Следите за нашими новостями!
 
 
Наш сайт подключен к Orphus.
Если вы заметили опечатку, выделите слово и нажмите Ctrl+Enter. Спасибо!
 


Предыдущая | Содержание

Часть 9

Стремление поставить феноменологию свободы и экзистенциалистский психоанализ личности на историко-социологический фундамент — стремление, пронизывающее философские работы, публицистику, театр Сартра с начала 1950-х годов и накладывающее на все его поиски отпечаток методологической двойственности, — возникает, разумеется, не просто из потребностей логического саморазвития мысли. В первую очередь оно рождено сдвигами в позиции Сартра, его осознанной и безоговорочной политической “завербованностью” со времен войны в Корее и особенно после его присоединения на Венском конгрессе к движению в защиту мира и дружбы между народами. Практическая деятельность невозможна вслепую, без овладения инструментом, помогающим разобраться, как и куда течет поток сегодняшней истории, что он завтра сулит человечеству и насколько зависит от него судьба отдельного человека. Подобно тому как Сартр-политик, из года в год внося свой вклад в дело всей демократии, отныне постоянно озабочен самоопределением в этом пестром лагере прежде всего по отношению к его костяку — французским и зарубежным коммунистам (первой серьезной попыткой сделать это была серия его статей "Коммунисты и мир", 1952-1954), так и для Сартра-философа важнейшей задачей становится самоопределение в координатах марксизма. В 1957 году по просьбе одного из польских журналов он подготовил работу “Экзистенциализм и марксизм”, тогда же перепечатанную во Франции, а затем положенную им в основу обстоятельного теоретического труда “Критика диалектического разума” (1960). Книга призвана, по замыслу Сартра, быть одним из первых шагов в “построении структурной и исторической антропологии”, которая опиралась бы на марксистскую философию истории, дополненную из экзистенциалистских источников.

Попытки Сартра срастить материалистическую социологию с феноменологическим подходом к личности ни один из философов самых разных, зачастую полярных, взглядов не соглашается признать удачными и попросту оправданными.[17] Исходной точкой философского исследования и на этот раз остается изолированный, подавленный своим метафизическим уделом человек-одиночка, который, наподобие чужеродного тела, механически вдвинут в магнитное поле истории. Вместо обогащения материалистической этики и диалектики Сартр возвращается вспять, к домарксовой антропологии (правда, оснащенной психоанализом и разного рода структурально-идеалистическими методами рассмотрения человеческих групп и коллективов, заимствованными, в частности, у Дильтея и Макса Вебера). В лучшем случае он открывает для экзистенциализма выход к тем сторонам бытия, на которых издавна была сосредоточена марксистская мысль. Разумеется, все это еще далеко от разработки диалектико-материалистического учения о личности.

Однако в творчестве самого Сартра поворот к истории, раздумье над тем, что прежде если не выпадало вовсе из поля его зрения, то отодвигалось куда-то в тень, не мог не оставить заметных следов. “Для меня, как и для многих, — сказал Сартр накануне премьеры “Затворников Альтоны” (1959), [18] — не существует вечного Человека. Человек изменяет мир, мир воздействует на человека. Именно это нужно показать: некое единство, составной частью которого является политический и социальный контекст”.[19] Само намерение с очевидностью свидетельствует, что “Затворники Альтоны” — подобно “Мухам”, бывшим параллелью к “Бытию и небытию” и публицистике военных лет, — служат как бы театральным продолжением “Критики диалектического разума” и статей Сартра, заостренных против отечественного и вновь возрождаемого зарейнского фашизма.

Даже рядом с “Мухами” или “Дьяволом и Господом Богом” “Затворники Альтоны” — произведение гораздо более многослойное. Причем стилевые и смысловые пласты, соприкасаясь между собой, не проникают, однако, друг в друга, остаются во многом разнородными, что позволяет без труда выявить особую структуру каждого из них.

