Независимо от того общепризнанного в науке факта, что культура появляется вместе с появлением человеческого общества, по-своему логично, как и доказывалось не раз в этой работе, считать собственно культурными процессами лишь те, которые происходят на уровне духа, то есть там, где действуют механизмы трансформации опыта как строения и условий реализации того или иного способа деятельности. Каковы же эти механизмы?

Первоначальный импульс социального изменения исходит из экономики – из объективной потребности в экономических преобразованиях, которые обнаруживают себя в социуме с самого начала чисто негативно, а именно как чувство, настроение, переживание некоего дискомфорта. Важно подчеркнуть, что сама социальная система в таких случаях выглядит еще как монолит: ни в ней самой, ни в ее осмыслении, восприятии, переживании до поры невозможно заметить какие-либо качественные изменения, сдвиги. И культура – нормы, обычаи, традиции – не претерпевает никаких перемен: в ее готовые формы – то есть в формы социального опыта – укладывается вся социальная деятельность, и практическая, и духовная, и духовно-практическая. И лишь отдельные, наиболее чуткие к подземным гулам социальной магмы личности улавливают первые признаки грядущих перемен – притом не с помощью осмысления социальной реальности, не посредством аналитической деятельности и первоначально отнюдь не на основе теоретических построений.

Ведущий мотив здесь чаще всего – бессознательные или полуосознаваемые переживания, связанные с ощущением некоторой общей неудовлетворенности действительностью, принимающей сколь угодно разнообразные формы внешнего выражения – от сознательного неприятия, до стихийного отвержения, причем источник этой неудовлетворенности остается /129/ либо вовсе скрытым от носителя этих переживаний, либо фальсифицируется, заменяется иллюзорным.

Во все времена находились люди, которые были недовольны действительностью, более того – склонные обвинять в своих несчастьях других людей или самое эту действительность. «Многие в жизни переживают великую трагедию, но не для каждого ее пишет какой-нибудь Софокл» (С.Е. Лец). Это особого рода редукция – когда личные неудачи и провалы сводят к неважному устройству мироздания. Однако среди тех, кто мрачно смотрит на эпоху и человечество, есть такие, кого не удовлетворяют и, казалось бы, самые заурядные и неустранимые черты реальности, и все мироустроение вообще, весь универсум как таковой, причем в таких его чертах, которые до сих пор считались в обыденном сознании столь же неустранимыми из социальной реальности, столь же необходимыми, как, положим, необходимость питаться или спать. По сути, именно это универсальное чувство неудовлетворенности универсумом – чувство, которое, вопреки укрепившимся представлениям, относится отнюдь не только к эпохе романтической тоски, соединенной со стремлением (знаменитой Sehnsucht) – возникает как предвестие эпохи кризиса, перелома, сдвига, переворота, разрушения старого жизненного уклада. Первоначально свойственное единичным «пророкам», оно постепенно охватывает более широкие (правда, всякий раз разные) круги людей. Но лишь тот, кто сквозь неприятие повседневной действительности сумеет прозреть хоть какие-то реальные контуры грядущего, для кого неприятие действительности станет катализатором такой духовной деятельности, итог которой – целостный образ будущего, – только он и выступает не просто как носитель, но и как реальный агент культуры, ее творец. Ибо именно он создатель новой человеческой цели, без которой обессмысливается деятельность.

Целостный образ всеобщего счастья людей, не похожего на успокоенность, атараксию, нирвану, уход от действительности, в сущности, всегда был детерминантом духовной деятельности. Такой целостный образ несомненно, был результатом ментальных усилий, смысл которых состоял первоначально в отрицании актуально сущего и создании (творении!) на этой основе в дальнейшем внутренне нерасчленимого идеального образования, которому довлеют все грани человеческого существа.

