Следите за нашими новостями!
 
 
Наш сайт подключен к Orphus.
Если вы заметили опечатку, выделите слово и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
 


La Commune (de Paris,1871)

Парижская Коммуна 1871 года — краткий исторический обзор

Март 1871 года: Адольф Тьер, глава Временного национального правительства, встревожен революционной активностью Парижской Национальной гвардии — вооружённых ополченцев (прим. 260 батальонов), организованных предыдущим правительством для защиты Парижа от пруссаков в последние дни провальной Франко-прусской войны. Социальные проблемы Парижа ужасают. К ним добавляется массовая безработица и то, что население всё ещё не может оправиться от последствий осады Парижа. Нарастание социалистических и воинственных настроений сопровождается образованием большого количества «красных клубов», находящих поддержку во многих батальонах Национальной гвардии — особенно тех, что набраны из рабочих округов (районов) столицы.

18 марта Тьер предпринимает рискованную (некоторые считают: заранее провокационную) попытку захвата орудий Национальной гвардии, но она пресекается женщинами Монмартра, обращающихся к правительственным солдатам, многие из которых отказываются стрелять в жителей Парижа и в знак солидарности переворачиват свои ружья. За пару часов Париж становится центром восстания, а ратуши (здания муниципалитета) большинства столичных округов переходят в руки мятежной Национальной гвардии. В эти неспокойные часы разъярённой толпой схвачены два правительственных генерала (один из которых принимал участие в попытке захвата пушек). Их некоторое время держат в плену, а затем — казнят напротив стены сада Монмартра. Среди стрелявших были как члены Национальной гвардии, так и недовольные из правительственных войск.

Тьер и его правительство спешно удирают в Версаль, чтобы присоединиться к Национальной ассамблее (в коей, после недавних выборов, большинство принадлежит монархистам). Отныне правительственные силы именуют «Версальцами», а Национальную гвардию и коммунаров в целом — «Федератами» (согласно их замыслу свободного сплочения Федерации коммун Франции). Центральный комитет Национальной гвардии занимает брошенный дворец Отель-де-Виль (главную ратушу, управляющую Парижем) и объявляет о подготовке к новым муниципальным выборам. 26 марта левое крыло получает достаточно голосов, чтобы учредить социалистически ориентированную «Коммуну» — последним днём которой станет 28 мая. 28 же марта правительство Коммуны размещается в главной ратуше и в течение следующих двух месяцев сосредоточивает свои усилия на управлении Парижем и осуществлении программы социальных преобразований, в то же время противостоя усиливающейся осаде версальцев, в кровопролитных сражениях всё ближе подбирающихся к столице со стороны её западных границ.

Коммунары предпринимают ряд радикальных социальных преобразований. Как то: отделение церкви от государства и создание системы светского образования, определение пособий незамужним женщинам, запрет ночного труда в пекарнях, введение профессионального образования для женщин и т.д. Но из-за нехватки времени и явного неравенства противостоящих сил (восстановленная Тьером регулярная армия к маю насчитывала 300 000 чел.), армия Версаля 21 мая входит в Париж через неохраняемые ворота во внешних стенах. Так начинается La Semaine sanglante — «кровавая неделя». Наслаждаясь расправой, французская армия, под руководством своих самых старших генералов, в ходе кровавой борьбы за парижские баррикады убивает от 20 до 30 000 мужчин, женщин и детей; пока, наконец, не устраняет последние очаги коммунарского сопротивления в рабочих кварталах: в 11, 19 и 20 округах.

К чему этот фильм сегодня?

Мы с вами — современники довольно мрачного периода истории человечества — когда воедино соединились постмодернистский цинизм (устраняющий гуманистическое и критическое мышление из системы образования), откровенная алчность, порождённая потребительским обществом и охватывающая под своим крылом немало людей; общественная, хозяйственная и экологическая катастрофа в виде глобализации; в огромных масштабах увеличилось страдание и эксплуатация людей так называемого «третьего мира», а также — отупляющее «подчинение и стандартизация», постоянно пропагандируемые мировыми аудиовизуальными СМИ — всё это создало мир, в котором мораль, нравственность, общественная солидарность и долг (кроме как к оппортунизму) — считаются «старомодными». Где безудержная и дешёвая эксплуатация стала нормой жизни — этому учат с детства. В таком мире, как тот, что был в Париже весной 1871 года, представлена (и до сих пор представляется) идея необходимости борьбы за лучший мир и потребности в определённой форме общественно-социальной Утопии — в которой МЫ сегодня нуждаемся столь отчаянно, как умирающие люди нуждаются в плазме. Задача фильма — показать, из чего рождается эта потребность.

Производственная база

В феврале 1998 года я встретился с Полом Саадуном из «13 Production», документальной кинокомпании Марселя — и мы договорились о подготовке фильма, посвящённого Парижской Коммуне[1]. В течение шестнадцати месяцев интенсивного исследования и подготовки все основные глобальные телевизионные ассоциации, к которым мы обращались (за исключением «La Sept ARTE» во Франции) — отказались участвовать в финансировании фильма. «Мне не нравятся фильмы Питера Уоткинса», — заявил выпускающий редактор BBC в Лондоне. В начале 1999 года один из главных художественных центров Парижа, музей Орсэ[2], прослышав о нашем фильме, решил организовать выставку, посвящённую Парижской Коммуне (составленную из современных фотографий и работ Курбе[3], члена Коммуны), и выделил 300 000 франков в бюджет нашего фильма. В этой связи стоит отметить, что культурные учреждения, музеи и картинные галереи — начинают заполнять вакуум, оставленный наливающимися реакцией средствами массовой информации, почти прекратившими поставку серьёзных работ на массовый рынок!

Съёмки «Коммуны» проходили в июле 1999 года на заброшенной фабрике в Монтрё, на восточной окраине Парижа. Фабрика стоит на месте прежней киностудии французского кинематографиста-первопроходца Жоржа Мельеса (1861-1938 гг.). Мельес, умерший в бедности, нашёл и опробовал многие из основных трюков с камерой, используемых современным кинематографом: стоп-кадр, замедленное движение, плавный переход, постепенное затемнение, суперналожение и двойная экспозиция. С 1899 по 1912 гг. он произвёл более чем 400 фильмов, лучшие из которых комбинируют иллюзию, комическую пародию и пантомиму, рассматривая фантастические темы в весёлой и абсурдной форме. К фильмам Мельеса относятся «Клеопатра» и «Хождение по водам» (1899 г.), «Путешествие на Луну» (1902 г.), и «Путешествие через невозможное» (1904 г.). Учитывая природу нашего собственного фильма, стоит отметить, что Жорж Мельес тоже снимал реконструкции происходивших событий (ранний тип кинохроники). Фабрика, недавно основанная на месте студий Мельеса, стала местом проведения выступлений театральной группы «Странствующее слово», под управлением Жан-Жака Окара организующейся вокруг работ драматурга, поэта и режиссёра Армана Гатти.

Работая с Агатой Блюизан, одним из наших главных исследователей, и с нашей командой по подбору актёров (преимущественно — с моим старшим сыном Патриком и с Виржинией Гиббо), я завербовал более 220 человек из Парижа и пригорода, готовых принять участие в съёмках фильма; примерно у 60% из них до этого не было никакого опыта актёрской игры. Среди участников — немало уроженцев Пикардии и других областей Франции, носителей определённых диалектов и акцентов (так как немало мигрантов из областей принимали активное участие в Коммуне). Через консервативную прессу Версаля и газеты типа «Le Figaro»[4] мы также набрали людей из Парижской области, присоединив их к проекту, как раз исходя из их консервативных политических взглядов (чтобы задействовать их в антикоммунарских ролях).

Съёмочная площадка на заброшенной фабрике была спроектирована и собрана Патрисом Лё Тюрком как ряд соединенных комнат и пространств, дающих представление о рабочих кварталах 11-го парижского округа — центра революционной активности в дни Коммуны. Окружающая обстановка тщательно разрабатывалась так, чтобы при съёмке находиться как бы между реальностью и постановкой; аккуратно и со знанием дела подбирались детали, применённые, например, в конструкции стен с постоянно попадающими в кадр краями площадки и «внешним миром» — улицей Попинкур и площадью Вольтера — ясно демонстрирующими, что стены — это искусственные элементы в пределах внутреннего пространства.

Оператор Одд-Гир Сэзер работал со мной в 1973 году над «Эдвардом Мунком»[5]. Для осуществления в «Коммуне» задуманной мною длительных и динамичных непрерывных дублей, Сэзер с главным осветителем (Кларис Гатти) развесили под фабричным потолком на одинаковом друг от друга расстоянии особые неоновые лампы, освещающие всё пространство и позволяющие отказаться от использования обыкновенных напольных ламп, мешающих передвижению камеры. Жан-Франсуа Пристер разработал столь же остроумный метод высокомобильной и несложной звукозаписи, задействовав двух ассистентов с радиомикрофонами и портативной системой микширования, перемещавшихся по съёмочному лабиринту.

Съёмки «Коммуны» — до, во время и после

Где-то на своём сайте я писал о необходимости использования в работе современных средств массовой аудиовизуальной информации[6] альтернативных форм и процессов, о поиске менее иерархичных способов связи с общественностью. Мне хотелось бы кратко описать, как мы пытались достигнуть этого в «Коммуне», надеясь на то, что идеи будут способствовать оживлению другого, альтернативного использования кино и телевидения; пытаясь бросить вызов структуре Моноформы и связанным с нею сложностями. В общих чертах, наш «процесс» заключается в более широком подходе к съёмке: мы привлекали актёров и к подготовке, и непосредственно к съёмкам — так, что некоторые даже увлекались и продолжали «играть» после их окончания. Наша «форма» проявляется в продолжительных эпизодах и в необычной длине самого фильма, проявившейся ещё во время монтажа. Что самое главное, чему я придаю наибольшее значение в «Коммуне», так это тому, что границы между «формой» и «процессом» размываются, то есть форма позволяет процессу иметь место — но без процесса форма сама по себе бессмысленна.