Прежде всего пласт онтологический, ведущий свое происхождение от давней трагической метафизики Сартра. И для старшего, и для младшего поколения фон Герлахов не секрет роковой удел, тяготивший их предшественников по сартровскому театру: “Существует только одна правда — жить невыносимо страшно”. Ужас жизни в том, что человеку нет “оправданий”, он на земле по прихоти случая, и на его пронизанный тоской зов, обращенный к мирозданию:

“Зачем я?” — неизменно отвечает гулкое молчание пустоты. Обуреваемый гордыней, этот земной обитатель, чтобы создать самому себе хоть какое-то оправдание, коль скоро такового не дает ему вселенная, устремляется на штурм “всего” — совершенства, не важно какого именно: красоты, власти, свободы от связывающих его запретов. Иоганна подделывает себе лицо, зачаровывая публику с киноэкрана, старик фон Герлах строит верфь за верфью, его сын Франц становится гитлеровской белокурой бестией. И рано или поздно они опять обнаруживают в душе ту же опустошенность: “всё” тождественно ничто. Выигравший всякий раз терпит поражение; бесконечные пирровы победы — участь всех троих. Остается одно: попытаться склонить собеседника к тому, чтобы он увидел тебя таким, каким тебе хотелось бы быть, а за эту услугу отплатить такой же подачкой его страсти к самообольщению. Иоганна поднимается в комнату Франца с намерением открыть ему глаза, но обнаруживает не врага, а родственную натуру и вскоре вступает в предложенную сделку: “Разделите мое безумие — я разделю ваше”. “Бред вдвоем” — жалкое “счастье в аду”, но все-таки счастье, бегство на минуту, на час от жуткой пустоты, поселившейся в обоих. Бегство, а не спасение, ведь в закупоренную комнату наверху вхож еще и третий. А Лени вовсе не склонна поддерживать совместные галлюцинации брата и невестки. В загородном доме под Гамбургом снова прокручивается вечная история, оборванная на очередном витке в гостиничном аду “За запертой дверью”.

На этот раз, правда, “другие” — не случайно встретившиеся чужаки, а члены одного семейства. И это сильно осложняет элементарную схему. На метафизику бытия вообще накладывается пласт Экзистенциалистского психоанализа. Между стариком и его детьми, между каждым из детей в отдельности складывается запутаннейшая система притяжений и отталкиваний, вражда внутри клана, спаянного безграничной властью отца над умами и сердцами своих отпрысков. Все трое — братья и сестра — боятся и ненавидят старшего фон Герлаха, иногда говорят ему о своей вражде прямо в глаза, но взбунтоваться против него по-настоящему никто не может, это значило бы взбунтоваться против себя. И даже самый непокорный из них, Франц, — всего лишь создание своего отца, его тень, его инобытие, которое и в смерти наконец сольется со своей первоосновой и растворится в ней. Впрочем, и при жизни все происходит примерно так же: несмотря на тринадцатилетнюю изоляцию, Франц каким-то сверхъестественным чутьем угадывает, что творится внизу со “старым Гинденбургом”. Иоганну это поражает при первой же встрече с затворником, но ведь голос крови не слабее и в ее муже, и в ее сопернице. Вернер превращает их супружеские отношения в пытку, потому что жаждет вытеснить старшего брата из ее сердца, из ее тела, и ревность замыкает его в заколдованном кругу все той же семейственности. Лени же настолько заражена высокомерием фон Герлахов, что становится кровосмесительницей: никто из посторонних не смеет к ней прикасаться, быть ее избранником. Вся семья сплетена в клубок змей, жалящих друг друга и вместе с тем неспособных расстаться, стряхнуть с себя непостижимо-мистические чары породившего и убивающего их удава - Отца.

