преображенским и с Бортко, как делает это А. Серебряков, – значит грешить против истины. Когда же повесть ставят в театре, она и здесь подвергается изменениям режиссера. И когда обыватель хлопает словам «Я не люблю пролетариата», он хлопает произносящему их актеру. Но я сильно сомневаюсь, что Булгаков был бы рад этим аплодисментам.

Итак, сейчас мне хотелось бы показать, что в повести Булгакова образ профессора Преображенского не имеет исключительной важности.

В фильме Бортко четко видна идеологическая оппозиция Преображенский-Швондер. Остальные персонажи принадлежат тому или другому лагерю. При этом Преображенский олицетворяет собой уходящую дореволюционную эпоху и ее культуру, а Швондер – новый мир и его бескультурье. До сих пор расхождений с повестью нет.

Однако в фильме Бортко Преображенский показан как безусловно положительный персонаж, выражающий авторскую позицию. Напротив, в книге мы видим образ смешного Преображенского.

В повести авторская оценка рассредоточена между несколькими персонажами: Преображенским, Борменталем и Шариком. Таким образом, существует конфликт между мировоззрением Преображенского, который стремится к научному постижению мира, и мировоззрением Шарика, в мире которого науке нет места. Преображенский – смешной персонаж, объект авторской иронии. Это видно, к примеру, по тому, как внутренняя речь пса (об операции) контрастирует с пафосной речью Преображенского по тому же поводу: «Правда, голову всю исполосовали зачем-то, но это до свадьбы заживет. Нам на это нечего смотреть». Впрочем, Преображенский и раньше сам признает свою неудачу: «Так вот вам как другу, сообщу, по секрету, конечно, я знаю, вы не будете срамить меня – старый осел Преображенский нарвался на этой операции, как третьекурсник… Вы знаете, какую я работу проделал, уму непостижимо. И вот теперь спрашивается, зачем? Чтобы в один прекрасный день милейшего пса превратить в такую мразь, что волосы дыбом встают! <…> Вот, доктор, что получается, когда исследователь вместо того, чтобы идти ощупью и параллельно с природой, форсирует вопрос и приподнимает завесу!»

Кроме того, в повести Преображенский не только смешон, но и страшен. В четвертой главе (описание операции) в тексте повествователя деятельность врача на лексическом уровне соотносится с деятельностью преступника, убийцы: «Борменталь отшвырнул машинку и вооружился бритвой. Он намылил беспомощную маленькую голову и стал брить», «Зубы Филиппа Филипповича сжались, глазки приобрели остренький, колючий блеск и, взмахнув ножичком, он метко и длинно протянул по животу Шарика рану», «Нож вскочил ему в руки как бы сам собой, после чего лицо Филиппа Филипповича стало страшным. Он оскалил фарфоровые и золотые коронки и одним приемом навел на лбу Шарика красный венец», «тело Шарика вдвоем начали разрывать крючьями, ножницами, какими-то скобками».

Здесь описание операции автором связано с оценкой Шарика, данной ранее: «Они (глаза Борменталя) были настороженные, фальшивые, и в глубине их таилось нехорошее, пакостное дело, если не целое преступление.

Безусловно, Преображенский – один из главных героев повести. Но его дурные и смешные черты отчетливо видны в книге, поэтому его высказывания нельзя приписывать автору. Будучи чрезвычайно скупым на прямую оценку излагаемых событий, повествователь в языковом отношении имитирует симпатичных ему персонажей. Более того, мы можем говорить о диффузии субъектно-речевых сфер, которая вызвана теснейшим взаимодействием текста повествователя с текстами персонажей. Чтобы определить как-то круг близких Булгакову героев, нужно обратиться к анализу стилистических особенностей каждого из персонажей.

