Мы должны, разбирая произведение литературы с учащимися, приучить их видеть смысл, целенаправленность, идею в любом подмеченном нами признаке произведения, любом образе, – от самых «внешних», казалось бы, мелких или «технических», до самых центральных и определяющих все содержание произведения. Например, мы изучаем «Евгения Онегина»[35]. Обратим внимание на «внешнюю» деталь: в языке первой главы романа очень много иностранных слов. Для чего здесь вся эта иностранщина? Неужто случайно? Нет, если бы она появилась здесь случайно, это значило бы, что Пушкин был плохим поэтом. У великого поэта нет случайностей такого рода, как нет «украшений», пустых орнаментов и прочего словесного позерства. У него все осмысленно, все нужно. Для чего?

Первая глава романа по преимуществу посвящена характеристике Онегина, как он дан в исходной ситуации повествования. Поэтому в ней, пожалуй, наиболее плотно, даже нарочито скоплены речевые элементы, определяющие онегинскую среду, а стало быть, и его идейное место в романе. И вот эти элементы прежде всего окрашены указанным признаком: варваризмами, притом варваризмами определенного семантического характера. В I главе «Евгения Онегина», и именно там, где речь идет о /111/ самом Онегине, варваризмов на удивление много, варваризмов явных, как бы подчеркнутых. Недаром они так часто поставлены в рифме, – ведь рифмующее слово вообще выделяется в стихе, и все его признаки – звуковые, лексические, морфологические, семантические, гораздо более подчеркнуты, ярче заметны, чем в слове, стоящем в середине стиха. Среди произведений Пушкина I глава «Евгения Онегина» выделяется нарочитым скоплением варваризмов, иностранщины, почти кокетством иноземных слов. Она выделяется этим и среди других глав романа. Разумеется, это обстоятельство – не случайность, а элемент стиля, т.е. оно заключает существенный идейно-художественный смысл. Напомню соответственные места текста:

И возбуждать улыбку дам
Огнем нежданных эпиграмм.
В хронологической пыли...
Но дней минувших анекдоты...
Не мог он ямба от хорея...
И был глубокий эконом...
Когда простой продукт имеет.
Но в чем он истинный был гений...

Следует напомнить, что гений – в смысле гениальный человек, вдохновенный дух – было слово новое, модное, романтическое, окрашенное отчетливо как западное, как связанное с модными западными философско-поэтическими теориями.

Сердца кокеток записных...
Надев широкий боливар,
Онегин едет на бульвар,
И там гуляет на просторе,
Пока недремлющий брегет
Не прозвонит ему обед.

И далее идет особо-сгущенное накопление словесной иностранщины, и не только лексической: Онегина окружает все нерусское. Он обедает – и блюда ему подают только иноземные: «французской кухни лучший цвет», «Страсбурга пирог нетленный», «сыр лимбургский...». Одежда его – шляпа – «боливар», даже часы у него – «брегет», т.е. здесь и самое слово-имя иноземное, и происхождение предмета иноземное. И в кабинете Онегина – все предметы иноземные, привоз которых выкачивает богатства России. И книги, /112/ о которых идет речь здесь, – все иностранные. Продолжу выписки:

Еще бокалов жажда просит.
Залить горячий жир котлет[36]
Но звон брегета им доносит,
Что новый начался балет.
Театра злой законодатель,
Непостоянный обожатель
Очаровательных актрис,
Почетный гражданин кулис,
Онегин полетел к театру,
Где каждый, вольностью дыша,
Готов охлопать entrechat,
Обшикать Федру, Клеопатру...

и т.д.

Густота варваризмов здесь предельная. Но Пушкину мало русифицированной иностранщины словаря. Он подчеркивает нерусский колорит своей речи, вводя в нее иностранщину, так сказать, живьем, в её иноземном написании, режущем глаз в русском тексте, – иностранщину, не желающую подчиняться принявшей её русской речи. Таково в приведенной строфе слово «entrechat», нарочито данное во французском написании и огласовке: ведь Пушкин мог написать и «антраша». Иностранные написания пестрят в I главе:

Сперва Madam за ним ходила,
Потом Monsieur её сменил...
Monsieur l’Abbe, француз убогой...
Monsieur прогнали со двора...
Как dandy лондонский одет...
В конце письма поставить vale...
К Talon помчался...
Пред ним roast-beef окровавленный…
Beef-steak и страсбургский пирог...
Как Child-Harold угрюмый, томный...