Помимо этого проклятия, коренящегося, по Сартру, в самой природе семьи как феноменологической клеточки и подтачивающего ее изнутри, над ней тяготеет и другое, Внешнее, проклятие — судьба их обреченного историей класса. В пьесе это дает еще один пласт — социологический. Фон Герлахи — капиталисты эпохи кризиса, почва ускользает у них из-под ног. Они еще хозяева и уже не хозяева своих предприятий, потому что организация и управление производством лично в них больше не нуждается. Они уже не командуют из своих кабинетов, они подписывают бумаги. Их сменили “менеджеры” - наемные управители - технократы. И не важно, кто именно встанет во главе судостроительных заводов — слабый Вернер, сильный Франц или кто-то третий, от перестановки ровным счетом ничего не изменится. Дело движется само собой, владельцы же и в прошлом его создатели отныне бесполезный балласт в обществе, их без ущерба можно выбросить за борт. Отсюда весь их семейный уклад: утратив право на жизнь, став лишними в социальном механизме, они в быту чтут традиционные, но совершенно выхолощенные привычки, не живут, а выполняют ритуал. Клятва атеистов на Библии — деталь, воплощающая всю нелепицу этого выморочного, опустошенного прозябания.

Закат фон Герлахов критика не раз сопоставляла то с последними днями горьковских Артамоновых и Булычевых, то с измельчанием Будденброков Томаса Манна. Вероятно, в прозе и театре XX века можно встретить много и других подобных же отходных буржуазным кланам, которые вырождаются от поколения к поколению, пока не вымрут совсем. Сходство это помогает подобрать правильный жанровый ключ к “Затворникам Альтоны”. По сути, это уже не театральная притча и не обычная сартровская “пьеса ситуации”. Хотя здесь есть и давно пришедшая на подмостки техника кинозаходов в прошлое, и кое-какие из приемов, введенных впервые или подновленных “театром абсурда” (запись и расшифровка сумятицы слов на магнитофонной ленте, фантасмагория суда неведомых моллюсков, гротескная пантомима с многозначительно-шаржевым обыгрыванием вещей — шоколадные медали Франца, портрет Гитлера на стене, в который летит все, что попадается под руку), хотя у Сартра на диалог падает интеллектуальная нагрузка, привычная лишь в философском театре, а его характерам, напротив, подчас недостает житейской плоти, — тем не менее костяком “Затворников Альтоны” служит социально-бытовая семейная драма, опирающаяся на почти вековую и весьма разветвленную традицию.

С той однако разницей, что большая история, чаще всего остававшаяся в подтексте такого рода пьес и исподволь дававшая им атмосферу, здесь выступила на поверхность, образовав в самом тексте мощный исторический пласт. “Затворники” отгородились от века стенами дедовского дома-крепости, но у них общее с веком преступление — фашизм. Они подтолкнули к власти и вооружили Гитлера — потому что это им было выгодно. Они отдали свои родовые земли под лагеря уничтожения — потому что не хотели ссориться с заказчиками Они, наконец, поставили эсэсовцам отборных палачей — потому что воспитали своих сыновей в духе презрения ко всем инородным, иноплеменным, инакомыслящим: “принцами” промышленных династий, которым все дозволено. Фашизм пустил в ход пивной ура-патриотизм, мистику расы и культ насилия, но все это осталось бы выходкой зарвавшихся головорезов, если бы рурские и гамбургские фон Герлахи не подперли их экономической мощью своих концернов. Они и еще их вчерашние и завтрашние зарубежные союзники, которым сегодня посчастливилось попасть в победители и судьи, но которые от этого не перестали быть соучастниками всех злодеяний. И когда Франц, отводящий суд тех, кто сбросил атомную бомбу на Хиросиму, заплетающимся языком твердит таинственным Крабам на потолке о смраде, исходящем от XX века, зритель ни на минуту не остается в неведении насчет той полновесной доли вины, которая приходится на всю систему капиталистического мироустройства, изживающую себя и ради спасения призывающую на помощь фюреров всех мастей и мундиров. Сказав совершенно недвусмысленно в “Затворниках Альтоны” об историческом происхождении гитлеризма, Сартр на этом не останавливается. Все его усилия сосредоточены на том, чтобы, оттолкнувшись от этих бесспорных и в общем-то не им сделанных заключений, раскусить фашиста как один из экземпляров человеческого рода, залезть ему в душу и затем уже с большей точностью судить, почему же он сделался преступником и какова мера его личной ответственности Угол зрения совершенно естественный для художника-моралиста, но особенно настоятельно подсказанный тем моментом, когда он взялся за перо, чтобы еще раз и впрямую развенчать тех, кто угадывался в Эгисфе его “Мух”.