«...Идеал, – пишет Мишель Бертран, вскрывая внутреннюю противоречивость идеала, – это... некий предельный образ невозможности воссоединиться с самим собой, образ, в котором напряжение между тем, что /130/ есть, и тем, что должно быть, достигает своей наивысшей точки и одновременно подвергается отрицанию, что обусловливает одновременно и абсолютную притягательность идеала, и порождаемое им абсолютное страдание. Этот парадокс почувствовал, вслед за Гегелем, и Маркс...»[10]

Теперь воочию видны главные сочленения культурного механизма в обществе, о которых здесь так много говорилось. Реально бытийствующие настроения, переживания, предчувствия, эмоции не получают выражения, пока некто один не приходит, чтобы выразить их. Если эти настроения, переживания, эмоции разделяют те или иные социальные группы, не будучи в состоянии их выразить, – их выразитель volens nolens становится идеологом в широком смысле слова. Это может быть ученый, писатель, критик, политик, композитор, поэт, моралист, вероучитель... Важно понять, что он накладывает отпечаток своей личности на все главные проявления духовной жизни: система его идей, образов, нравственных максим объективизируется вместе с субъективными моментами, содержащимися там. Становясь идеологемами, эти субъективные моменты приобретают видимость объективности, и, таким образом, становятся похожими на истину, будучи типичным образцом ложного сознания. В этом тайна и объективный смысл существования особого рода – как бы неустранимых из сознания – заблуждений, получивших несколько неточное (суженное) название идеологических иллюзий. Но это предмет особого разговора, хотя, по правде говоря, именно здесь он был бы особенно уместен, и лишь соображения общей архитектоники заставляют отсрочить эти рассуждения до следующего раздела, приступить к которому следует, прямо имея в виду только что сказанное.

Живой образ воображаемой реальности структурно определен – иначе его структурирующая культуру роль будет невыполнимой. Каковы же моменты, стороны, части и элементы этой структурной определенности? Отвечая на этот вопрос, следует иметь в виду, что речь идет не вообще обо всех, но о необходимых и достаточных моментах соответствующего духовного образования. Я считаю, что социальный идеал с точки зрения его структурной определенности в рамках общественного сознания включает в себя необходимо:
– знания (обыденные, научно-теоретические, философские); /131/
– моральные учения (обыденные, социально санкционированные, теоретические);
– художественные образы (фольклорные, безымянные, авторские).

Строго говоря, без любой другой составляющей общественного сознания идеал может «обойтись». Доказательством этого всякий раз оказывается несомненность присутствия в обществе определенного социального идеала в условиях, когда в структуре общественного сознания нет той или иной из этих составляющих, кроме перечисленных. Так, реально существовали общества, социальный идеал которых не включал религии в качестве необходимого момента, а между тем само существование социального идеала в духовной жизни этих обществ трудно подвергнуть сомнению. Это, конечно, не означает, что в таком обществе не существовало тех или иных светских вариантов религиозного сознания. Однако нельзя здесь допускать смешение религии в роли религиозной идеологии, с одной стороны, и разного рода верований, убеждений и религиозной веры – с другой. Точно так же социальный идеал не всегда включает в себя политические представления. Несомненным для сегодняшнего состояния науки фактом является существование в прошлом таких стадий в развитии уже готового, сложившегося общества, когда отсутствовало государство, а тем самым и политические отношения. В то же время трудно подвергнуть сомнению существование высших социальных целей у представителей этих обществ. Об этом, в частности, свидетельствуют мифы о погоне за счастьем, представления о золотом веке и т.д. В той мере, в какой социальный идеал возвышается до представления о счастье не одного только человека, а о благе многих или даже всех людей, и политическое устройство, и законы общества подлежат оценке с позиций этих человеческих представлений, и в этом смысле в структуру идеала эти представления включаются именно и той мере, в какой они причастны идее блага. Право, правосознание, представление о гражданском обществе как гаранте справедливости – все это, в сущности, как показал еще Платон, своего рода модусы блага.

