Российскому читателю повезло: он получил возможность оценить творчество Фредерика Бегбедера ретроспективно. Сначала у нас вышли «99 франков» - самое известное из крупных произведений этого автора, - а уж потом остальное - романы «Каникулы в коме», «Любовь живет три года», «Воспоминания необразумившегося молодого человека» и сборник «Рассказики под экстази». Фактически, русские переводы появлялись на свет в порядке, обратном изданию оригиналов. И мы постепенно узнавали, что Марк Марронье (или Маронье, как сочли правильным перевести в издательстве «Симпозиум»), один из персонажей «99 франков», выступал в качестве главного героя всех предшествующих книг. И мы потихоньку догадывались, что это не просто для удобства, хотя Бегбедер пишет только о себе, и Марронье – его удачно придуманное художественное ego. И в конце концов мы смогли понять: несмотря на неотвязное ощущение, будто романы француза написаны в едином порыве, без всякой подготовительной работы, на самом деле они посажены на жесткий концептуальный стержень и смотрятся вместе как панорама, эпопея, компактная «Человеческая комедия» конца двадцатого-начала двадцать первого века. Мы смотрели с другой стороны, видели начало с высоты конца, что позволяло разглядеть больше. Но и такая удобная позиция не помешала большинству воспринять литературу Бегбедера только лишь «по верхам».
Что прежде всего отмечают в его книгах? То, что это не книги скорее, а истерические припадки. Умный и зажравшийся европеец («Он такой, Марк Марронье…», - говорит Бегбедер, а мы можем сказать: «Он такой, Фредерик Бегбедер») понимает, что жизнь, которую он ведет, неправильна, порочна, просто преступна, наконец. Понимает, отказывается от этой жизни на словах, клянет ее и – продолжает в прежнем духе. Все романы – об этом, рассказы – тоже. А еще – об идиотских попытках протеста, бунта против самого себя и против системы, такого «самого себя» породившей. Вот, например, как однажды поступает Октав, главный персонаж «99 франков» (в этой книге Марронье уходит на второй план, но совершенно очевидно, что Октав – тот же самый Марк; автор раздваивает героя только для того, чтобы добиться более впечатляющего финала): в шикарном туалете офиса «Манон» (читай, конечно, «Данон») он кровью, хлестнувшей из раздраженного плохо измельченным кокаином носа, выписывает несколько раз слово «свиньи», вольно или невольно подражая убийце Мэнсону. И имеет в виду при этом не только боссов пищевого гиганта, но и всех тех, кто находит с ними общий язык – себя в том числе. Истерика? Да. Но не в этом дело.
Дело в другом: Октав-Марк-Фредерик знает, что такая истерика неизбежна. И поэтому его поведением руководит своего рода тандем, двухуровневая структура – просто истерика плюс истерика от осознания неотвратимости просто истерики. Откуда неотвратимость? Он живет в мире, который ужасен в том числе и потому, что Октав-Марк-Фредерик лично участвует в его уродовании. Он «наймит капитала», интеллектуал, пропагандирующий консьюмеризм и наслаждение жизнью в то время, когда, как ни банальна такая отсылка, большинство населения земного шара не имеет достойных условий для существования. Он оболванивает людей, заставляя их верить, будто перед ними открыты многочисленные возможности, хотя на самом деле социальная система давно и успешно движется в сторону жесткой, почти сословной, иерархии. Он – то есть они, тьма маленьких геббельсов, заметных и невидимых, строящих идеологию нового рейха – общества потребления. И при этом знающих: даром это не пройдет, грядет коллапс. Неотвратимый, вызывающий неизбежную истерику, вызывающий у Октава-Марка-Фредерика истерику по поводу неизбежности истерики. Восторженные читатели Бегбедера в массе своей вряд ли отдают себе в этом отчет в той же степени, что и сам автор. Нет, они, конечно, понимают, что с миром не все в порядке, но воспринимают это на таком уровне: а когда было все в порядке? Главное, чем они восхищаются, – афористическая манера, в которой Бегбедер описывает современные бедствия. Сколько раз цитировались эти пассажи: «Знаете ли вы разницу между