Четырнадцать лет спустя после падения гитлеровского государства, по остроумному замечанию одного из немецких публицистов, Нюрнбергский процесс вдруг оказался на Западе не меньшей злобой дня, чем пору его проведения. Налицо был и возрожденный вермахт под командованием бывших нацистских генералов, избежавших наказания или милостиво прощенных, и возрожденная военная промышленность, принадлежавшая бывшим поставщикам Гитлера. Заправилы реваншистского Бонна, ничего не понявшие и ничему в прошлом не научившиеся, обеляли себя прежде всего ссылками на патриотизм и воинскую дисциплину. Теория безликого функционера стала идеологическим отпущением всех грехов, и это заставляло еще раз крепко задуматься над личной ответственностью каждого за содеянное по приказу свыше. Насущность именно этой стороны вопроса усугублялась тем, что концлагеря, расправы с мирными жителями и пытки были, как выяснилось, варварством вовсе не сугубо немецким, а международным, Коренящимся где-то в самой капиталистической цивилизации XX века. В Париже свои отечественные фашисты подбрасывали пластик в квартиры — и совсем как некогда в германских городах — громили помещения газет. В Алжире сыновьям тех, кого пытали в гестаповских застенках, приказывали пытать партизан и всех подозрительных. “Затворники Альтоны” шли в дни, когда на стенах домов французской столицы можно было среди прочих прочесть надпись: “Расстреляйте Сартра”. Пьеса не была простым напоминанием о прошлом, а страстным разговором о сегодняшнем дне — и аденауэровской ФРГ, и самой Франции. “Разумеется, все, что я высказал здесь, — заявил тогда Сартр корреспонденту “Юманите” (30 сентября 1959 г.), — вполне применимо и к Франции. Ситуация, в которой очутился Франц, во многом схожа с положением солдата, возвратившегося из Алжира”. В “Затворниках Альтоны” это образует пласт публицистический — этический и политический одновременно. В конечном счете все прочие пласты располагаются по отношению к нему, поставляя дополнительные данные, уточняя ту задачу, которая решается прежде всего на уровне этого, быть может, самого мощного и самого злободневного пласта.

Задача эта в глазах Сартра не из простых. Здесь памфлетом не отделаешься, даже таким хлестким, как “Почтительная потаскушка” (кстати, в ригористе-лютеранине Франце фон Герлахе немало от пуританина Фреда). Слишком повальной стала эпидемия фашизма, в том числе и во Франции, чтобы иммунитет к ней можно было выработать самым страстным негодованием, если оно не подкреплено строжайшим анализом. В подобных случаях все pro и contra должны быть выслушаны и разбиты пункт за пунктом, прежде чем последует приговор. И лишь тогда он послужит и наказанием виновных, и предупреждением тем, кто еще не стал преступником, но от этого не застрахован.