Существовал, правда, в истории человечества период – и весьма значительный по протяженности, – когда все эти формы ментальности, составляющие необходимые моменты идеала, как бы отсутствовали, будучи слиты до нерасчленимости в одном-единственном духовном образовании – мифе. Мифологическое сознание, однако, представляет собой такую ступень в развитии человечества, когда обряд, образ и идея слиты в синкретическом единстве, и последующее развитие, разрушая этот первобытный /132/ синкретизм, уничтожает главное в мифе – возможность бытия в нем. Человек, живший в мифе – особое явление, которое эмпирически нам не доступно: этнологи здесь вынуждены пользоваться исключительно методом анализа пережитков. Поскольку жизнь в мифе – атрибут не одного отдельного индивида, а лишь сообщества, никакой психоанализ здесь помочь не в силах. Нерасчлененность мифологического сознания – препятствие для познания ранних стадий становления идеалов. Однако нет сомнения в том, что в мифе проявлялась и концентрировалась познавательная и поведенческая установки, направленные на канализирование социальных проявлений активности. Более того, если мы не можем реконструировать главное в рассматриваемой структуре – жизнь в мифе, то максимально доступное для нас приближение к ней можно обнаружить именно в сфере идеологичного и идеального (как ideale, так и ideelle): поскольку самим исходным определением социального идеала предполагается его внутренняя нерасчленимость – аналог той синкретичности, которая, бесспорно, была присуща мифологическим образованиям, постольку мы, располагая набором ментальных аналогов жизни в мифе, можем постигать соответствующие единства, тотальности.

Философское, научное и обыденное сознание Нового времени, введя четкие, резкие границы между различными проявлениями ментальности, обнажив их взаимонетождественность, одновременно гипертрофировало значение познавательного отношения в его систематизированных формах. Сделав явной разницу трех сторон духовного – разума, чувства и воли, просветительское сознание (См. об этом в работах В.Ф. Асмуса) аналитическую способность – анализ вообще – превратило в единственный инструмент постижения вещи, так что познание подчинило себе в аналитической деятельности и чувство, и волю. Когда же у Канта оно направило себя на самое себя, обнаружились недостатки аналитического метода, антиномии сознания и... необходимость для синтеза – категорического императива и способности суждения. На почве практики или реализуемого целеполагания – пробрасывания мысли в сферу идеального и последующей практической реализации, материализации мысли в деятельности – Гегель нашел способ снятия (Aufhebung в гегелевском смысле) Кантова трансцендентального идеализма и его следствия – методологизма, который переносит свойства познавательного инструмента на предмет, объект познания. При этом, однако, тоже не обошлось без потерь: роль познавательного отношения была прояснена, выявлена в его подлинном величайшем /133/ значении – но... тем не менее гипертрофирована по обычной, можно сказать, стандартной логике абсолютизации. Гегелево понятие как демиург действительности предвосхищает будущие сциентистские картины реальности, но одновременно гиперболизирует роль познания, возводит познание в абсолют. У Гегеля и этические принципы, и прекрасное в его живых проявлениях подчинены понятию, а не стоят с ним на одной ступени.

Оставшиеся лишь в форме нечетких зарисовок, вроде французских e bauches, последующие марксистские представления об идеальном, переводимом в материальное на практике, которая понимается как всемирно-исторический процесс, создали плацдарм для последующего более глубокого понимания природы идеала – более тонкого понимания взаимоотношений познания и «ценностных» форм сознания, но не разрешили главных трудностей, связанных с взращенным на ниве кантианства противопоставлением истины и ценности. Тому из марксистов, кто с этим последним утверждением не согласится, стоит припомнить, что баденцы и марбуржцы чуть не полвека определяли погоду на философской стезе европейского сознания – уже после возникновения марксизма. Такие явления не бывают случайными.

Поскольку скорая и легкая победа марксистских истин в лоне гуманитарной мысли не состоялась, последующая история взаимоотношения познавательных, волевых и эмоциональных компонентов в сознании развивалась по линии все еще не исчерпанной логики абсолютизаций. Только теперь-то уж в течение долгих лет постгегелевская философия существовала под знаком борьбы против гегемонии понятия (познания), в пользу волевых и эмоциональных факторов овладения миром. Стоит ли объяснять, что этот второй круг абсолютизаций не «лучше», а «хуже» первого – ведь преуменьшение роли познания – еще более ложно, чем преувеличение?! И осознание этого не осталось незамеченным культурологической мыслью самого высокого полета – философией культуры Макса Вебера, который своей логикой освобождения от ценностей с одной стороны подчеркнул значимость рационального начала, а с другой – внутренние рассогласования в структуре истины, добра и красоты, толкуемых, разумеется, как идеальные типы:

«Мы знаем сегодня не только то, что нечто может быть прекрасным, хотя оно не является добрым, но и то, что оно прекрасно именно в том, в чем оно не добро... И уж ходячей мудростью является то, что нечто может /134/ быть истинно, хотя оно не прекрасно и поскольку оно не прекрасно, не священно и не добро»[11].