Но и «русские» варваризмы не прекращаются:

Разочарованный лорнет...
Двойной лорнет, скосясь, наводит
На ложи незнакомых дам;
/113/ Все ярусы[37] окинул взором...
Валеты долго я терпел...
Еще амуры, черти, змеи
На сцене скачут и шумят;
Еще усталые лакеи... и т.д.
Уединенный кабинет...

И опять

Все украшало кабинет
Философа в осьмнадцать лет.
Обычай деспот меж людей...
В своей одежде был педант
И то, что мы назвали франт[38].

Пушкин был внимателен, создавая I главу, именно к вопросу о происхождении примененных им слов, к вопросу об их национально-историческом колорите. Далее идут: «маскарад» (25), «профили голов» (27), – «зале» (28), опять «лорнет» (29), «сплин», «бостон» (38), опять «сплин» (39)... Ту же тенденцию «варваризировать» текст I главы мы можем наблюдать иной раз еще более отчетливо, в черновиках её[39].

Пушкин был озабочен не только скоплением иностранщины в тексте I главы романа, но и тем, чтобы читатель непременно заметил это скопление, отдал себе отчет в нем. Он знает, что для того читателя, который не заметит нарочитости этого скопления и не поймет его смысла, исчезнет существенный элемент идейной конструкции романа, окажется невнятной та черта в характеристике среды Онегина и его самого, которая необходима для правильного понимания замысла всей вещи. Поэтому он стремится как бы раскрыть свой прием, указать его перстом, исключить возможность невнимания к нему даже для самого невнимательного читателя. Он шутит, но ведь и шутки Пушкина полны смысла:

В последнем вкусе туалетом
Заняв ваш любопытный взгляд,
Я мог бы пред ученым светом
Здесь описать его наряд;
/114/ Конечно б, это было смело,
Описывать мое же дело:
Но панталоны, фрак, жилет –
Всех этих слов на русском нет;
А вижу я – винюсь пред вами,
Что уж и так мой бедный слог
Пестреть гораздо б меньше мог
Иноплеменными словами.
Хоть и заглядывал я встарь
В Академический словарь.

Едва ли найдется наивный человек, который поверил бы пушкинской шутке, понял бы её в прямом её смысле, который подумал бы, что бедный Пушкин не сумел подобрать русских слов, не сумел справиться с засильем варваризмов в своем стиле. Ведь справился же он с ним в тех местах романа, где речь идет о Татьяне и где слогу придан в основном явно русский характер, 26-я строфа I главы, наоборот, указывает читателю на сознательность варваризмов в этой главе и попутно еще раз подчеркивает, что Онегин окружен предметами, даже не имеющими русских названий, настолько они иноземны; это – предметы одежды, казалось бы – мелочь, однако неверно было бы считать их мелочью: форма одежды на протяжении всей первой половины XIX века, и даже раньше, не считалась пустой условностью. Ей придавалось значение идеологического символа, иногда даже знамени, декларации. Короткие брюки (culotte) во Франции времени революции были знаком аристократии, а длинные – демократии; недаром демократы назывались санкюлотами, т.е. носили имя по одежде[40]. Фригийская шапочка была символом революции. Павел I запретил и свирепо изгонял фраки и цилиндры («круглые шляпы»), как символ буржуазной идеологии и революции. В начале 1820 годов во всей Европе консерваторы носили шляпы с короткими полями, а либералы с широкими. Грибоедов считает важным ополчиться против западного фрака, выступив за русскую одежду; этот самый фрак с принадлежащими ему жилетом и панталонами и попал у Пушкина в характеристику Онегина. Еще значительно позднее попытки славянофилов носить древнерусскую одежду пресекались властями, как крамола в действии. То же было даже с прическами: Петр I запрещал бороды, – и это было политическим актом; Наполеон стал носить прическу /115/ императора Августа («пробор»); в 1810 годах мужчины и дамы носили прически раннего романтизма, а затем появились бакенбарды (в том числе и пушкинские), тоже романтические, но теперь уже и демократические, нарушавшие нормы римского имперского бритого величия, а скорее напоминавшие о романтических разбойниках. Следовательно, в условиях быта и мышления эпохи тема костюма Онегина вовсе не была незначащим пустяком.

Смысл сгущения лексической иностранщины вокруг Онегина не вызывает сомнений. Оно должно стилистическими средствами создать вокруг него ту же атмосферу нерусского, вненационального, вненародного, которая складывается и самым тематическим материалом I главы, рассказом о воспитании героя, о его окружении, быте, занятиях и т.д. Мы погружаемся в стихию, чуждую национально-народным началам, выраженную своеобразным салонным волапюком[41]. А ведь в этой стихии, в этой атмосфере и заключен микроб нравственной болезни Онегина, делающей его «лишним человеком».