Сартр позволяет офицеру гитлеровского вермахта высказаться пространно до конца. Франц фон Герлах не отпетый громила и даже не ницшеанский сверхчеловек (во всяком случае, поначалу) — скорее стандартный образец фашиста, чем выродок. Он отказывается принять совет сестры и дать отвод всякому суду, провозгласив своеволие высшим нравственным освящением всех поступков. Правда, он также отвергает правосудие людское, поскольку его вершат “Рыцари демократии”, на совести которых Хиросима. Но он не лишен вовсе потребности перед кем-то оправдаться. На этой-то почве в его воспаленном мозгу и рождается фантасмагория совершенно беспристрастного суда, перед которым в XXX веке предстанет человечество наших дней. Холодные душой скрипучие Крабы на потолке — галлюцинация ума сдвинутого, потрясенного, но и в бреду продолжающего следовать логике сознания морального.

Есть своя логика и в полубредовой риторике, которую Франц фиксирует на магнитофонной ленте для будущего трибунала. “Ракообразные, подтверждаю мои показания: они не думали того, что говорили, и не совершали того, что хотели. Мы заявляем суду: невиновны”. Франц старается спихнуть вину на судьбу, на век, на злокозненность истории, придающей человеческим поступкам значение, первоначально в них не заложенное, он настаивает, чтобы его судили по намерениям. А в намерениях его ничего худого как будто не было: он служил родине, “великой Германии”. Сын крупного судопромышленника — из тех, что были причастны к генеральскому заговору 20 июля 1944 года, — он, надо думать, не слишком обольщался Гитлером и его подручными, Но он принял их и пошел за ними, потому что они клялись теми же богами, той же правдой, что и подавляющее большинство страны, которая нарекла их своими вождями, а их политику — осуществлением своих заветных чаяний и жизненных потребностей. Он уверовал в этот национально-прагматический миф настолько, что для него Нюрнбергский процесс — расправа над всей Германией, расправа над народом в лице его руководителей, над ним самим — патриотом и солдатом. И он считает шкурничеством точку зрения отца: "Пусть их повесят, а нас оправдают - это был бы конец кошмара". Нет, Франц с его закваской лютеранина-чистюли не согласен так легко отречься от тех, кому недавно “поставлял трупы”, обелить себя столь легким и циничным путем. Он ищет других, более серьезных и достойных доводов, и память (или послушное воображение?) подсказывает ему встречу с немкой среди развалин, проклявшей перед смертью его, беглеца и “солдата поражения”, за то, что он мало истязал, мало уничтожал, был слишком нестоек в своей ненависти, чтобы победить или умереть. Коль скоро именно таков “глас народный”, вы ценны все или никто. Но восемьдесят миллионов преступников — очевидный абсурд, и Франц берется свидетельствовать перед нелицеприятным судом о своей невиновности. Отчего же, однако, подобная защита требует заточения? Ну, пусть бесстрастные Крабы вместо судей, раз свидетель не доверяет трибуналу победителей, но зачем замуровывать себя в отшельнической келье? Дело в том, что оправдания Франца основаны на одном допуске: Германия обращена в пустыню, апокалиптическая саранча пронеслась над ней и не оставила камня на камне. Если все обстоит именно так, то в войне действительно речь шла о жизни и смерти народа, и жестокости немецких солдат были выполнением долга перед родиной. Если же страна поднимается из руин, больше того — процветает, тогда выходит, что никто не собирался ее уничтожать, тогда все, что называлось патриотическим долгом, было простой ложью, шовинистическим дурманом, а чудовищные злодеяния не оправданы ничем, кроме разбойничьих планов пушечных королей вроде фон Герлаха. “Германия должна околеть, не то я — обыкновенный уголовный преступник”, — истерически вопит Франц в ответ на рассказ отца об "экономическом чуде" ФРГ. Отец-то давно покончил с “сентиментами” как с ненужной обузой, но сыну позарез нужно гражданское алиби, без этого не пересесть со скамьи обвиняемых на скамью свидетелей, без этого он и перед Крабами — лжесвидетель. Он наглухо заперся в четырех стенах, остановил время, выбросил часы, взял на себя миссию гласа, вопиющего в пустыне, избрав позывными “de profundis clamavi”, — и все это для того, чтобы обмануть свою боль-no совесть, ничего не видеть и не слышать, кроме фальшивых сообщений о бедствующей Германии, которыми сестра ежедневно утоляет его нравственный голод.