Перед съёмкой мы попросили актёров провести собственное исследование указанного события французской истории. Французская система образования всегда старательно обходила тему Парижской Коммуны, несмотря на то (или: как раз благодаря тому), что это — ключевое событие истории европейского рабочего движения; и когда мы впервые встретились с нашей съёмочной группой, большая часть команды признала, что знает о Коммуне либо совсем мало, либо — вообще ничего. Важно, что люди непосредственно вовлекались в наше исследование Парижской Коммуны, получая, таким образом, опыт анализа определённых сторон нынешней французской системы, не выполняющих своих обязанностей по обеспечению участия граждан в по-настоящему демократическом общественном процессе. В этом смысле, французская система образования — несомненно, одна из застойных областей; замалчивание им Парижской Коммуны — только часть большей проблемы, заключащейся почти в полном отсутствии критического медиаобразования[7].

Изучение истории Парижской Коммуны участниками за месяц до съёмок дополнило более чем годовые интенсивные изыскания нашей собственной исследовательской группы (во главе с Агатой Блюизан и Мари-Жозе Годин, с Лораном Колантонио, Стефанией Латаст и Лаурой Кошенэ, работавшими также с такими видными историками, как Ален Далотель, Мишель Кордилльот, Марсель Сэр, Роберт Томбс и Жак Ружери). Наш труд потребовал обширного и, в то же время, детального разбора множества различных аспектов Парижской Коммуны и того периода в истории Франции, среди которых: деятели Коммуны и версальского правительства, дебаты в главной ратуше и в Национальном cобрании, роль женщин и католической церкви с соответствующей ей системой образования, проблемы парижской канализации, источники питьевой воды и освещения, военная униформа того времени, музыка и песни старины и пр. и пр.

На более поздней стадии исследовательская работа вовлекала людей в различные группы (например, участниц Union des femmes[8]; буржуазию, настроенную против Коммуны; солдат Национальной гвардии; рядовых и офицеров Версаля; избранных членов Коммуны и пр.) для более детального обсуждения биографий людей, которых им предстояло сыграть. Это помогло им провести связь между временами Коммуны и современным обществом. Таким образом, мы требовали от команды личного вклада в манеру изложения их историй — в отличие от обычного иерархичного и упрощённого подхода, практикуемого в теле- и кинопроизводстве. Это — основная часть процесса нашего фильма.

Во время съёмок состав исполнителей вовлекался в коллективный опыт, постоянно обсуждая — между собой, а также со мной и с членами команды, возглавляемой Агатой Блюизан — что бы они сказали, что бы почувствовали и как бы отреагировали на события Коммуны, которым посвящён фильм. Одновременно с этим, Мари-Жозе Годин готовила девочек, сыгравших учениц католической школы на улице Оберкампф, и пожилых женщин — исполнительниц ролей сестёр-надзирательниц, а также — двух католических священников. Результаты всех этих обсуждений были тогда размещены (или появились спонтанно) в рамках сцен, снятых в длинных и непрерывных эпизодах, согласно хронологическому порядку событий Коммуны. Большинству участников и правда понравился такой способ съёмки, поскольку они нашли, что это больше дало в плане непрерывности опыта, чем обычная, порезанная на куски, практика съёмки коротких, несвязанных между собою сцен. Многие прочувствовались этим захватывающим и побуждающим процессом — в отличие от заранее распланированной и расчерченной манеры создания большинства фильмов. Он также позволил команде импровизировать, менять оценки, наладить друг с другом контакт в реальных дискуссиях по ходу съёмки и т.д. Многие нашли такой метод съёмки живым и эмпиричным, поскольку он вынудил их оставить притворство и фальшь, приведя непосредственно к самоанализу на уровне современного общества — которому они должны были противостоять.

В фильме полно сцен, в которых ФОРМА выступает по-разному: когда камера статична (за исключением пары мягких движений влево-вправо), то есть когда сцена полна длительных обсуждений среди различных группировок Коммунаров, во время которых участники общаются друг с другом (без вмешательства со стороны моей либо «Коммунального ТВ»[9]) — записанные без остановок, иногда в течение 30 минут (прерываясь только для смены плёнки). Такие сцены, как, например, разговор участниц Союза женщин в кафе: сначала они говорят об организации, будто бы на дворе 1871 год, а затем — о сегодняшнем положении женщин; когда Национальная гвардия горячо обсуждает все «за» и «против» плана централизации принятия решений в революционное время.

И в «статичных» дискуссионных сценах, и в «живых» эпизодах — люди редко (если вообще когда-либо) берутся крупным планом — как какие-то отдельные представители: обычно в кадре присутствуют, по крайней мере, два или три человека. Это (как и манера говорить) добавляет группе динамику, которую нечасто встретишь в современных СМИ.

После съёмок «Коммуны» (в результате по-настоящему коллективного опыта участников), многие из команды продолжали регулярно встречаться в течение последующих месяцев, общаться и обмениваться мыслями. Участник группы — художник и педагог Жан Марк Готье — развил идею создания неиерархичной ассоциации под названием «Le Rebond pour la Commune»[10], с целью продолжить работу, основой которой послужил фильм: поставить его идеи и критические дебаты перед лицом общественности.

В марте этого года «Le Rebond» организовал уикэнд общественных обсуждений в Монтрё, собравший около 300 человек, посетивших презентации и принявших участие в дискуссиях о роли женщин, СМИ, труде, власти и по другим ключевым темам. Красной нитью через все события уикэнда проходили дебаты, посвящённые Парижской Коммуне — что свидетельствует о прямой связи между настоящим и прошедшим. «Le Rebond» — несомненно, самое важное из последствий любого из снятых мною фильмов, демонстрирующее возможность создания в рамках СМИ процессов, выходящих за рамки формальной структуры.

Централизация? Коллектив? — или оба?

Стоит, однако, отметить, что работа по такому методу (довольно воодушевляющему) таит немало трудностей. Чем более осознаны были развязываемые мною силы освобождения — тем более сознательны были иерархические методы (и личный контроль), мною поддерживаемые. Я говорю «более осознаны» — но это не совсем так, ибо дрессировка, которой подвергается каждый кинорежиссёр, равно как и воздействие целого ряда медийных приёмов — оставляет немало иерархических методов, которые трудно осознать и, тем более — преодолеть. Ещё сложнее, когда нехватка средств вынуждает готовить фильм,исходя из 13 дней фактической съёмки (хотя «стандарт» производства требует затратить на неё где-то от 3 до 6 месяцев). Это неизбежно порождает давление и ажиотаж, в мелкие осколки разбивающие самые блестящие замыслы. В то же время, я сознательно сохранял определённый иерархический подход (включая режиссёрство с неограниченными правами), с целью проследить возможность «совмещения» подходов, а также — насколько это было возможно, высвобождал процессы, могущие удовлетворить обеим формам творчества: с одной стороны — изолированной и субъективной, а с другой — открытой и многовариантной.

Конечно, многие из команды признали и ощутили некоторую напряжённость при противостоянии идеалов и практики. Большинство легко с этим справилось, а кое-кому пришлось туговато. В особенности, некоторые почувствовали это при съёмке длинных эпизодов, когда долгое время надо было оставаться подавленными или, скажем, агрессивными. Большинство подобных эпизодов сопровождались репортёрами Коммунального телевидения (Gerard Watkins и Aurelia Petit[11]), поспевавшими со своими микрофонами за разворачивающимися событиями Коммуны. Часть состава нашла присутствие микрофонов (иногда пихаемых прямо в лицо, а затем — отнимаемых прежде, чем человек успевал сформулировать свою мысль) ограничивающим и препятствующим опыту. Для них этот метод съёмки не расширил, а наоборот — сузил возможности для открытого выражения мыслей, развиваемых во время групповых обсуждений. Соглашусь с этой критикой: она прямо связана с проблемами, в общих чертах обрисованными на другой странице моего сайта, то есть: связанных с методом Моноформы[12].

Разумеется, были и подходы к съёмке длинных эпизодов, напоминавшие партизанскую тактику современного телевидения. Признаю, что из-за постоянного давления я мало уделял внимания отрицательным сторонам этого процесса. Но даже и это было трудно! Вспоминая съёмки «Коммуны», сложно сказать, насколько это невнимание к аспектам составления длительных эпизодов было вызвано прессингом, под которым я находился, насколько — привычной профессиональной практикой, и тем, что я намеренно позволял развиться определённым потенциальным проблемам (из желания в полной мере исследовать коллективный процесс), даже если это в каких-то случаях лишало места индвидуальность. В этом можно заподозрить противоречие, и мне хотелось бы чуть дальше разъяснить эту мысль, ибо, несмотря на сопутствующие трудности, я полагаю, что процесс использования в «Коммуне» продолжительных эпизодов открыл значительные возможности для аудиовизуальной коммуникации будущего.

И правда: приближение и быстрый отъезд камеры могут быть восприняты за ограничения — особенно с точки зрения постороннего человека. Однако, это совсем не так — с точки зрения аудитории или группы актёров в целом: потому что мы можем увидеть, как отдельные утверждения и высказывания в рамках длинного эпизода могут формировать единое целое. Полагаю, что понятие коллективного выражения чрезвычайно важно, при этом осознаю опасность сопровождающей всё это фрагментации.

Таким образом, для меня «напряг» и, надо признаться, наслаждение при съёмках «Коммуны» — состояли в запуске и тестировании возможностей нашей команды (и себя самого); в приближении к редкой возможности (данной всего на несколько дней) вызвать ряд спонтанных (и при этом — коллективных) утверждений, исходящих из глубин личных переживаний, благодаря совместному процессу подготовки к съёмкам.

Согласен, что большой ролевой состав и потребность каждого (кого в более традиционных фильмах, аки безмолвного статиста, отодвинули бы на задний план) высказаться, часто ограничивались отрезком времени, за который они могли бы выразить себя как индивидуальности. Но думаю, что это уравновешивалось сценами, в которых место предоставлялось частному выражению, и исключительной длиной финала. Так как главная цель «Коммуны» заключалась в предоставлении слова коллективному мнению, то мне кажется, что съёмки достигли этого — путём, довольно необычным для современных СМАВИ.