богатыми и бедными? Бедные продают наркотики, чтобы покупать «найки», в то время как богатые продают «найки», чтобы покупать себе наркотики» и «Молодежь, сжигающая чужие автомобили, все поняла про наше общество. Она сжигает их не потому, что не может купить себе такие же: она их сжигает именно для того, чтобы не хотеть покупать автомобили»! Но никто не обратил внимание на такой афоризм: «Торговая марка выиграла у людей битву в World War III. Особенность Третьей мировой войны состоит в том, что ее продули все страны одновременно». Внимательно изучив все творчество Бегбедера, понимаешь, что это не метафора, что речь идет о настоящей войне, хотя она и не похожа на традиционные войны. Из писавших о «Рассказиках под экстази» редко кто говорил о новелле, колом торчащей посреди сборника о наркотических приключениях – о «Рукописи, найденной в Сен-Жермен-де-Пре». Оно и понятно – там нет никакого экстази, похмелья, траха и прочих атрибутов. Зато там есть война. Маргиналы, вытесняемые муниципалитетом за пределы престижного района, начинают сопротивление, перерастающее затем в наступление, жертвами которого становятся (Бегбедер знает, чем задеть воспитанников массовой культуры) фотомодель Клаудиа Шиффер (групповое изнасилование), французский киношник Матье Кассовиц, известный россиянам как режиссер пресных блокбастеров «Готика» и «Багровые реки» (сожжение), постмодернистский литератор Филипп Соллерс (повешение за ноги на церковном колоколе). Начало того самого коллапса, расплата. Вот это-то и волнует Бегбедера в первую очередь. Все остальное – постольку поскольку, как необходимый фон. Главное – мы живем накануне апокалипсиса.
«99 франков», главный роман, - книга о рекламном бизнесе. Книга, вываливающая всю подноготную рекламного бизнеса. Книга о том, что реклама – это оружие массового уничтожения. Но – и о том, что на человека невозможно действовать иначе, чем пользуясь рекламными технологиями. Бегбедер, долго работавший креативщиком, так неявно формулирует свою участь: я хочу, чтобы вы поняли, что все, что я делал, – ужасно, но смогу добиться этого, если только буду убеждать вас как потребителей; я вынужден рекламировать апокалипсис, наступление которого вижу, я вынужден строить ему PR. Если спросить любого рекламщика, чего он добивается в каждом конкретном случае, мы услышим: нужно стараться, чтобы члены фокусной группы на уровне подсознания демонстрировали «лояльность брэнду», то есть - чтобы образ торговой марки вызывал у потребителя появление устойчивого ассоциативного ряда. Бегбедер действует по той же схеме. Он хочет, чтобы у его читателя в подсознании засел страх перед современным миром и отвращение к нему, а также страх перед самим собой и отвращение к самому себе. Именно поэтому его романы, производящие впечатление заметок, написанных походя, вовсе не являются таковыми – они спланированы, как планируются рекламные кампании. И, с другой стороны, потому же автор сознательно добивается подобной легкости: чтобы яснее воспринимались. И в каждой большой работе – что ни страница, так тема апокалипсиса. Скажем, в «Каникулах в коме» Марронье играет с гостями клуба «Нужники» в «три «зачем?»: предполагается, что после третьего «зачем?» любой собеседник начинает вспоминать о смерти. И они это делают – среди прочих и такой герой наших дней, как Борис Ельцин. И еще – все романы заканчиваются одинаково: на фоне счастливого, казалось бы, финала вдруг развертывается трагедия, где вымышленная, но оттого не менее ужасная, где ужасная по-настоящему. По порядку. «Воспоминания необразумившегося молодого человека»: милое семейное утро омрачается видением убийства любимой женщины – самого убийства нет, но тяга… «Каникулы в коме»: после великолепной вечеринки в туалете клуба обнаруживаются три женщины, изуродованные ди-джеем, страдающим манией величия. «Любовь живет три года»: герой убежден, что настоящее чувство существует именно в течение этого срока, однако в последний день (день Х) оно не рушится; впрочем, последняя фраза: «Я посмотрел на часы: было 23:59» оставляет место для трагического исхода.