Между тем выход из этой цепи социальных гипербол и литот возможен лишь на базе того концептуального каркаса, который был намечен в ранних марксистских разработках проблем идеала и ложного сознания и который в дальнейшем получил некоторое развитие в трудах отдельных талантливых марксистов, особенно послеплехановского периода. Итальянские марксисты, австро- и венгромарксизм, Л. Альтюссер с учениками и, конечно, Франкфуртская школа – все они много сделали для того, чтобы развить именно эту сторону марксистской доктрины – представление о практических корнях познания и диалектической природе социальных отношений, особенно тех, которые принято называть ценностными.

Среди этих ценностных отношений прежде всего выделяются волевые отношения, в обществе оформляющиеся в качестве морали. Противоречие добра и зла разрешается в практике не кантовским способом, а в форме волевых отношений, в актах общественной воли[12].

Если место каждой из других составляющих социального идеала относительно ясно в функциональном отношении, то решение вопроса о присутствии эстетико-художественной составляющей в идеале упирается в целый ряд дискуссионных вопросов философской эстетики, каждый из которых может быть решен лишь в сугубо относительном плане, так и не получивший никакого решения. Суть искусства – в осуществлении чистого творчества, не связанного ни с какими внеположными ему законами, основанного лишь на фантазии, воображении, интуиции. Эти моменты творчества присутствуют в любой целесообразной деятельности, но как единство, обретающее новое качество, присутствуют в искусстве и только в нем. В этом суть «образного познания», как часто и неверно называют искусство. Благодаря всем этим трем качествам, лишь очень косвенно вытекающим из практики, хотя, несомненно, и связанным с нею, образ носит /135/ столь живой характер, что операции с ним с большим основанием можно было бы назвать «чувственным мышлением». В этой живости-то и дело. Любое образование столь абстрактного характера – такая дальнего прицела цель, как социальный идеал – лишь тогда может подвигнуть на действие, когда носит непосредственно жизненный характер, когда он представлен сознанию. Придавая высшей социальной цели непосредственно-чувственный характер, художественно эстетическое сознание становится тем цементом, который, сам составляя особую субстанцию, в то же время связывает воедино все составляющие социального идеала.

В этом качестве искусство привилегировано: как и всякий предмет, произведение искусства – это мыслительное образование, подлежащее интерпретации мыслью. Но действие искусства, которое производит само произведение, кроме содержащихся в нем возможностей интерпретации это мыслительное событие, опрокидывающее конечные цели действительной интерпретации, необходимой для мысли. Опыт познания – это мысль, которая обнаруживает подлинный смысл реального; художественный опыт – это мысль о реальном присутствии, а не об истине. Действие искусства – это опыт мышления, не производящий никакого знания и лишь позволяющий усиливать полезность. Оно не дает интерпретации в терминах истины и заблуждения, некоего смысла, которым можно было бы не без пользы обмениваться. Оно никому ничего не сообщает, никого ни о чем не информирует.

«Оно есть опыт удивления – от восхищения вплоть до ужаса пред ликом Реального, – отмечает Марк Лебо и продолжает. – Вот почему некоторые реакции на него – в речи и в жестах, – которые свидетельствуют о действенности произведений искусства, сходны с каким-то интерпретативным бредом – они не подлежат интерпретации и не подпадают под юрисдикцию “интерпретативных наук”...

Парадокс искусства, так ярко подчеркнутый Карлом Марксом, на самом деле состоит в том, что эффект искусства – вне истории: смысл содержащийся в греческом искусстве, – это мертвый смысл, относящийся к историческим условиям возникновения этой конкретно-исторической мысли; так почему же, спрашивает Маркс, греческое искусство еще доставляет нам эстетическое наслаждение? Ответ разумеется сам собой, если речь идет об искусстве – действие искусства как эффект присутствия – это не подлинно /136/ исторический смысл.»[13]

Эта длинная цитата характерна не только редкостным по глубине эстетическим анализом, сочетающим прозрения марксистского социального прочтения искусства с результатами феноменологической выучки, но и проблемами, которые ставит. Этот «интерпретативный бред» – это и есть вневременная представленность возможной реальности, не связанной условностью – момент становления социального идеала. Главная условность в искусстве – его безусловность. И как раз потому на этой почве прорастает противоречие безусловного и нормативного.