Другая причина такого акцента на продолжительных эпизодах (в том числе и при монтаже) заключалась в том, что выхватывание эпизодов посредством приближения-отхода камеры — было не единственным ходом: изучение этих эпизодов показывает, что Gerard и Aurelia часто приближаются к какой-нибудь группе, задают вопрос, а затем отступают — в то время, как само обсуждение развивается уже среди членов группы, параллельно общающихся с корреспондентами; технология, таким образом, используется только для облегчения коммуникации между людьми. Я нахожу эти моменты чрезвычайно захватывающими — часто они бывали самопроизвольны и иллюстрируют, как «Коммуна», используя технику Моноформы, радикально отличается от последней.

И всё же: каковы основные аспекты «Коммуны» (её замысел, методы съёмки, форма, которую всё это приобретало при редактировании), несущие на себе определённые черты централизации. Тот факт, что я пытаюсь развивать альтернативные телевизионные формы и процессы, не изменяет действительности, в которой я кучей способов по-прежнему прикован к традиционным иерархичным методам. Можно было бы сказать, что это неизбежно — мол, творческий процесс требует единства руководящей силы. В то же время, необходимо учитывать масштабы, которых это достигло в средствах массовой аудиовизуальной информации, и развившиеся впоследствии крайне иерархичные отношения «аудитория-производтель». Полагаю, «Коммуна» даёт примеры как эгоцентричных, так и открытых, плюралистичных форм. Задача «Коммуны» — поднять эти проблемы в открытой дискуссии в среде общественности, на рабочем месте и на уровне классной комнаты — поскольку они прямо касаются страшно необходимых дебатов о СМИ и глобализации — основным темам моего сайта. И если рефлексивные обсуждения, использующие указанные нами в фильме методы, способствуют этому процессу — тем лучше!

«Универсальные Часы» и продолжительность «Коммуны»

Поначалу Коммуна задумывалась как двухчасовое произведение. Но метод съёмки длинных эпизодов расширил внутреннюю компоновку фильма настолько, что уже стало невозможным что-либо уменьшить сверх достигнутой стадии монтажа, не разрушая сам процесс, развившийся при съёмке. В конце концов, «Коммуна» появилась как фильм в 5 часов 45 минут. На определённых уровнях мне было трудно на это решиться; реакция на другие, более ранние мои фильмы («Путешествие» и «Вольнодумец»[13]) показала, что именно здесь лежит путь к преодолению маргинализации: частично — кинокритиками, и всецело — современными СМАВИ. Я хорошо понимал это, когда брался за решения судьбы продолжительности «Коммуны».

Я писал о трудностях ФОРМЫ и ПРОЦЕССА и о способах, с помощью которых «Коммуна» попыталась приблизиться к их решению. Теперь мы подошли к вопросу ДЛИНЫ в средствах массовой аудиовизуальной информации — к вопросу использования (или злоупотребления) временем. Существующая тенденция — безжалостно проводимая в жизнь телеруководителями, особенно выпускающими редакторами — состоит в том, чтобы всё более и более уменьшать и разбивать формат, расставлять интервалы, угождающие кинопроизводителям и аудитории. В настоящее время режиссёрам, ставящим телеспектакли или документальные фильмы, обычно отпускают максимум 52 минуты — чтобы забить рекламой оставшееся от часа время. Говорят, что эта цифра может быть снижена до 47 минут, а в некоторых странах (например, в Канаде) максимум в 22 минуты всё чаще применяется в документалистике. От руководителей СМАВИ мне приходилось слышать заявления, будто бы эти временные интервалы — следствие того, что они именуют «универсальными часами». Получается, что мы можем видеть, как СМАВИ используют Моноформу в роли метронома, управляющего ритмом и внутренней структурой их глобальных аудиовизуальных «часов».

Но объяснение этих внутренних длин и структур — насквозь коммерческое, поверхностное и произвольное: оно не имеет никакого отношения к сведениям или людям, появляющимся в фильмах; к сложной структуре аудиовизуального языка; к зрительской публике, которую никогда не информировали и не вовлекали в дебаты о подобных методах. Один телеруководитель заявил по поводу «универсальных часов»: «Я ввожу правила для людей».

Мы должны спросить: «Чьи это правила?». Кто им обучен? И кто это — «люди»?

Удивительно слышать этих телевизионных шишек, самодовольно вещающих свои «универсальные истины» о структуре ТВ, о последующем стандартизировании всего, что появляется сегодня на глобальном телевидении, и подавлении любой альтернативной работы — выставляя, таким образом, напоказ своё презрение к аудитории...

«Некоторые люди могут заставить универсальные часы отсчитывать 47 минут... другие — не могут. Совершенно реально заделать Столетнюю войну в 5, 10, 20 или 47 минут... глубина информационной ценности не в продолжительности, она — в предполагаемых ожиданиях аудитории».

«Некоторые кинопроизводители говорят: “это моя работа и я хочу, чтобы она таковой и оставалась”. Это их право, и мы уважаем это право. Такие фильмы мы не покупаем и не транслируем».

Но что ещё более отвратительно — в добавление ко всему сказанному — это использование телевизионными администраторами слова «уважение»! Эти люди абсолютно не уважают как кинопроизводителей, так и общественность. «Уважение» к работе, которую они маргинализуют, и к общественности, от имени которой принимают самостоятельные решения — это самая настоящая презрительная насмешка.

Настоящий фашизм в работе; и любой, кто всё ещё сомневается в прямых связях современных СМАВИ и глобализации во всех её худших проявлениях — должен тщательно поразмыслить над тем, что происходит.

Догма СМАВИ относительно длины и формы ГЛОБАЛИСТСКАЯ не только по своему применению, но и потому, что прямо способствует утрате истории, увеличению иерархических сил, охватывающих общество, и к росту пассивного восприятия мировой экономики. Без времени и пространства для размышления и формулирования вопросов, задействования памяти и чувств в ежедневном опыте работы со средствами массовой информации — мы потеряны, история умирает. Продолжительность и непрерывность процесса крайне важны для противодействия яростному фрагментированию и сокращению языковой формы со стороны СМАВИ.

Надеюсь, этот сайт[14] прояснил суть отчаянной потребности в продолжительности проектов — с точки зрения творчества; на основаниях же социальных, человеческих, политических и экологических это намного важнее. Это вовсе не означает, что все телефильмы должны быть длинными! Ясно, что кинопроизводители должны быть в состоянии определить подходящую длину и внутреннюю структуру своих творческих работ — будь то 5 минут или же 5 часов. Также это значит, что если иерархия, главенствующая на ТВ, попросту игнорирует решения кинопроизводителей, так или иначе маргинализуя их фильмы, то общественность вправе потребовать открытого обсуждения подобных фашистских ограничений аудиовизуального процесса — со всеми вытекающими из этого последствиями.

Знакомство с «La Sept ARTE» и маргинализация «Коммуны» во Франции

La Commune (de Paris,1871) - Peter Watkins. Photographie de Corina Paltrinieri Для тех, кто не знаком с «La Sept ARTE», я должен пояснить, что это такой франко-немецкий телевизионный консорциум, составленный из частей прежнего французского «7-го Канала» («Sept») и 13 основных региональных станций немецкой сети ARD. «ARTE» располагает производственными помещениями в Париже и огромным штабом бюрократии в Страсбурге. Едва ли не единственный в современном ТВ, «La Sept ARTE» имеет репутацию продюсера по большей части серьёзных документальных фильмов и часто транслирует «тематические вечера», посвящённые конкретному предмету. Соответственно, консорциум стал основным — возможно, что единственным — источником финансирвоания европейских документальных фильмов. В ходе своего развития, «ARTE» приобрёл огромную власть и стал высокоцентрализованным повелителем стандартов передач и форматов. Хотя «ARTE» иногда финансирует и транслирует фильмы, которые могли бы получить поддержку где-то ещё — окружающая обстановка, сопровождающая эти поступления, сама по себе чрезвычайно консервативна. Большинство программ «ARTE», включая документальные фильмы, отдают предпочтение Моноформе, и в этом отношении можно сказать, что продукция «ARTE», как правило, сурово стандартизована.

Изолирование начинается

Поначалу тревожные звоночки оставались незаметными для меня. Несколько руководителей, позже довольно отрицательно реагировавших на «Коммуну», казалось, очень настоятельно высказывались в поддержку фильма на подступах к съёмкам. Особенно болезненным для меня — как для специалиста, так и для человека — был дикий контраст между изначальной похвалой «ARTE» за оригинальность проекта и их действиями по окончании съёмок.

Сделав щедрые публичные заявления, одобряющие замысел, и безоговорочно поддерживав «Коммуну» на стадии монтажа, «La Sept ARTE» резко сменил свою тактику. Сразу после просмотра отредактированного материала выпускающий редактор дал высокую оценку фильму и заверил, что не имеет намерения показать укороченную версию; что он покажет только что просмотренную им оригинальную, длинную версию насколько возможно широкому кругу зрителей. Спустя, однако, пару часов, «ARTE» начал вмешиваться в процесс — и стало ясно, что положительные отзывы были всего-навсего риторикой, маскирующей страх перед тем, чего достиг фильм. В сторону съёмочной команды полетели презрительные отзывы, а фильм был окрещён «незаконченным». Вскоре стало ясно, что дело не в длине фильма как таковой, но — в его особой форме, которую «ARTE» считал недопустимой. В течение дальнейших недель я следовал директивам выпускающего редактора, удаляя отдельные сцены; но когда стало ясно, что и этого мало, что я должен резать всё больше и больше — вплоть до момента, на котором фильм рискует остаться без присущего ему внутренне хода развития — я и продюсер Пол Саадун известили «ARTE» о завершении монтажа.

В ответ «ARTE» заявили, что теперь они покажут только короткую, «киноверсию» фильма — потому как длинная версия всё ещё казалась им «незавершённой». Мы согласились, выдвинув, в свою очередь, единственное условие: они известят общественность о причинах, препятствующих показу оригинальной версии, на котором настаивали мы. Тогда в «ARTE», снова передумав, решили, в конце концов, показать оригинальную версию — и вытеснили ленту к самым краям своей программы передач, объявив, что фильм будет показан 26 мая, с 22:00 до 04:00. Очевидно, это означало, что примерно 2/3 фильма будут демонстрироваться в то время, как публика будет видеть сны. Мы попросили «ARTE» или показать фильм раньше, или выпустить его на экран в двух частях в течение последующих вечеров. Они отказались. Страсбургский составитель программы — очевидно, не в силах выносить этот фильм — отбросил «Коммуну» со словами: «Это фильм не для прайм-тайма!» . Таким образом, «ARTE» преднамеренно оградили «Коммуну» охватом не выше примерно пятидесяти человек по всей Франции («главным образом ночных сторожей», как зубоскалила одна газетёнка) и одним махом не только изолировали фильм (столь действенно, как если бы он был объявлен вне закона), но также и внесли свой вклад в сохранение давнишней пелены молчания, растянутую французскими СМИ и системой образования над событиями Парижской Коммуны 1871-го.