С появлением наверху Иоганны эта химера, а вместе с ней и химерические Крабы с потолка, рассеивается как дым. Францу приходится взглянуть в лицо правде, от которой он бежал все эти тринадцать лет. Иоганна — судья очень податливый, гораздо более понимающий и терпимый, чем подозрительный и всеведущий XX век, она готова учесть все смягчающие обстоятельства и еще добавить кое-что от себя: ведь она товарищ по несчастью, ей тоже знаком искус гордыни и горечь метафизических поражений, она знает, что “красота — это замаскированное уродство”, не менее твердо, чем ее собеседник с шоколадными медалями на груди знает, что он “герой-трус”. Она и есть близкая душа, представительница той самой невымышленной Германии, ради которой, казалось Францу, он пожертвовал личной честью. И даже эта любящая женщина ужасается, узнав о “подвигах” Франца в России, даже ее милосердие имеет предел, даже она отшатывается от преступлений, которые Францу хотелось бы навязать всем, в том числе и ей, чтобы всех, в том числе и себя, оправдать. Нет, “смоленский палач” не патриот, а чудовище, изверг, и он заслужил кару, презрение во веки веков. В глазах живой соотечественницы он читает приговор, которого старался избежать, апеллируя к бескровным моллюскам. На магнитофонной пленке, завещанной им перед самоубийством, запечатлена голая правда, оставшаяся его тайной до тех пор, пока не разорвался в клочья накинутый на нее покров лжепатриотической легенды: “Будущие века! Говорит мой век, одинокий, изуродованный, осужденный век... Мой век не был бы так неисправимо плох, если бы человека не растлил его жесточайший, исконный враг — дикое, злое, всеядное животное, человек, который поклялся погубить человека... Притаившись, зверь жил внутри нас, мы замечали его взгляд внезапно в глазах наших близких; и тогда мы наносили удар - законные предосторожности защиты. Я был охвачен этим зверем, я нанес удар, человек упал, и тогда в его потухающем взоре я увидел живого зверя — себя... Воздайте же нам должное! Мой подзащитный покрыл себя несмываемым позором - он знает, что он наг”. Оказывается, зов отчизны здесь ни при чем, он сам попрал в душе своей человека и позволил проснуться дремавшему на дне ее дикому хищнику.

В посмертной защитительной речи, вывернув наружу свое звериное нутро, Франц плутает только в одном — в ссылках на век и в желании представить свою жизнь чуть ли не крестным шествием на Голгофу с бременем грехов человеческих на плечах. Слова, звучащие под занавес, не раз — особенно западногерманские постановщики “Затворников Альтоны” — пробовали подать как заключительный тезис самого Сартра, как “я обвиняю”, обращенное им к коварной эпохе и отпускающее людские прегрешения: такова-де слабая природа наша, в каждом сидит звероподобный предок, и никому не устоять перед ницшеанским соблазном, начинающим историю наших дней. Подобное толкование сразу же превращает театр Сартра в резонёрски-назидательный, тогда как проблемность, даже проблематичность предлагаемых в нем задач заложена во всем его строе. Последний магнитофонный монолог “Затворников Альтоны” - не проповеднический урок, а приглашение подумать, вопрос, заданный залу. Слушатели достаточно осведомлены о говорящем, чтобы самостоятельно рассудить, где он честен, а где пускается на уловки.