Один яркий пример из области литературной и идейной борьбы за утверждение новых общественных и культурных идеалов, когда в ходе ее постепенно забываются исходные пункты – чисто художественные разногласия – и аргументация приобретает нравственный характер – это история русского классицизма XVIII века. Приверженность художественной норме – одна из самых заметных черт метода классицизма. Всякое отступление от нормы – погрешность против вкуса, то есть «смеха и презрения достойный сумбур». Помните? Да-да. Тот самый, который «вместо музыки». А ведь это слова Василия Кирилловича Тредиаковского из его критического «Письма от приятеля к приятелю...» О сколь легким делом было дело критика в осьмнадцатом преславном веке! Сопоставь произведение искусства с идеалом, каким его видишь – и дело в шляпе, все сразу ясно. А уж несовпадения с идеалом могут быть объяснены либо глупостью автора –неспособностью понять, познать очевидную Истину, – либо злонамеренным от нее отступлением – отступлением от Добродетели. И потому пародийные маски героев литературной борьбы русского классицизма, возникшие и долго просуществовавшие в литературоведческой традиции, весьма далеки от того, чтобы быть лишь проявлением и результатом «перехода на личности» в пылу литературной полемики. В действительности у участников здесь было реальное твердое убеждение в безнравственности или глупости противника, раз он неспособен понять очевидные и абсолютные правила, по коим должно сочинять. А уж далее – по всем канонам классицизма – происходит типизация образа противника как человека: его превращение в Глупца вообще, Негодяя вообще или вообще носителя (resp., жертву) какой-либо преступной страсти («Иди душа во ад и буди вечно /137/ тленна! Ах, если бы со мной погибла вся вселенна!»). Как раз так и появились в пародийной полемической и критической литературе классицизма маски (не образы) Тредиаковского – горохового шута и занудливого автора «Тилемахиды», Ломоносова – пьяницы и дебошира, Сумарокова – хвастуна и завистника. Не только социальное признание нового художественного направления, но и борьба за приоритет в нем, как видите, рождает те же проблемы.

Художественное сознание – локус трагичности бытия именно в силу того, что здесь прямо присутствует неизбывность идеала и одновременно его невозможность из-за внутренней противоречивости. Наделенные острым чутьем того же самого, современные литературоведы пишут о Гоголе:

«Губернская кунсткамера “Мертвых душ” была слишком абсурдна и нелепа, чтобы ее можно было “припрясть” к идеалу... Но Гоголь видел, что положительные герои берутся только из отрицательных. Только если маленький человек вырастет в большого, утопическое создание гоголевского гения станет реальностью»[14].

Эти подземные гулы борьбы за идеал ощущал художник сходного темперамента, не перестававший думать о смеющейся маске Гоголя «с страшным могуществом смеха... И вот после этого смеха Гоголь умирает перед нами, уморив себя сам, в бессилии создать и в точности определить себе идеал, над которым бы он мог не смеяться»[15]. Не того же ли опасался и прозорливец Лев Толстой, еще задолго до Фрейда говоря о злых истинах, «...которые, бессознательно таясь в душе каждого, не должны быть высказываемы, чтобы не сделаться вредными, как осадок вина, который не надо взбалтывать, чтобы не испортить его», тогда как одновременно для него единственный герой, который... «всегда был, есть и будет... прекрасен – Правда!»[16]? И вновь за этими противоречиями явственно просматривается, конечно, много раз здесь являвшаяся диалектика стабильности и процессуальности, пронизывающая не искусство только – всю культуру.

Разрешение антиномии устойчивости и изменчивости культуры издавна составляло задачу теоретической культурологии. Всякий раз, заново решая эту задачу, приходится предварительно отыскивать источник изменений /138/ и притом такой, который лежит в пределах самой культуры. Выдвигая идеал на роль такого источника, исследователь оказывается перед лицом необходимости структурно представить идеал, т.е. то, что, строго говоря, структуры не имеет. Этот парадокс идеала надлежит разрешить в первую очередь при рассмотрении динамики культуры, и путь разрешения – осознание этого противоречия как контроверзу бытия и долженствования:

«Все осуществления идеала неизбежно оказываются конечными и ограниченными, а надежда, порождаемая идеалом, напротив, бесконечной, – независимо от того, осознает ли это субъект или не осознает. Таким образом, получается, что разочарование, неудовлетворенность тоже в свою очередь могут поддерживать веру в идеал, придавая человеку энергии для новых действий и начинаний. Свойство идеала в том, что он несет в себе разрыв между желанием и его возможным осуществлением или, если угодно, между бытием и долженствованием. Если возвеличение Идеал-Я как некоей абсолютной ценности определенным образом соотнесено с чувством субъективной неудовлетворенности, то идеализация – это особая судьба бессознательных процессов, причем те же самые особенности присущи политическому или религиозному “идеализму”»[17].

Итак, проективный, творческий характер социального идеала – бросающаяся в глаза, очевидная черта социального идеала, который, таким образом, концентрирует в себе единство индивидуального и социального начал. Хорошо поняты главные черты социального идеала как высшей социальной цели и выражения трансцендентного в культуре в ее имманентных проявлениях. Это, в первую очередь, внутреннее единство познавательных, этических и эстетических моментов.

Источником формирования нового социального идеала являются улавливаемые первоначально лишь немногими гениями объективные потребности изменения социального бытия, и притом улавливаемые неизбежно в иллюзорной, утопической форме. Свободное творчество индивида при этом выступает как противоположность произволу, но обязательно включает также момент субъективного произвола, связанный с проявлениями индивидуальной фантазии, интуиции, воображения. В социальном идеале эти индивидуальные моменты возвышаются до всеобщего, становясь моментами социальной идеологии. В связи с этим важно подчеркнуть, что /139/ новая система социальных идей, придающая социальную значимость индивидуально созданному единству истины, добра и красоты, лишь в краткие мгновения смены социальных идеалов проблескивает моментом истины, все остальное социальное время идеология не только обнаруживает свою иллюзорность, но и безразличие к истинности своего реального содержания: сделать идеологию можно из любого подручного материала. Этим соображениям, мне кажется, ставится последняя точка в споре о научности идеологии.

В век крушения социальных идеалов особенно важно понимать, во-первых, их абсолютную необходимость для развития культуры, во-вторых, их неизбежную утопичность. Культура может существовать без творчества, но преодолевается – только творческим усилием, доведенным до своего предела. Такой взгляд на соотношение творчества и идеала позволяет избежать абсолютно неприемлемых для научного мировоззрения мистицизма, иррационализма и, одновременно, «диаматческой» схоластики в трактовке культуры.

Однако такой взгляд одновременно означает и отрицание того пути решения вопроса о соотношении креативного и репродуктивного, которое предложено в упомянутой статье:

«... Две функции культуры – поддержание порядка и изменение порядка – две стороны одной медали. Но между ними вовсе нет фундаментального противоречия; обе они являются неотъемлемыми частями символической сферы социальной системы». Таким образом, культура и социальная структура – «парный элемент конструирования социального порядка. Именно потому, что символические компоненты включены в процесс конструирования и поддержания социального порядка, они тоже заключают в себе ростки социальных трансформаций... »[18]

Этот взгляд можно было бы счесть шагом в сторону излагаемой здесь марксистской трактовки культуры, если бы не обилие несогласованностей и противоречий, в которые впадает автор, и которые вызывают естественное недоверие к теории Ш.Н. Айзенштадта, несмотря на его симпатии к марксизму: им принимается то двухчленная, то трехчленная функциональная схема социальной системы; то социальный порядок /140/ возникает из взаимодействия множества структур, то он выступает как зависимая переменная множества факторов... Эклектикой приснопамятной «теории факторов» веет за версту от этих построений. Главная беда – в том, что такая плюралистачность ничего не проясняет. Так и остается непонятным, откуда исходит инновационный импульс – от культуры или от чего-то другого. Автор склоняется то к одному, то к другому разрешению дилеммы, неизменным оставляя каждый раз только одно – утверждение о взаимной связанности факторов.

В действительности культура как таковая консервативна и не служит источником ни для каких перемен: корень перемен – в социальной материи. Культура преодолевается в своей инерционности, никогда, в сущности, не выступая в качестве движущей силы перемен[19]. /141/

---

Примечания

Предыдущая | Содержание | Следующая