И, наконец, блистательный финал «99 франков», ради которого Бегбедеру пришлось расщепить свое художественное ego на Марка и Октава: Октав со своим коллегой прямо в момент вручения каннского «льва» задерживаются полицией по обвинению в убийстве – некоторое время назад они действительно убили американскую пенсионерку, увидев в ней (потому что американка, потому что деньги пенсионного фонда качаются из развивающихся стран!) виновницу всех сегодняшних бед человечества. Марк же, не вынеся счастливой и бездеятельной жизни в «райском уголке», дает увлечь себя морскому течению и тонет. Эта концовка многое дает нам для понимания Бегбедера. Он не видит выхода. Он обреченно понимает, что Октав-Марк-Фредерик способен только на отказ от борьбы (лишь бы только обрести покой – иллюзорный, который все равно ведет к гибели) или на такой жуткий карикатурный протест, который испортит стены и зеркала в корпоративном сортире и лишит жизни старушку, но оставит на своих местах главных виновников уродства и нищеты мира. Других вариантов для Бегбедера нет. Именно поэтому первую главу «99 франков» он начинает словами Фасбиндера : «То, что невозможно изменить, нужно хотя бы описать».
«Франки» оставляют еще одно ощущение – ощущение того, что это апогей бегбедеровского творчества. Поскольку его художественная логика диктуется одной безысходностью, дальше может быть лишь продолжение истерики – кто так подумал, закрывая opus magna, оказался прав. Вышедшие по-русски последними из произведений писателя «Windows on the world» служат подтверждением. «Windows on the world» - роман о родителе, который 11 сентября 2001 года решает посетить с двумя сыновьями ресторан-эпоним, расположенный на самом верху одной из башен-близнецов Всемирного торгового центра. Они приходят туда рано утром – дальнейшее очевидно. Тема, казалось бы, из тех, которые принято описывать как «есть где развернуться», тем более для Бегбедера. Но вы не найдете в книге хоть какого-нибудь анализа ситуации, приведшей к террористической авиационной атаке – пусть даже насквозь эмоционального. Роман о том, как страшно умирать, как страшно наблюдать за чужой смертью, как страшно видеть, что твои прогнозы насчет апокалипсиса сбываются – иными словами, это всего лишь мелодрама, пытающаяся укрыть дешевую мелодраматическую сущность за необычно масштабной тематикой, а также фирменным стилем и репутацией автора. Избранная Бегбедером позиция не могла привести ни к чему другому. Можно надеяться на какой-то подъем, но вряд ли надежды оправдаются: Бегбедер – собственный персонаж. В этом его особая ценность, в этом причина его краха.
Прим. авт.: Из этой статьи вы кое-что узнали о Бегбедере-писателе. Но он заслуживает рассмотрения не только как автор литературных произведений, не только как явление художественной жизни, но и как социальный симптом. Точнее: как часть этого симптома, как отдельный поток той лавины литературы об отчуждении человека в современном мире, которая сейчас скатывается на нас. О том, что тревожит Бегбедера, пишут многие – достаточно упомянуть также широко известных у нас француза Мишеля Уэльбека («Расширение пространства борьбы», «Элементарные частицы», «Лансароте»), британца Бена Элтона («Попкорн», «Смерть за стеклом») и американцев Чака Паланика («Бойцовский клуб», «Удушье») и Брета Истона-Эллиса («Американский психопат», «Гламорама»). Чтобы в полной мере понять, на каких условиях их тема существует в современном искусстве, нужно проанализировать творчество каждого названного и многих других. В этом номере мы такой возможности не имеем. Журнал, впрочем, не оставляет начатое. Впоследствии мы обязательно вернемся к этой литературе и попробуем сделать ее обстоятельный анализ. Пока же – просто узнайте кое-что о Бегбедере-писателе.