Совершенно ясно, что включение «Коммуны» в ночную программу «ARTE» было a) актом мести, так как я отказался подчиниться угрозам во время монтажа; б) уроком для других режиссёров, которые могли бы попробовать выйти из-под контроля; в) итогом деятельности торгашеских и реакционных сил в самом «La Sept ARTE», не испытывающих симпатий к фильму. Действия «ARTE» были до такой степени непорядочны, что администраторы сделали вид, будто бы причиной отказа в демонстрации «Коммуны» стала её «незавершённость» и то, что фильм якобы нуждается «в более сжатой структуре» — короче, художественный провал. Как, например, свысока заявил мне выпускающий редактор: «Существуют определённые правила монтажа», за которыми необходимо следовать, «чтобы помочь» аудитории. И отпустил меня, напутствуя: «Надеюсь, вы понимаете, что потерпели неудачу в том, чего пытались достичь?».

Чему это нас учит?

При знакомстве с историей моих фильмов, в общих чертах обрисованной на этом сайте, Вы увидите, как телевидение неоднократно отзывалось о моей работе как «нестандартной», чтобы затем подальше отшвырнуть её. Используя объяснения, на редкость схожие с отписками BBC (когда оно запретило «Военную Игру», публично окрестив её неудавшимся телеэкспериментом), вице-президент «La Sept ARTE» в письме ко мне сообщил, что канал не мог показать «Коммуну» в более лучшее время (например, когда аудитория ещё не спала) из-за «её характера и длины». Я попросил разъяснить, какой аспект «её характера» оправдал показ фильма в то время, как аудитория давно отключилась? И до сих пор не получил ответа.

Какие же уроки стоит из этого извлечь? Прежде всего, — если Вы кинопроизводитель — никогда не доверять телеорганизациям, заявляющим о своей «прогрессивности» или предоставляющим возможность для съёмки и демонстрации альтернативных фильмов. Поскольку их дутая репутация в значительной степени основывается на том, что иногда они показывают что-то «необычное» — в то время, как это «необычное» не выходит за рамки управляемых и приемлемых «стандартов», не бросающих вызов ни языковой форме, ни доминирующему в Европе торгашескому заказу. Запрет телеканалом «Коммуны» достаточно ясно указывает на пределы его «терпения» и на позиции «ARTE» в рамках глобальной телевизионной властной структуры. Как только в «ARTE» осознали, что «Коммуна» бросает вызов их структуре, то тут же принялись за маргинализацию этой важнейшей для европейского телевидения постановки, которую только за 24 часа до этого публично расхваливали. И принимая это решение «ARTE» сделал всё от него зависящее для воспрепятствования тому, чтобы лента была замечена французской общественностью — включая расторжение договора о выпуске фильма на видеокассетах. Вот она — власть.

Оглядываясь назад, стоит признать, что тревожные знаки огромными буквами проявлялись на стене, и мне следовало бы принять их во внимание. В то время я ещё готовился к съёмкам, обедая с некоторыми старейшинами «ARTE», в том числе с выпускающим редактором, следящим за cовместным производством «Коммуны». Они выглядели очень взволнованными. По окончании обеда редактор уехал, и почти сразу же один из его коллег обратился ко мне с вопросом: «Надеюсь, вы понимаете, что мы примем немалое участие в монтаже? Что ваш фильм будет одобряться нами, по крайней мере, 8-10 раз?». Так как до того момента я был уверен, что меня считают достаточно опытным и ответственным режиссёром, и так как постоянно подчёркивалось, что фильм будет показан «ARTE» на заключительных стадиях монтажа, равно как и потому, что меня неоднократно уверяли, будто бы «ARTE» не станет вмешиваться в мою работу — то я был немного обеспокоен этим заявлением. В свою очередь, я ответил: «Надеюсь, Вы понимаете, что я не имею намерения постоянно демонстрировать вам свой фильм во время монтажа. Пару раз — без вопросов, но не чаще, чем это необходимо!». Исполнитель тотчас смутился и, резко изменив тон, сказал: «Да, да, конечно: вы абсолютно правы!». Этот управленец по неосторожности приоткрыл завесу над ходом чрезмерного редакторского контроля и вмешательства — очевидно, характерного для «ARTE»... в чём я и должен был убедиться пару месяцев спустя.

Второй урок (если признать, что тактика ссылки «ARTE» на «художественный провал» как причину замалчивания «Коммуны» есть обычная практика мирового телевидения) состоит в том, что нам необходимо распознавать и решительно осуждать эту тактику всякий раз, когда она применяется СМАВИ. Канал «La Sept ARTE» имеет полное право выражать собственное мнение в отношении любого фильма, ибо он — cо-производитель, и режиссёр обязан чутко прислушиваться к его мнению; но «ARTE» не должен вносить изменения, встраивая ленту в собственное видение, ибо это уже совсем не то. «ARTE» не имеет права использовать своих редакторов для проведения в жизнь кодекса Моноформы, притом, что эти редакторы не вправе навязывать личное самолюбие и собственное видение какому-либо фильму. Это лежит вне их профессиональных полномочий, в которые входит — по сути — оказание помощи художникам в осуществлении их собственного видения.

Кроме того, я считаю допустимым утверждать, что телеорганизации надо обязать выполнять собственные обещания в отношении фильма и добросовестно транслировать его — вместо того, чтобы публично поливать его грязью и объявлять художественым провалом прежде, чем лента попадёт на экраны! В то время, как многие французские критики испытывают неприязнь к «Коммуне» — другие довольно положительно отзываются о фильме. Те немногие, кому удалось посмотреть фильм, реагировали в основном положительно; также благоприятной была реакция из-за границы. И функция «ARTE» — не в том, чтобы примкнуть к отрицательным отзывам прежде, чем продемонстрировать фильм. Предубеждение, попытки влияния и контроля за работой — сопровождали нас в течение этого печального времени; и если из факта изолирования фильма телеканалом можно извлечь ещё какой-то урок — так тот, что указанный репрессивный механизм может оказать разрушительное воздействие на французское документальное кинопроизводство и на независимость Французской прессы.

Тишина, сопутствующая изолированию «Коммуны»

В 1965 году, когда BBC запретил «Военную Игру», в Великобритании вспыхнул огромный общественный протест — главным образом потому, что за дело ухватилась пресса и привлекла внимание к скандалу. Несмотря на то, что многие британские журналисты невзлюбили «Военную Игру» и/или считали, что фильм нельзя показывать по телевизору, требуя запрета ленты, BBC не имело возможности запретить столь значительный фильм, не вызывая серьёзных вопросов.

В 2000 году «La Sept ARTE» намеренно препятствовал показу «Коммуны» широкой французской публике. И всё же, за исключением пары строк мелким шрифтом в некоторых газетах, французская пресса умолчала об этой форме цензуры — хотя определённая её доля и написала о фильме (как мы увидим дальше) после его показа. Но не о цензуре! За несколько недель до трансляции я разослал заявление для печати и письмо, в котором описывал деятельность «ARTE», 45 журналистам, представлявшим все ведущие (и в том числе — радикальнейшие) французские газеты. Ответили только «L’Humanite»[15]. Остальные — молчок.

Всё так, как будто никакого изолирования французским телевидением этого значительного фильма об одном из самых судьбоносных событий французской истории никогда и не было. И последствия неизбежны; мы уже отметили отсутствие разбора действий «ARTE» во время публичных обсуждений, сопровождавших показ «Коммуны» во Франции. Общественность просто не знает об этом — потому что ни у одного французского журналиста не хватило храбрости рассмотреть это событие в какой-то культурной (или политической) перспективе.

Недавно один французский киножурналист сообщил мне, что известная радикальная газета, в которую он пишет, потребовала, чтобы он удалил из своей статьи абзац про «Коммуну», в котором он — с удивительной дальновидностью — усомнился в масштабах поддержки «Коммуны» со стороны «ARTE» (это было ещё до запрета). Когда я спросил его о причине цензуры, он ответил, что предполагает под таковой то, что его газета — как и другие газеты Франции — является своего рода соучастником «La Sept ARTE». В свою очередь, «ARTE» предоставляет газете эфирное время для теледебатов. И поэтому издание не хотело бы огорчать «ARTE» публикацией подобных нападок!

Статья, косвенно касающаяся подавления «Коммуны», появилась под заголовком «Французский политический класс душит ещё один скандал» в недавнем выпуске «International Herald Tribune»[16]. Статья в общих чертах описывает, как скандал вокруг получения Шираком незаконного финансирования его предвыборной кампании был погашен французским политическим классом — попутно отмечая, что во французской политике превалирует «сговор идеологических ярлыков»; чуть ниже издание более свободно высказывается о французской «культуре соучастия — понятии, согласно которому правящие круги (в политике, в сегментах СМИ, в судебной власти и экономике) действуют через ряд направленных на самосохранение молчаливых соглашений и в отсутствие определённых сдерживающих и уравновешивающих действий со стороны других продвинутых демократических государств».

Я не имею в виду, будто бы другие так называемые «демократические государства» более здоровы, но согласен (исходя из собственного недавнего опыта работы во Франции), что статья касается довольно существенного и опасного аспекта сегодняшней обстановки в стране — того, что обеспечил всеобщим молчанием запрет «Коммуны».

Ясно, что во Франции, как и во всех странах Запада, наблюдается большая неразбериха и беспокойство о будущем; об уровне, на котором средний класс продолжит поддерживать потребительское общество, и о ступени, на которой люди останутся соучастниками всё сильнее коррумпирующейся системы. Или о ступени, на которой они должны выступить против существующего порядка; и о характере личной/профессиональной жертвы, отданной теми, кто не молчит. Тихая и уступчивая пресса не помогает людям в разрешении этих вопросов — она всё только портит, поскольку укрепляет социальную атмосферу страха и уступок.