Для характеристики светской петербургской культуры, сформировавшей Онегина, Пушкин не только скопляет варваризмы вообще, но варваризмы особого состава, дающие отрицаемой, разоблачаемой им культуре еще и дополнительные, уточненные определения. Их в основном два. Во-первых, иноземная лексика I главы романа – вовсе не лексика какой-нибудь одной западной страны, а, наоборот, она составляет смесь различных западных языков. Тут и французские слова (Madame, Monsieur, entrechat, бульвар, котлеты), и английские (roast-beef, beef-steak,Child-Harold) немецкое «васисдас», и общеевропейские слова цивилизации (античные по происхождению) – гений, анекдоты, эпиграммы, и латинское vale. Это обстоятельство идеологически ответственно: если бы все или большинство варваризмов здесь происходили из одного языка, они могли бы говорить просто о влиянии одной национальной культуры на другую, например, французской на русскую. Французский язык, французская культура – это выражение истории французского народа. Если бы культура Онегина была в основе своей хоть и не русской, а, скажем, французской – это было бы не то, о чем хочет сказать Пушкин. В этом случае культура /116/ Онегина была бы подменена в национальном отношении, но не обязательно опустошена, обессмыслена. Она опиралась бы на творческую жизнь чужого народа, но народа, нации, т.е. исторически закономерной реальности. Между тем, по Пушкину, культура Онегина, формирующая его характер в I главе, не опирается ни на какую народно-национальную реальность, и, следовательно, она иллюзорна, фиктивна, ложна. Иноземность этой культуры – это не столько импортированность её, сколько вненародность. Эта культура не принадлежит никакому народу. В Париже, в Лондоне, в Мадриде она одинаково вненациональна. Это культура общеевропейского «света», и она повсюду пуста, повсюду плодит лишних людей, повсюду губительна. Это культура дворянская, верхушечная, светская. Во всех столицах в «свете» говорят на одном языке, носят одинаковое платье, одинаково бездельничают. Эта культура также лишена национальных признаков, как монархи (тираны) всей Европы вовсе не имеют национальности (какова национальность людей, в течение столетий женившихся только на дочерях иноземных монархов, и в основе своей общественной функции – врагов своих народов?). Да ведь и дворянский «свет» недалеко ушел в этом отношении от своих монархов во всех странах, в том числе в России. «Немецкий» царь, немцы при дворе и на верхах власти, французы (Ришелье, де Рибас и др.), проходимцы всех стран, и русские, забывшие о своей стране, таков высший слой в России. Итак, варваризмы I главы «Евгения Онегина» говорят о принципиальной всенародности космополитической культуры Онегина.

Во-вторых, иноземная лексика I главы романа вовсе не дает нам картины широкого разнообразия функций варваризмов в русском языке начала XIX века. Это далеко не всякие иностранные слова, а слова определенного смыслового и бытового характера, по преимуществу слова салонной, верхушечной, «светской» цивилизации. Тут нет слов-терминов интернациональной науки, кроме терминов, относящихся к поэзии (её приемлют светские гостиные) и относящихся к салонной моде на экономическую болтовню, нет слов техники, тоже западных или, вернее, интернациональных, нет и наиболее широко распространенного интернационального словаря политики, словаря серьезных, жизненных, возвышенных интересов эпохи, её великих событий; даже слово «деспот», как бы случайно затесавшееся сюда, попадает в легкомысленно-шутливый, иронически-салонный контекст, переосмысляющий его и лишающий его серьезного содержания /117/ (речь идет о «красе ногтей» и об обычаях хорошего светского тона).

Наряд светского щеголя, предметы роскоши, театральные утехи, моды, ресторанно-гастрономические тонкости, темы салонных разговоров – вот тот мир, тот круг впечатлений, который указан читателю подбором варваризмов I главы «Евгения Онегина». Тональность стиля, определяющего ассоциативные комплексы текста, здесь выдвигает такие лексические лейтмотивы: кокетки, бульвар, брегет, лорнет, туалет, панталоны, фрак, жилет, боливар (модная шляпа, а не генерал-революционер), анекдоты, балет, актрисы, ложи, театр, entrechat, dandy, madame, monsieur, roast-beef, beef-steak, ананас, паркет и т.п.