Я уже писала выше, что речь повествователя тесно взаимодействует с речевыми сферами персонажей. Но взаимоперетекания речи повествователя и речи Полиграфа, Швондера и второстепенных персонажей не происходит. Фразеологически, а следовательно, оценочно повествователь сближается лишь с определенной группой персонажей. Это Преображенский, Шарик и доктор Борменталь. Последние берут на себя функции повествователя: Борменталь – в «Истории болезни», Шарик – в начале первой главы. Правильная речь профессора Преображенского близка стилю повествователя. В то же время можно заметить сближение оценочной позиции повествователя с оценочной позицией Шарика.

Позиция повествователя близка позиции Шарика, Преображенского, Борменталя, но не отождествляется ни с одной из них. Не случайно поэтому в повести происходит смена рассказчика: часть фабулы представлена во внутреннем монологе Шарика, который незаметно сменяется речью повествователя, большая часть фабулы дана в авторском повествовании, ее кульминационная часть излагается в дневнике Борменталя. Смена повествователей придает повести полифонической звучание, создает многомерность оценочной позиции, подчеркивает остроту нравственно-философской и гносеологической проблематики.

Стоит прокомментировать и слова «контрреволюция», «разруха», «пролетариат», ведь «абсолютно неизвестно, что за ними скрывается». А. Серебряков стремится показать, что семантическое опустошение этих слов на совести Преображенского и (или) Булгакова: «Характеризуя объект дискуссии, Преображенский прибегает и к подмене термина. Он семантически опустошает слово «разруха», вкладывает в него собственный смысл и отвергает все остальные».

Действительно, для Булгакова были характерны внимание к новым словам и негативное, в целом, к ним отношение[1]. Новый советский язык подавался Булгаковым как «непонятный». Согласимся с одним из исследователей в том, что «это непонимание нарочитое, автор просто не видел смысла менять язык, созданный богатой культурой старого русского общества»[2].

И все-таки своим «непониманием» слов «контрреволюция», «разруха», «пролетариат» Булгаков обнаруживает не снобизм, а чувство языка. Он воспроизводит в повести явление, которое современник Булгакова и авторитетный социолингвист А.М.Селищев[3] отмечает в числе особенностей языка революционной эпохи, – явление «семантического опустошения» новых слов.

Явление «семантического опустошения» слова – это потеря первоначального значения, вызванная повсеместным употреблением слова в печати. В двадцатые годы у газетчиков в какой-то момент появлялось любимое словцо («продразверстка», например). Его использовали так часто, что образность слова быстро стиралась. Вот пример из «Собачьего сердца», исключающий «злую волю» Преображенского: «–…Почему, собственно, вам не нравится театр?… — Да дуракаваляние… Разговаривают, разговаривают… Контрреволюция одна». Если обычно Шариков употребляет штампы, согласуясь с их смыслом, то в слове «контрреволюция» он видит только негативную эмоциональную составляющую.

В завершение хочу еще раз подчеркнуть, что целиком поддерживаю намерение Александра Серебрякова разрушить сложившийся в обществе миф о «профессоре Преображенском». Однако я уверена в том, что для достижения этой цели нет нужды сближать точку зрения профессора с авторской и искать в тексте противоречия, которых там нет.



По этой теме читайте также:



1. «Уже в самых ранних произведениях Булгакова важным предметом изображения становится язык нового общества, факты, связанные с разрушением старого мира. Это разного рода переименования, ведущие к разрыву с традицией» (Кожевникова Н.А. Язык советского общества в изображении М.А. Булгакова // Лики языка / Сборник статей к 45-летию научной деятельности Е.А. Земской. М.: Наследие, 1998).

2. Немцев В.И. М. Булгаков: становление романиста. – Самара: Издательство Саратовского университета, 1991. – 164 с.

3. Селищев А.М. Язык революционной эпохи. Из наблюдений над русским языком (1917 - 1926), УРСС, 2003, 248 с.

Имя
Email
Отзыв
 
Спецпроекты
Варлам Шаламов
Хиросима
 
 
Дружественный проект «Спільне»
Сборник трудов шаламовской конференции
Книга Терри Иглтона «Теория литературы. Введение»
 
 
Кто нужен «Скепсису»?