Сговор французских СМАВИ

Отчасти вследствие вышеупомянутых проблем, в глаза бросается сговор средств массовой аудиовизуальной информации Франции. По собственному опыту свидетельствую о том подчинённом положении, до которого телевизионные руководители могут низвести «независимых» теле- и кинопроизводителей. Весь французский аудиовизуальный мир (особенно кино) оказался в затруднительном положении: из последних 150 полнометражных фильмов, получивших финансирование во Франции, только 10 были сняты без использования телевизионных фондов. Можно вообразить, какой властью наделены телеруководители — и масштабы, в которых они могут и действительно злоупотребляют властью в личных целях.

Ясно, что немногие (если таковые вообще имеются) французские продюсеры смеют бросить вызов «ARTE» — из страха потери финансирования их проектов. Если говорить о «Коммуне» — то ясно, что «ARTE» виновна (наряду с другими главными телеканалами Франции) в беспрецедентной стандартизации формата, языка фильма, и, по сути, основной мысли. В здоровом профессиональном климате продюсеры и кинорежиссёры бросили бы вызов этой проблеме — чего явно не наблюдается во Франции (или где-то ещё).

Несомненно, есть немало независимых французских режиссёров-документалистов, выдающих интересные и довольно оригинальные работы. Вышеупомянутый журналист сообщил мне, что сложившаяся ситуация особенно угнетающе действует на старых режиссёров, теперь-то уж понимающих, какую цену им приходится платить (не только с точки зрения неприкосновенности их проектов, но также — и в плане чувства их собственного достоинства), если они рассчитывают получить финансирование для своих фильмов.

Этот сговор, этот климат страха и соучастия — распространяются повсеместно. Это — часть всеобщей модели, глобального образца. Потребовалось бы только 20-30 ведущих кинорежиссёров и продюсеров Франции, чтобы противостоять «La Sept ARTE» и другим телеканалам, постоянно осуждать их и угрожать бойкотом этому репрессивному аппарату (включая коррумпированные телефестивали, находящиеся под иерархическим контролем выпускающих редакторов) — и для содействия с работниками СМИ других стран — ради достижения краха всего этого прогнившего механизма.

К чему мы пришли?

Что касается ситуации в целом, то в заключение мне бы хотелось добавить пару замечаний касательно СМАВИ. Полагаю, нет смысла обсуждать мир типового фильмопроизводства и последующего распространения, потому как всё это теперь безнадёжно скомпрометировано, почти полностью находясь в руках мегакорпораций, мультиплексов[17], огромных исторических эпопей, мыльно-оперных мелодрам, насилия, оцифрованной космической чепухи, европейских, скандинавских и азиатских клонов американской модели и пр. Альтернативные, серьёзные работы, которым реально удаётся пробиться — сродни религиозному чуду, и, в конце концов, обычно замечаются на фестивалях и в кинозалах немногих из сохранившихся арт-хаусов.

Но телевидение — это что-то другое! Хотя теперь уже трудно вообразить или припомнить, что первоначально оно задумывалось с тем, чтобы различными способами служить общественности, а не бесконечно накачивать публику потребительством и бессмысленными «развлечениями». Именно ЭТА среда — люди, контролирующие её — застопорила развитие кинопроизводителей вроде меня и многих других, молодых и старых новаторов, которые могут (или могли) привнести изменения и преобразования в формат телепрограмм, в их способы связи со зрителем, непосредственно в процессы «коммуникации».

Моё описание того, что произошло с «Коммуной» во Франции, показывает путь, которым мы следовали, начиная с обещаний телевидения 60-ых — и в какой тупик зашли СМИ. Воображение, талант, разнообразие форматов, убеждения и творческий поиск (уже не говоря о гласе народа или демократических процессах) — прокляты современным телемиром. Работа в СМИ приобрела характер насквозь подлой профессии, беспощадно противостоящей любому слову о необходимости перемен, полностью лишилась уважения и безоговорочно присоединилась к распространению глобализации в её самых централизованных и зверских формах.

В новом тысячелетии наше общество будет отчаянно нуждаться в кинорежиссёрах, телепродюсерах и вообще в работниках СМИ, готовых сопротивляться (возможно, впервые в их жизни) чудовищной иерархии и централизации власти СМИ. И вступить в антиглобализационную борьбу. Теперь-то уж это легко понять, когда мир стоит у черты, пленённый никуда не годной, откровенно эксплуататорской, продажной моралью и идеологией свободного рынка, сметающей всё на своём пути — разумеется, и систему образования тоже. Средства массовой аудиовизуальной информации не только поддерживают — они стимулируют эту катастрофу, и, очевидно, заинтересованы в ущербности людей как внутри, так и вне медийных профессий.

Скажу даже больше: мы нуждаемся в активной критично мыслящей общественности, готовой к яростной полемике, а затем — и к сопротивлению продажным масс-медиа. Готовой прибегнуть к альтернативным формам творчества, к куда более открытым и коллективным процессам — с целью вытеснить искусственный и спорный опыт современных СМАВИ. Чтобы это произошло, нам понадобятся критичные преподаватели медийных дисциплин, которые в равной мере будут сопротивляться и выставлять напоказ происходящее в рамках систем образования, выступающих союзниками потребительского натиска.

Отклик на «Коммуну» во Франции

До настоящего времени (2000 год), реакция на «Коммуну» во Франции была, разумеется, довольно неоднозначной. И так как фильм не был продемонстрирован широкой аудитории, то невозможно чётко сказать, как общественность встретила этот фильм. Его можно было увидеть только на экранах нескольких французских кинофестивалей, поддержавших фильм, и в музее Орсэ в Париже, во время экспозиции в нём выставки, посвящённой Парижской Коммуне, проходившей с марта по июнь 2000 года. Публика была либо сравнительно непритязательна и в целом оставалась довольна фильмом, в большинстве своём не покидая зала до окончания показа, либо — реагировала на фильм куда более сложно и неоднозначно, когда примерно треть зрителей довольствовалась лишь одной его частью[18]. Некоторые считают длину фильма просто невыносимой и не испытывают симпатий к подобному стилю съёмки; на импровизацию они реагируют резко отрицательно, находят абсолютно излишними повторы в речах различных людей; указывают на нехватку формального диалога, традиционной структуры повествования и пр. Другие считают, что длина и форма дают возможность принять участие в большом и многосоставном аудиовизуальном опыте, шансе объединиться с ЛЮДЬМИ в ярком и продолжительном процессе — что представляет собой необычную и долгожданную альтернативу трудностям работы СМАВИ, проанализированным мною ранее.

Ниже я привожу отрывки из писем, пришедших в «ARTE» после показа фильма. Два от французских зрителей и одно — из Германии:

«Я был совершенно изумлен документальным фильмом Питера Уоткинса “Коммуна”... это действительно то, чего я ждал от телевидения. Фильм, в котором было всё: эмоция, дух борьбы, поэзия, психологическая драма, критический взгляд на мир и СМИ, красота и отвага — всё это совершенно правдиво. Браво режиссёрскому таланту и вам, имевшим смелость создать такой шедевр и полностью его продемонстрировать. Это было настолько чудесно, что мои глаза до сих пор полны слёз» (г.Нант).

«Этим фильмом о Парижской Коммуне я был попросту одурманен, и решительно заявляю вам об этом. О, каким же захватывающим может быть “телевидение”, когда захочет! Мои поздравления всем! Это — наша История, и я не стыжусь, что от всего сердца выкрикивал благодарности нашим предкам! Браво! — больше ничего не остаётся сказать! и ещё раз спасибо. Пенсионер, 1940 г.р.» (г.Мериньяк).

«... Как театральная актриса, я была сильно удивлена и очарована! Вам удалось найти по-настоящему художественный процесс, переносящий важные исторические события — в наше время... Я думала, что знала историю Коммуны, потому что когда-то смотрела “Les Jours de la Commune” Бертольда Брехта в театре “Берлинского ансамбля”[19], но фильм подарил мне куда более ясное понятие! Всё потому, что нам удаётся проследить нить, связывающую революционные события 1789, 1848, 1871, 1918, 1968 и 1989 гг. Последний ознаменовался для многих крахом надежд. В сущности, это была эпоха, когда мечты и идеологии кончились, период голого энтузиазма. Но несмотря на это, необходимо прилагать все усилия на его поддержку. И за это я очень благодарна всей съёмочной команде, актёрам и актрисам! Моё почтение — их политической и социальной борьбе и к рассказанному ими!... Необходимо, чтобы этот [фильм] увидели во всех странах мира!...» (г.Берлин).

Французская критика

Далее следуют отрывки из обзоров, появившихся во французских тележурналах, ежедневных газетах, периодических изданиях и киножурналах, а также — после показа в музее Орсэ и ночной трансляции по телеканалу «ARTE».

Кое-где я добавил [собственные примечания или комментарии]. Перевод статей выполнен мною, и я беру на себя полную ответственность за любые ошибки или искажения, которые могли бы в них появиться (надеюсь, их нет!). Есть в этих обзорах кое-какой уклон: почти все они взяты из Парижа, так как я был очень ограничен в доступе к обозрениям провинциальной прессы.

Как я уже отмечал: хотя и хватает публикаций, положительно высказывающихся о фильме — но почти нет упоминаний о нём как о подвергшемся цензуре «ARTE».

Из французских тележурналов и программ передач:

«... неудачная работа... этот бесконечный словесный понос... далекое от ниспровержения телевидения, тянущееся 5 часов 45 минут и увязываещее само в себе болото, сопровождаемое мучительными вводными сценами, нудными и грязными приёмами съёмки...» («Telerama»).

«Затея была неплохой. Исполнение — жалким... Упрощенный, полуимпровизированный диалог и режиссёрский манимализм временами вселяют во всё это дух театра, противящегося руководству... как же далека от гнева толпы 1870-ых реальность конца нашего столетия... На людоеда из этой сказки [роль телевидения], кое-кто хочет повесить все наши беды, не вдаваясь в причины как краха Коммуны, так и современных невзгод» («TeleObs»).