Нет необходимости лишний раз ставить здесь вопрос о степени «сознательности» Пушкина в выборе варваризмов, как и вообще тех или иных элементов стиля, имеющих идейно-образное содержание. Понятие сознательности в данном случае неопределенно и не решает дела. Вовсе не предполагается, что поэт предварительно решил «подобрать» те или иные слова; но несомненно, что внутреннее чувство правды, поэтической выразительности подсказало ему те слова, которые наиболее полно и точно воплотили его идею.

Следовательно, варваризмы I главы романа нужны; они освещают, раскрывают, уясняют основную идею романа – идею народности, определяющей нравственную полноту, нравственное здоровье духовной жизни человека. Ведь нравственная болезнь Онегина объяснена воздействием на него сформировавшей его среды. А эта среда, «высший свет», блистательный и изящный, оторвана всем бытием своим от жизни народа. Это узкий круг людей, живущих искусственной жизнью, как бы чредой могучей стране, окружающей их. Они замкнуты повторяющимися чертами их парадного быта, состоящего из театров, балов, гуляний, ресторанов – а за пределами этого быта лежит вся огромная страна, с которой они не имеют почти ничего общего. Страна, народ живет, трудится, страдает, одерживает победы, творит свою историю, – а там, в петербургских салонах как будто не знают и не чуют этой жизни страны. Культура – или, точнее сказать, цивилизация салонов – в существе своем вненациональна. Так и Онегина, воспитанного этой салонной средой, обучают жизни madame и monsieur, и ему искусственный городской парк с мраморными статуями заменил с детства русскую природу, и для него интересы салонов заслонили интересы родины. /118/ Между тем именно отрыв от национально-народной почвы обусловил внутреннюю пустоту и тоску в душе Евгения. Нравственная, психологическая, культурная жизнь отдельного человека может быть полна и осмысленна, лишь наполняясь содержанием общей жизни страны, нации, народа. Человек, или группа людей, оторвавшие себя от целого общенародной жизни, оторвали себя от жизни вообще.

Если Онегин, по натуре хороший молодой человек, воплощает тем не менее социальное нравственное зло светского круга, оторвавшегося от жизни страны, то образ Татьяны возникает перед нами как «милый идеал», как здоровое и полноценное нравственное явление. Татьяна полна деятельной душевной жизни; ей свойственна безошибочность нравственных суждений и действий; она овеяна обаянием поэзии и духовной красоты. Но Пушкин и по отношению к Татьяне, как: и по отношению к Онегину, не удовлетворяется только изображением её обаятельного образа; он ставит вопрос: ^почему так полноценна и прекрасна её духовная жизнь? Он хочет не только нарисовать, но и объяснить образ Татьяны. В отличие от Онегина, Татьяна вспоена и вскормлена, воспитана и духовно сформирована настоящей, подлинной народной Русью, жизнью страны и народа, окружавшей её с колыбели, жизнью простой, внешне не блестящей, полной непонятных Онегину интересов.

Татьяна, «русская душа», овеяна у Пушкина поэзией народности. Недаром Пушкин, рассказав о родителях Татьяны, довольно обыкновенных средних помещиках, потом отодвинул их в тень и в качестве фона, объясняющего характер Татьяны, поставил не образ её матери и её помещичьего быта, а целую серию народных образов (ведь Татьяна – «в семье своей родной казалась девочкой чужой»). Пушкин все время окружает Татьяну мотивами и образами народа и фольклора. Рядом с нею, оттеняя смысл её образа, он ставит няню, в решающую минуту как бы заменяющую ей мать. Няня – это обаятельный собирательный образ простой русской женщины, с её народной речью, с её сказками, с её задушевностью. И все переломные моменты жизни Татьяны сопровождены мотивами народной жизни и поэзии. ВОТ она пишет письмо Онегину; эта сцена сопровождена диалогом с няней, воскрешающим ряд черт крестьянского быта и характера. Вот она должна встретиться с Онегиным после письма; она бежит в сад, – и здесь, как оркестровый аккомпанемент мотиву её душевного волнения, звучит народная песня «Девицы-красавицы»; любопытно, что этот аккомпанемент /119/ звучит только до тех пор, пока не появился Онегин; затем – глава обрывается; Онегин появляется перед Татьяной уже в новой главе, и там мотивов фольклора больше нет. Проходит немало времени, – и вот скоро именины Татьяны, и она опять увидит Онегина. Пушкин вводит здесь пространное описание народных поверий, песен, обрядов, и Татьяна принимает непосредственное участие в этой поэтической жизни. Наконец, здесь же вставлен сон Татьяны. Можно было бы удивляться тому, что Пушкин, всегда столь экономный в своих художественных средствах, решительно отвергавший в своем поэтическом тексте все не необходимое для развития его темы, допустил эту большую вставку, останавливающую ход развития романа. Но дело в том, что сон Татьяны весьма необходим для раскрытия идейной сущности, глубокой темы романа. В этом сне Пушкин раскрыл самую глубокую, затаенную суть души Татьяны – ведь сон – это непроизвольное, тайное тайных человеческой души. И вот на поверхности сна Татьяны – мотивы романтических книжек, прочитанных ею по-французски; но под этим романтическим налетом вскрывается подлинная основа её представлений, мечтаний и помыслов, – и эта основа вся соткана из мотивов и образов русского народного искусства. Мы узнаем в сне Татьяны целую цепь образов сказок и песен, от сказочного медведя до сказочной избушки в лесу; мало и этого: новейшие исследования обнаружили, что сон Татьяны приближается по своему содержанию к тому поэтическому сну, о котором пела русская крестьянская девушка по уставу народной свадьбы утром перед венчанием. Татьяна, в глубине души своей, думает об Онегине как о своем «суженом», – и себя представляет себе как невесту своего суженого – по образу и подобию народной мечты о любви и о браке.