“Откуда, от кого этот затхлый, горький привкус у меня во рту? От человека? От зверя? От меня самого? — вопрошает Франц и тут же сам подсказывает: — Это привкус века”. Поспешность подсказки выдает заинтересованность в ней. Век ведь здесь причастен лишь постольку, поскольку послужил хронологической рамкой для фашистского одичания в таких масштабах, каких не знало ни одно столетие. Но век был отмечен и совсем другим — в частности, человеческим достоинством тех смоленских партизан, что замучены Францем в сарае. Рассказанная нам история их истязателя не оставляет сомнений в том, что в его падении повинны не столько таинственно-неуловимые стихии времени вообще, а вполне поддающаяся четкому обозначению атмосфера его семьи, его общества. Здесь растили детей “автоматами, ни на что не пригодными, разве только командовать”, а потом толкали их в ряды подонков, навербованных и спущенных с цепи все теми же отцами. И тогда растленные с колыбели “принцы” превращались в “королей”: “Гитлер сделал меня Сверхчеловеком, неумолимым и священным, как он сам. И я ощутил себя Гитлером, выше всех... Нет! Я никогда не увязну больше в бездне бессилия. Клянусь! Кругом черно. Но кошмар еще закован в цепи... Я ускорю развязку, сорву с него цепи, восстановлю зло; провозглашу свою власть - совершу неслыханный, незабываемый поступок: превращу человека в жалкую тварь; сам займусь пленными, кину их в бездну, и они заговорят. Власть — это пропасть, погружусь в нее; я не ограничусь одним решением — кому умирать, кому жить; пущу в ход нож, кирпич и утвержу царство людей...” Позже, в более спокойном состоянии, Франц уточнит: царство зверей в человечьем обличье, но и добавит: может, я и виновен, а пуще всего виновен злой рок. Рок, конечно, приложил здесь руку, да только имя ему не век, а отец. Фон Герлах, создатель военного флота Гитлера. И если “смоленский палач” в свою очередь чья-то жертва, то он ближе к истине не в тот момент, когда диктовал единственную из сохраненных им пленок, а тогдa, когда бросил упрек “старому Гинденбургу”, что тот попросту вделал его придатком к своим верфям и боевым кораблям: “Я никогда ничего не выбирал! Меня выбирали. За девять месяцев до рождения мне определили мою будущность, выбрали мне имя, занятие, характер и судьбу. Повторяю — мне навязан тюремный режим”. Сартр далек от того, чтобы амнистировать Франца. (“Вы виноваты во всем, за исключением той ночи” под Смоленском, соглашается он с отцом). Писатель расширяет круг виновных, вводя сюда и старика, и его дело, и чреватый личными и историческими катастрофами уклад жизни, заведенный фон Герлахами.

Поставленный в ряд с другими сартровскими жертвами-палачами, ответственными перед своей совестью за сдачу под натиском демагогических мифов, Франц фон Герлах выглядит гораздо более скованным изнутри. Лиззи Мак-Кей была вольна выбирать между двумя правдами, Франц от рождения спутан по рукам и ногам. Пружина вложенных в него комплексов — лютеранский максимализм, попранным однажды и ищущий компенсации в насилии, в избавлении от мучительных воспоминаний о своей тогдашней беспомощности, - вырабатывает в нем с железной неотвратимостью. Эта психоаналитическая по преимуществу (а не идеологическая) мотивировка его “судьбы” дала повод для упреков Сартру в фатализме, служащем как бы обратной стороной его былого волюнтаристского понимания свободы.[20] В “Затворниках Альтоны” историческое и личное действительно еще не увязаны в тугой узел: опущено важное промежуточное звено — идейные предпосылки приобщения сына промышленника к фашизму. Сартр укорачивает и спрямляет цепь зависимостей, чтобы с полемической резкостью заострить свое заключение по делу палача: несвобода человека зависит не всегда от него самого, даже не столько от положенных ему извне запретов; внедренные в него с малолетства предрассудки зачастую напрочь умертвляют в нем живую душу и заменяют ее роботом из голых рефлексов, в нужный момент включающихся и без помощи его сознания именно так, как это желательно обществу. Отсюда следует, что суд над палачом происходит по всей строгости лишь тогда, когда вместе с ним на скамье подсудимых оказывается мироустройство, вылепившее его по своем образу и подобию. Взрывчатый заряд “Затворников Альтоны” как раз и состоит в том, что здесь вскрыта подноготная некогда провозглашенного сартров-ским Орестом принципа: “Я сам себе указ”, — и мы вплотную подведены к мысли, что дать личности свободу значит переделать порядок жизни, обрекающий ее на несвободу.