[Большое внимание к СМИ в «Коммуне» связано с активной вмешательской ролью, которую играет пресса на протяжении событий марта — мая 1871 года; в том числе — с силой, благодаря которой правящие круги Франции сумели оправдать сокрушение революции и утвердить консервативный режим во Франции. И вряд ли можно сказать, что средства массовой информации не несут ответственности за всё, что происходит сегодня; в том числе — за рост общества потребления и развитие глобализации].

«Удивительная реконструкция» («Tele Sept Jours»).

«“Вымышленная кинохроника” огромной силы, стремящаяся доказать, что история постоянно повторяется. Незаурядная и задиристая работа…» («Tele Star»).

«Передача, не поддающаяся категоризации и проводящая решительный критический анализ СМИ» («Tele Cable Satellite»).

Из ведущих ежедневных газет Франции:

«Фильм перемежается длинными чёрными экранами, сопровождаемыми субтитрами, которые... развивают теории, близкие к марксистской вульгате. Эта идеологическая смирительная рубашка, напяленная при монтаже и последующей обработке, указывает на кичливость всего предприятия. Их послушать — так быстро складывается впечатление, что добровольцы, набранные Питером Уоткинсом, уже обращены [в Марксизм]» («Le Monde»[20]).

[Этот обзор особенно возмутил съёмочную команду, направившую протест в адрес издания. Не потому, что её участники испытывали душевные муки, когда их принимают за марксистов, но потому, что почти все они таковыми не являлись — а этот обзор подразумевает, что нужно быть марксистом, чтобы иметь социальное (или вообще критическое) представление о современном обществе. NB: за весь фильм имя Маркса фактически произносится только единожды].

«Уоткинс не восстанавливает “Коммуну”, но говорит о нашем подчинении “постоянному меркантилизму” телевизионных СМИ, о нашем нейтрализованном гневе. И после трёх с половиной часов, на собрании в местном квартале, актрисы сбрасывают свои маски, внезапно давая бой “sans-papiers” [так называют иммигрантов без документов, рискующих быть выдворенными из Франции], положению женщин, усыплённых комфортом... Фильм превращается в яростную оду прямой демократии: Уоткинс внушает, будто бы актёры так же берут власть в фильме, как и их персонажи — в Париже. Они осуждают СМИ как органы Версаля. Субтитры на экране гласят: “Чего особенно боятся СМИ, так это увидеть, как маленький человек в маленьком экране уступает место множеству людей, общественности”. Увы, Уоткинс, слишком поздно! Общественность, “люди” — мы видим то, что есть сегодня. Всегда и везде... поглощаемых нашим всеядным пристальным взглядом. И всё же, в финале актриса-коммунарка, прежде чем умереть, выкрикивает [Коммунальному ТВ, снимающему её]: “Будь то в фильме или в реальности — вы просто стоите рядом. И я хочу покончить с этим!”. Утро, половина четвёртого, и мы — оставшиеся телезрители — пробуждены этим криком; именно с этого момента, мы — версальцы» («Liberation»[21]).

«Поражая тактом реализации, история пишется прямо на наших глазах... Во встречаемых нами исторических персонажах мы узнаём население Парижа 1871-го: рабочих, ремесленников, портних, уборщиков — только что переживших ужасную зиму, будучи осаждёнными пруссаками. Они голодны, безработны. На их горькой памяти — баррикады 1848-го. Они мечтают о светских школах, яслях, праве на труд; они говорят о свободе и равенстве. Нет ничего труднее киноутопии, надежды на лучший мир. Актёры расспрашивают друг друга, заглядывают в камеру и через неё обращают вопросы к зрителю: обсуждают взгляды на революцию и власть. Как и сегодня, эти вопросы поднимались во времена Коммуны... Съёмка проходила в помещениях Армана Гатти... и это более чем символично. Актёры фильма становятся “странствующим словом” (parole errante), столь близким Гатти и Уоткинсу...» («L’Humanite»).

Из французских периодических изданий и ежемесячных газет:

«Начиная со своих первых фильмов, Питер Уоткинс посвятил себя кино, которое можно назвать (в манере нетипичного кинолюба) “интерактивным”. В том смысле, что все его работы строятся вокруг движения, связей и переключения между реальностью и вымыслом, театром и кино, участием и дистанцированием... Уоткинс не прекращал экспериментировать с ротацией жанров, смешением различных уровней образов и действительности, управляемыми в дидактических целях так, чтобы в итоге обращаться к общественному сознанию. Кинематограф взаимодействия, нахождения себя; допроса о собственной деятельности в течение всего фильма... Для современных СМИ (в особенности телевидения), зацикленных лишь на одной теме — работа Уоткинса остаётся ненужной; и за своё разрушительное влияние подвергается безоговорочным нападкам... Среди редкой и минимизированной театральной обстановки... Уоткинс создаёт уникальные приспособления с особыми функциями, что характерно для его метода съёмки. С камерой на плече, он [оператор Одд-Гир Сэзер] пробирается сквозь толпу в череде длинных и великолепных планов-эпизодов, с отлично освещённым чёрно-белым фоном. Одновременно он поспевает за несколькими событиями (местными собраниями, митингами Национальной гвардии...), чтобы, наконец, заставить зрителя осознать их внутреннюю связь. Решая (как он её называет) “задачу киносинхронности”, Уоткинс постоянно перемещает камеру. Он снимает героев одной сцены, заставляя нас слушать звуки сцены предыдущей. Производя впечатление огромных волнений, напряжённой деятельности, разгула мощи и требований, льющихся со всех сторон... Безумство формулировок и произношения поправляются журналистами, играющими в фильме центральную роль... Во многом вследствие этого, в течение 5 часов 45 минут экран полон разглагольствований (следить за которыми трудно уже через час, так как наигранность и чрезмерная театральность актёров становятся раздражающими и утомительными) — лучшая демонстрация дальнейшего развития активного порыва, вне съёмок... ассоциация “Rebond”, созданная для развития движующей силы коллектива, групповой идентичности. Регулярно встречаясь на дискуссионных площадках, актёры, таким образом, соглашаются продолжить борьбу;... Жан-Марк Готье поясняет: “Чтобы в процессе творчества изобрести новую систему социальных отношений”. Символ, повторим, незаурядной работы, НЛО в аудиовизуальном пространстве, особого труда, прекрасного и невыносимого, подрывающего привычные основы мироздания...» («Les Inrockuptibles»).

«ВОЗРОЖДЕНИЕ ПОЛИТИЧЕСКОГО КИНО... Задача “Коммуны”, прежде всего, состоит в том, чтобы снять идеи, изобразить размышления, показать механизм материализации идей: как мысли превращаются в действия. Как следствие, [мы имеем] фильм, посвящённый Коммуне: вечноживой идее, согласно которой мы воспринимаем Парижское восстание не как неудачу, но как исходный пункт для размышления, как основу представления о солидарности и долге. С многочисленными параллелями из нашей эпохи: расизмом, положением и ролью женщин, имущественным неравенством, глобализацией, цензурой, несостоятельностью образовательной системы... Не стоит надеяться встретить в этом фильме выдающихся личностей [Коммуны] — таких, как Луиза Мишель, Жюль Валлес и др. — замысел фильма не в этом. Данный проект, движимый заботой об исторической точности, многогранен и оттого — более амбициозен. В нём — глас народа, рождение этого голоса и демократии на заре 21-го века. Это трудная работа с выбранным предметом и коллективным подходом, ибо “Коммуна” — вовсе не панегирик первой пролетарской революционной власти: движение наощупь, ошибки, отдельные разногласия и конфликты — ничего не утаивается. Кроме того, это желание снять фильм, который бы не был «игрой в одни ворота», а раздвигал бы традиционные границы между общественностью и средствами массовой информации — хотя бдительный режиссёр и признается в “ощущении, что не смог избежать всех ловушек”» («Le Monde Diplomatique»[22]).

Из двух видных французских киножурналов:

«ОСВОБОЖДЁННАЯ И НАИВНАЯ КОММУНА УОТКИНСА... Даже являясь совершенно наигранным, демонстрируемым с нарушениями условий съёмки, согласно требованиям левого кино — мир, который создает Уоткинс, принимает черты пугающей реальности — благодаря тому, что режиссёр ничего не организует, вместо этого он сам погружается в действие и справляется с этим настолько хорошо, насколько умеет. У зрителя остаётся впечатление, будто бы реальная Коммуна так же, как и эта, проходила в беспорядке и непрерывной импровизации... но более всего беспокоит не фальшь в работе, присущая логике, которой руководствуется Уоткинс — но его исключительная наивность. Из противостояния пары телеканалов выводятся условия беспристрастного рассуждения, тогда как всем нам отлично известно, что если телевидение и управляет миром, в котором само существует — то не явными указаниями, а посредством стандартов, которым само же и следует [Да неужели!! С чего вы взяли, что весь фильм об этом?]. К счастью, сей скучный и пресный разбор используемых образов (что удивительно для опытного документалиста) не сильно мешает желанию попутно охватить бедствия сущего мира» («Les Cahiers du Cinema»[23]).

«Коммуна довольно редко удостаивалась внимания кино...[начинает журнал “Positif”, а затем перечисляет фильмы, снятые о Коммуне, начиная с “La Commune” Армана Гуерры (1914 г.), советского «Нового Вавилона» (1929 г.) и нескольких французских фильмов] Коммуна откладывалась в кладовую Истории в течение двадцати лет. Можно сказать: в чёрную дыру. До Питера Уоткинса. Режиссёр, работающий с историей, часто вынужден пробираться и распутывать то, что было нагромождено в фильмах до него чтобы открыть дорогу новому подходу и обсуждению. Для создателя “Куллодена” это дорога или, точнее, неизведанная область, лишённая импозантного облика и открывшаяся перед ним. Уже в “Куллодене” британский режиссёр проявил себя: он не ставит вопрос об “истинности” исторической реконструкции (модный 3 или 4 года назад термин). Одна из первых фраз его фильма, произнесённая актрисой, готовящейся исполнять роль тележурналиста восставшего Парижа, адресована к аудитории: “Я прошу вас представить себе 17 марта 1871 года”. Таким образом заявляются два первых принципа подхода Уоткинса: власть воображения (театральность) и определённое нарушение хронологической точности. Сначала нам показывают пустую съёмочную площадку, небрежную отделку заброшенной фабрики... торчащие кинематографические приспособления — никто никого не дурачит... Анахронизм проявляется прежде всего в присутствии (как и в “Куллодене”) телевидения — здесь их два: Национальное (“TV Nationale”)... и Коммунальное (“TV Communale”), два репортера-дебютанта которого несут свои микрофоны и камеры на митинги и баррикады.... Есть и такие эпизоды, в которых современная жизнь (наша, зрительская) вводится (более как контрапункт, чем аналогия) в дискурс 1871-го: например, занятие церкви св. Амброза “беспаспортными” из Монтрё [18 марта 1996 года 350 «нелегальных» иммигрантов из общежитий парижского пригорода Монтрё заняли церковь св. Амброза в Париже, протестуя против длительного отказа властей в урегулировании их статуса во Франции] или негативные последствия глобализации. Наконец, в заключительных эпизодах фильма, женская часть съёмочной группы обсуждает свой статус в фильме и опыт (или испытания), выпавший на их долю. Теперь мы — не анахронизм: мы находимся в самом сердце метода Уоткинса. Поначалу в различных частях съёмочной команды обсуждались и уточнялись необходимые сведения. Роли делились на исторических “лиц” (... Тьер, Варлен, Журд...), но главным образом — на людей неизвестных: национальных гвардейцев или граждан Парижа, поддерживающих или противостоящих Коммуне. Во время съёмок они отождествляют себя с людьми, роль которых исполняют. Речь не идёт о “реконструкции” событий, сопровождающей воспоминания Коммуны; мы не увидим пылающий Тюильри или охваченные огнём стены Отель-де-Виля, не станем свидетелями расстрела заложников. Эта информация предоставляется нам телевиденьем и даже является предметом споров, сравнивающих достоверность теленовостей с той же прессой. История излагается в виде постановки, а не замурованной в рассказ — словно история проходит сквозь текст и противостояние различных суждений.

Также это ощущение порождается потрясающей работой кино. Питер Уоткинс хотел и получил от своего норвежского оператора (его соавтора по “Эдварду Мунку”) метод съёмки, основанный на использовании необычайно длительных дублей (планов-эпизодов). Творческий принцип, лежащий в его основании, опирается на объединение работы актёров и камеры — одновременно свободной и регулируемой. Актёры “возводятся в квадрат”: каждый из них близок к позициям изображаемого им персонажа. Все вместе они превращаются... в единое целое, реагирующее на события. Поначалу... это единое целое — неуклюже. В заключительный период (то есть, для зрителя — пять с чем-то часов), когда для Коммуны наступает время ужасной резни la semaine sanglante (“кровавой недели”), коллектив (взаимодействующий с камерой, также в этой части усовершенствовавшей свою подвижность) достигает трагедийной и эмоциональной выразительности, близких к возвышенным» («Positif»[24]).

«Коммуна» и её использование

Я искренне надеюсь, что ассоциации, общественные объединения, средние школы и университеты Франции и других стран покажут «Коммуну» и используют её как толчок для анализа и сопротивления. И надеюсь, что открытость «Коммуны» в плане формы и особенно ход дискуссии и общественной деятельности, могущие сопровождать показ фильма — помогут выковать коллективистский характер и организовать столь необходимый сегодня прямой отпор глобализации с её масс-медийной свитой. И помощником в этом, как и главной опорой нашего дела во Франции, является «Le Rebond».

В заключение я хотел бы привести три письма, написанные членами съёмочной команды «Коммуны». Первое — от Майлис Буффартиг, из «Le Rebond». Майлис — театральная актриса, живёт в Париже и сопровождает «Коммуну» на различных показах и обсуждениях.

«Бесспорно, Питер, ваш фильм, ваш проект — часть моего личного развития. Я постоянно живу с этим: с вопросами, поднимаемыми в проекте, с предложениями, его сопровождающими. Моё развитие растёт всякий раз, когда я смотрю “эту штуку” — “Парижскую Коммуну 1871” Питера Уоткинса. Конечно, в фильме есть утверждения, которые меня возмущают и с которыми я не согласна. Но то, что меня одухотворяет — это сам процесс, развернувшийся вокруг фильма, когда мы сталкиваемся с новым способом движения вперёд, с другим творческим методом, с событием [Парижской Коммуной 1871 года], способным создавать явления. Этот фильм (и я думаю, что это одна из его главных сторон) ведёт к размышлениям вокруг нового способа распространения и демонстрации фильма — таким образом, чтобы его смотрели как можно больше и в наилучших условиях. Это не продукт потребления, который можно купить в супермаркете или магазине; нет, это — работа, ювелирное изделие, слишком драгоценное, чтобы цениться на уровне продающихся в розницу крикливо-блестящих побрякушек. Действительно, его форма и содержание выступают против индустрии образов. Необходимо сопровождать показы фильма, преподавая их как мероприятия (один—два дня), предлагая дискуссии на тему СМИ и, пользуясь случаем, обсудить проблемы “ARTE”. Разумеется, “Le Rebond” может принять активное участие в распространении и сопровождении фильма именно таким образом. Мы в силах противодействовать сложившейся системе распространения, а не оставить фильм в качестве никому не нужного, сводя его к жалкому существованию только из-за его необыкновенности и потому, что он выходит за рамки коварной и циничной “Моноформы”. У меня такое впечатление, что задача этого фильма может быть сопоставлена с функцией живого театра. Можно предпринять поездку по деревням, школам, университетам — куда угодно. Требуются подходы, обучение вокруг новой организации, потому что показ “Коммуны” требует добровольцев, любителей, вовлекающихся потому, что этот фильм и связанный с ним процесс важны для них; и они сознают, что если они не будут развиваться, то не поймут фильма. Естественно, эти зрители, потенциальная зрительская публика — становятся “актёрами”, чтобы понять этот фильм и пробудить вокруг него дискуссию. Занимаясь этим, они как раз и оказывают поддержку фильму.

К слову, я столкнулась с людьми, никогда не смотревшими этот фильм, не слышавшими о нём; кто, после тяжёлого рабочего дня, перед тем, как отойти ко сну, включил телевизор и попал — совершенно случайно — на “Коммуну”; их реакция всегда походила на галлюцинацию, и они вообще смотрели фильм столько, сколько позволяла усталость, что никогда не превышало четырёх часов [то есть, говоря о показе “ARTE”: до двух утра]. Эти люди, как правило, всегда пытались выяснить, где можно было бы посмотреть фильм при более благоприятных условиях. Те, кто видел весь фильм, рассказывали мне (без исключения), что когда они, наконец, выключали телевизор, то желали только одного — с кем-то поговорить: по телефону или же выйдя на улицу и кого-нибудь разбудив! Я думаю, они — довольно положительный симптом. Естественно, я попросила этих людей... обратиться к “ARTE” с вопросом: почему этот фильм не показали в лучшее эфирное время? Могли же ведь? Просмотр фильма привёл людей в такой восторг, что прежде всего их заботила “эта штука”: о чём в ней говорилось, что осуждалось и на чём заострялось внимание; и их первый вопрос был обращён к актёрам: как всё это удалось? И: что происходит теперь?

Думаю, мы живём в обществе, выступающем в роли хитрого душителя сущностей, специалиста в замалчивании важных событий и превращения сладкого — в пресное. Нас окружает совершенно циничное безразличие, и это — основная цель и стратегия СМИ. Мы обрастаем вещами, собственностью, в этом — французский дух. Мы говорим “да”, потому как отныне гнев, приводящий к решительному “нет”, неуместен; теперь мы упражняемся в самокопательстве, в искусственном гневе, провокационном, декадентском, который, в свою очередь, приводит к поверхностному освобождению от чувства вины, к самодовольству, эгоизму и, наконец, к убийственной апатии. Кроме того, тишина, сопутствующая изолированию этого фильма, есть не что иное, как доказательство позорного малодушия так называемых интеллектуалов, специализирующихся на красивых разговорах ни о чём. Иногда я горю желанием обратиться к этим господам, творческим личностям, так называемым “ниспровергателям” (которых, тем не менее, постоянно превозносят в СМИ), и спросить их: что они думают о сложившемся положении дел в масс-медиа? каковы причины затирания “Коммуны” со стороны “ARTE”? где их глубочайшая человеческая озабоченность и есть ли она вообще у них? Да, Вы правы: “ARTE” слывёт за передовое телевидение. Но скажу (с моими крохами сознания и понятливости да ещё и низкокультурностью), что “ARTE” демонстрирует Европу, благоустроенную Европу, совершенно идеальную, полную надежд, изобилующую замечательными актёрами, которые учат нас красоте с фабричным клеймом, мы сталкиваемся со школой, которая учит нас правильно думать, быть ответственными, как положено жителям Запада, носителям белой кожи, чтобы решать за других. Этот канал [“ARTE”] говорит от имени людей, но редко когда слово предоставляется людям; да, канал получает письма от зрителей; но какой же выходит абсурд, когда они “снисходят до уровня трущоб” и глядя на публику свысока высмеивают её “скотское, нецивилизованное” поведение. Их документальные фильмы аккуратны и самодовольны, политически корректны и статичны — скорее, они усыпляют людей своими крошечными дозами знания Моноформы. Я боюсь эстетического подхода, отдающего запашком декадентства, который уже пережили Франция и Германия».

Второе письмо — в форме заявления Марселя Сэра, заместителя председателя Ассоциации «Les Amis de la Commune de Paris 1871»[25], также принявшего участие в фильме.

«Среди фильмов, выпущенных в 2000 году, есть такой, который своим ошеломляющим содержанием и своеобразием стиля в корне порывает со стереотипной продукцией глобалистской идеологии. Такой работой, которая своей зрительской оценкой волнует и будоражит диктат стереотипов, стала “Коммуна” неудержимого бунтаря Питера Уоткинса. Под его строгим, но чутким руководством актёры (по большей части — непрофессиональные) выражают свою истинную индивидуальность и становятся мужчинами и женщинами 1871-го, с их мощным энтузиазмом и огромной надеждой на идеалы демократической социальной республики.

Неслучайно Питер Уоткинс помещает действие фильма в Попинкур, в 11-ый округ Парижа, самый населённый в столице; где революционный пыл особенно велик, где только что сожгли гильотину и где прямая демократия функционирует в сердце окружного подкомитета — Пролетарском Клубе (Club des Proletaires), силе сопротивления, необходимой для выражения воли народа.