За спиной у Сартра-драматурга дорога длиною в четверть века. Театр никогда не поглощал его всецело, одновременно шла работа над философскими сочинениями, книгами прозы, журнальной и газетной публицистикой, критическими эссе. Тем не менее результат внушителен: восемь пьес, не считая текста рождественского лагерного спектакля, двух обработок — “Кина” Александра Дюма-отца (1954) и “Троянок” Еврипида (1965), а также двух киносценариев — “Игра сыграна” (1947) и “Сцепление” (1949). Каждая из них — веха на весьма извилистом пути, логика которого схватывается отнюдь не сразу и все же поддается освоению, поскольку она именно логика, а не шараханье из стороны в сторону. Её историческая предпосылка — судьбы того поколения французских мелкобуржуазных интеллигентов, что впервые всерьез приобщились к гражданственности в Сопротивлении, чтобы затем уже не вернуться к кабинетному затворничеству, а в смутные, полные разочарований, начиненные войной послевоенные десятилетия мучительно и на ощупь искать себя и свою дорогу от одного лагеря, где они родились и выросли, к которому были прикованы тысячью нитей, — к другому лагерю, куда их толкнули разум и совесть, где их мятеж во имя личной святости мог сделаться работой, завоеванием будущего для всех. Ее modus vivendi — безостановочный бег вперед, от собственной тени, от унаследованной культуры и усвоенных с детства навыков, так что самому бегущему каждый очередной отрезок кажется самосотворением, рождением заново, сменой кожи. Ее внутренняя механика - “романтический рационализм”[21]: стихийный порыв уже в следующий момент подвергается скептическому анализу, и они чередуются до тех пор, пока жест взыскующего самоспасения не перерастет в дело, а это последнее не обретет способов воплотиться в жизнь с учетом ее хода И ее структуры. Драма Сартра — всегда попытка на свой лад ответить на запросы, выдвинутые сегодня историей, зачастую прямой отклик на злобу дня, — и вместе с тем всегда определенный рубеж в становлении мысли, которая всякий раз с редкой и даже вызывающей откровенностью признает свою незавершенность, не маскируясь и тогда, когда не может, а подчас и не хочет свести концы с концами. Мысли, которая в вечном споре с самой собой вчерашней и в вечном поиске себя завтрашней.


17. Наиболее четко и глубоко несостоятельность этих притязаний Сартра вскрыта итальянским философом Пьетро Кьоди: Chiocli P. Sartre e il marxismo. — Milano, 1965. См. также в: La nouvelle critique. - 1966 - N 173/174.

18. В парижском театре “Ренессанс”; в роли Франца — Серж Реджиани.

19. Приводится в статье Л.Зониной “Альтонские узники” Сартра”// — Иностр. лит. — 1960. — № 9.

20. См. например: Gisselbrecht A. A propos des “Séquestrés d'Altona”// La nouvelle critique. - 1959. - № 111; I960. — № 114.

21. Формула принадлежит английской писательнице Айрис Мёрдок (Iris Murdock), озаглавившей свое эссе о Сартре: “Sartre — romantic rationalist”. — L.,1963.

Предыдущая | Содержание

Спецпроекты
Варлам Шаламов
Хиросима
 
 
«Валерий Легасов: Высвечено Чернобылем. История Чернобыльской катастрофы в записях академика Легасова и современной интерпретации» (М.: АСТ, 2020)
Александр Воронский
«За живой и мёртвой водой»
«“Закон сопротивления распаду”». Сборник шаламовской конференции — 2017
 
 
Кто нужен «Скепсису»?