Вы можете ощутить волнение, когда восставшие организуются и заявляют: “Отныне — никакого притеснения, рабства или иной диктатуры; только независимое государство и граждане, свободные управлять собой так, как они пожелают!”.

Женщины не забыты: несколько эпизодов свидетельствуют о значении их участия в революции. Им известно, как объединить свою политическую деятельность с экономическими и социальными требованиями. Они требуют уважения и достоинства, улучшения невыносимых более условий труда. Как заявляет одна из участниц их гордых рядов: “Я хотела бы иметь время на размышления”. Вторая Империя с её надменным Капитализмом лишила их этой возможности.

Чудный анахронизм (введение в сценарий Телевидения) позволяет фильму подвергнуть критике ложь средств массовой информации и их отупляющее воздействие на общественность.

Питер Уоткинс, с его талантом и задиристостью, прославляет борьбу эксплуатируемых, но при этом старается не впасть в идеализацию; если дело Коммуны (совершенно справедливо) прославляется, то её ошибки и слабости не замазываются.

Постоянные параллели между социальными битвами прошлого и настоящего — в полной мере обнаруживают современность “Коммуны”. Благодаря этому фильму, мы принимаем активное участие в том (слишком коротком) периоде власти народа и для народа. В сущности, это не “зрелище за ужином”, которым нас пичкают, а работа, которая заставляет нас задуматься и вступить в борьбу, которая касается всех граждан, задумывающихся над будущим Человечества» (Марсель Сэр).

И в заключение: отрывок из письма Жан-Ива Старополи, актёра «Коммуны». Жан-Ив — активист, принявший участие в нескольких просмотрах и обсуждениях фильма.

«... На меня “Коммуна” произвела огромное впечатление, разделив мою жизнь на “до” и “после” фильма, заставив подрасти и послужив причиной коренного переворота в моём сознании!... встреча с вами и всеми нашими друзьями пробудила во мне понимание подлинной политики, открыла способ самовыражения и активного взаимодействия на национальном и интернациональном уровне против властной структуры, удерживающей и контролирующей людей в состоянии невежества, и против средств массовой информации, основного переносчика информационной апатии — таких, как Моноформа.

... Думаю, наш фильм — это такой клубок заявлений, высказываний, мнений, информации и дезинформации, длина которого необычна — так что телезрителю довольно трудно сопоставить всё это со своим миром без поддержки определённого сопровождения. Французская общественная среда может способствовать этой цели, а также — помочь нам в более широком распространении нашего фильма и стать дополнением к нашим сайтам как процессу работы со зрителем.

Я думаю, что наши СМИ, как и французские интеллектуалы, предпочитают замалчивание “Коммуны” — встрече лицом к лицу с Питером Уоткинсом и темой социальной революции 129-летней давности... Теперь у меня сложилось чёткое представление о роли средств массовой информации и ясное осознание отсутствия в этой борьбе каких бы то ни было оппозиционных СМИ. Поэтому нам жизненно важно освободиться от подцензурной аудиовизуальной системы и наладить сотрудничество, которое позволит нам вникнуть в нюансы разработки новой формы критического, содержательного телевидения».

Эхо Коммуны

Ассоциация по продвижению и распространению «Коммуны» была создана в марте 2000 года. В коллективном заявлении, написанном в 2000 году, о своих целях и намерениях «Le Rebond» писал следующее:

«Принимая во внимание трудности, с которыми столкнулся наш фильм в известной сфере: с подлой цензурой “ARTE” на ТВ и их отказом распространять фильм на видео, замалчиванием работы, отказом французских кинораспространителей от выпуска фильма, молчанием в СМИ... Это задаёт нам вопросы о нашей способности продолжить и развить процесс сопротивления и совместной работы. Вот почему наша Ассоциация также ставит перед собой цель разработки совместного опыта создания мест и пространств, где найдётся место дискуссиям (предполагающим думы, размышления) и организации борьбы со злоупотреблениями властью господствующими средствами массовой информации. Для начала — продумать и приступить к организации коллективных проектов и обсуждений вопросов, поднимаемых для нас “Коммуной (Париж 1871-го)”. Создать свободу слова: в учреждениях и вне таковых... Широкого видения — взамен телеобъектива».
Перевод и примечания А. Хромова [Оригинал статьи]


По этой теме читайте также:


Примечания

1. «Коммуна» стала 16-ым фильмом режиссёра, снявшего ранее такие фильмы, как «Дневник неизвестного солдата» (1959 г.; об участниках Первой мировой войны), «Забытые лица» (1961 г.; о восстании в Венгрии в 1956 году), «Куллоден» (1964 г.; о восстании якобитов в 1745-1746 гг.), «Военная игра» (1966 г.; о воображаемом ядерном ударе по Великобритании), «Привилегия» (1967 г.; о государстве и попе и о работнике их поп-звезде), «Парк наказаний» (1971 г.; о суде-фантазии над противниками войны во Вьетнаме) и др.

2. Парижский музей изобразительных и прикладных искусств, обладающий крупнейшей в мире коллекцией французской скульптуры и живописи периода 1848-1914 гг.

3. Жан Дезире Гюстав Курбе (1819-1877 гг.) — французский художник, один из завершителей романтизма и основателей реализма в живописи. В 1871 году выступил на стороне Парижской Коммуны, при которой руководил работой общественных музеев, участвовал в низвержении Вандомской колонны как символа милитаризма. После поражения Коммуны и тюремного заключения приговорён к возмещению расходов по восстановлению колонны. В 1877 году умер в нищете в Швейцарии.

4. «Лё Фигаро»; умеренно правая ежедневная французская газета. Тираж: 322 000 экз.

5. Фильм П. Уоткинса (1974 г.), посвящённый норвежскому художнику-экспрессионисту конца XIX — нач. XX века.

6. Далее: СМАВИ.

7. В книге «Медиакризис» Уоткинс указывает, что «отход многих преподавателей от критического обучения начался одновременно с усилением кризиса в СМАВИ в конце 1970-х. Медийное образование было сведено к поддержке поп-культуры и созданию профессиональных теле- кинокурсов, включающих изучение высоких технологий на соответствующем оборудовании» // http://pwatkins.mnsi.net/medEduc.htm

8. Союз женщин для защиты Парижа и ухода за ранеными (UDF); крупнейшая женская общественная организация Коммуны, учредившая комитеты во всех районах Парижа, подчинив их Центральному женскому комитету. Союз занимался борьбой с безработицей и созданием кооперативных производственных ассоциаций, формированием санитарных отрядов и обслуживанием военных госпиталей, участвовал в обороне Парижа. Одна из его основательниц, Елизавета Дмитриева, 24 апреля 1871 г. писала: «Если Коммуна победит, то наша организация из политической превратится в социальную, и мы образуем секции Интернационала. Эта идея имеет большой успех. Наши собрания посещают от трёх до четырёх тысяч женщин ».

9. Об этом анахронизме (и одновременно — «почерке» Уоткинса) будет сказано ниже.

10. «Эхо Коммуны».

11. Жерар Уоткинс и Аурелия Пети.

12. В книге «Медиакризис» Уоткинс указывает, что «отход многих преподавателей от критического обучения начался одновременно с усилением кризиса в СМАВИ в конце 1970-х. Медийное образование было сведено к поддержке поп-культуры и созданию профессиональных теле- кинокурсов, включающих изучение высоких технологий на соответствующем оборудовании» // http://pwatkins.mnsi.net/medEduc.htm

13. «Путешествие» — антивоенная лента продолжительностью 14 с половиной часов. Съёмки проходили в 1988 году в различных странах: в Австралии, Канаде, Дании, Финляндии, Италии, Японии, Новой Зеландии, СССР, Швеции, Норвегии и др. «Вольнодумец» (Швеция, 1994 г.)— фильм о шведском писателе Августе Стриндберге, в своих пьесах предвосхитившем появление экспрессионизма и театра абсурда.

14. Сайт П. Уоткинса // http://pwatkins.mnsi.net/

15. «Юманите?» (фр. — человечество); ежедневная «общелевая» газета во Франции; бывший (с 1920 по 1994 гг.) центральный орган Французской коммунистической партии (ФКП). Тираж: 50 000 экз.

16. ежедневная международная газета общим тиражом 242 000 экз. С 2007 г. — в собственности одной из крупнейших «общенациональных» ежедневных газет США «The New York Times» (тираж: 1 077 000 / 1 476 000 экз.).

17. многоэкранных кинотеатров или, шире, центров развлечений.

18. В «Коммуне» две части: по 2:45 и 3 ч. соответственно.

19. «Дни Коммуны» — пьеса немецкого поэта и драматурга, написанная в 1948-1949 гг. как результат размышлений над пьесой норвежского писателя Нурдаля Грига «Поражение» (1939 г.). «Берлинский ансамбль» — немецкий драматический театр антифашистской и антимилитаристской направленности, основанный в 1949 г. Б. Брехтом и Е. Вейгель.

20. «Лё Монд» (фр. — мир); ежедневное французское издание, придерживающееся левоцентристских позиций. Тираж: 320 000 экз.

21. «Либерасьён» (фр. — освобождение); ежедневная леволиберальная французская газета. Тираж: 140 000 экз.

22. «Интеллектуальное» ежемесячное приложение к франц. газете «Le Monde». Шире: международное издание.

23. «Кайе дю синема» (фр. — «Кинематографические тетради»); крупнейший еженедельный журнал французской кинокритики. В 1998 г. перешёл под контроль «Le Monde», в 2009 г. — к лондонскому издательскому концерну «Phaidon Press».

24. «Позитив»; ежемесячный «левый» журнал французской кинокритики.

25. «Ассоциация друзей Парижской коммуны 1871»; французская общественная организация, популяризующая историю Коммуны путём организации и проведения выставок и экскурсий, семинаров и митингов, издания книг и брошюр // http://lacomune.perso.neuf.fr/

Имя
Email
Отзыв
 
Спецпроекты
Варлам Шаламов
Хиросима
 
 
Дружественный проект «Спільне»
Сборник трудов шаламовской конференции
Книга Терри Иглтона «Теория литературы. Введение»
 
 
Кто нужен «Скепсису»?