Таким образом, именно глубочайшая связь всей душевной жизни Татьяны с национально-народной стихией объясняет высокую ценность и нравственную полноту идеала, нашедшего воплощение в её образе.

Как видим, ответ на вопрос, для чего в I главе романа так много иностранных слов, повел нас необходимо и к идейной основе романа, и к вопросу о художественном методе Пушкина. И тут же мы нашли ответ на множество подобных же вопросов. Так, например, мы ответили на вопрос: для чего нужен сон Татьяны? – и на вопрос: для чего Пушкин ввел песню «Девицы-красавицы»? – и на вопрос: для чего дан обаятельный образ няни? /120/ Приведу еще один, пример, касающийся совсем «внешнего», на первый взгляд, признака произведения. Изучая поэму «Медный всадник», мы без труда замечаем, что её стиховая структура неровна: то стих звучит четко, ритмично, то спотыкается, сплошь перебиваемый «переносами»; особенно эти перебои явны там, где речь идет об Евгении. Для чего это? Если мы не можем ответить на этот вопрос, то незачем и обращать внимание на эту особенность стиха поэмы. Но если можем, обратим на нее внимание. Как известно, поэму образует столкновение маленького человечка Евгения с образом могучей государственности, бронзовым кумиром. Евгений – чиновник, средний человек, один из составляющих государство, но его личное бытие замкнуто в индивидуальные цели, оно оторвано от общего, от среды и потому оно ничтожно, и потому сам отъединенный, брошенный на самого себя человек, Евгений – бессилен, и потому он страдает и гибнет. В самом деле, жизненное наполнение Евгения убого именно своей эгоистической отделенностью от общих целей. Ведь вот Петр во вступлении к поэме тоже столкнулся один на один с той же стихией, которая погубит Евгения. Недаром на берегу пустынных волн стоял он один, прямо, лицом к лицу со слепой силой стихии. И он победил её, потому что его цели – общие, государственные, прогрессивно-исторические. Они сформулированы Пушкиным: «Отсель грозить мы будем шведу...» и т.д. Он победил, и на побежденной стихии возник город этой победы, ибо историческое движение вперед целого, государства – всепобеждающая сила. А Евгении побежден, потому что его цели – только частные, только человечески-интимные, личные. В этом смысле контрастно сопоставлено столкновение со стихией Петра и Евгения – и мысли обоих: «И думал он» Петра противостоит «О чем же думал он?» Евгения, и грандиозным замыслам Петра противостоят маленькие думы Евгения о том,

Что был он беден, что трудом
Он должен был себе доставить
И независимость и честь,
Что мог бы Бог ему прибавить
Ума и денег...

и т.д.

Как известно, кроме этих размышлений Евгения, не чуждых даже эгоистического чувства зависти, в первой редакции были еще другие, рисующие предел его только личного /121/ идеала, мелкий масштаб его мечты, замкнутой в круге уюта и скромного благополучия с Парашей:

Что вряд еще через два года
Он чин получит...
...Тут он разнежился сердечно
И размечтался, как поэт.
«Жениться? Что ж? Зачем же нет?
И в самом деле? Я устрою
Себе смиренный уголок,
И в нем Парашу успокою.
Кровать, два стула, щей горшок
Да сам большой. Чего мне боле?
Не будем прихотей мы знать,
По воскресеньям летом в поле
С Парашей буду я гулять,
Местечко выпрошу; Параше
Препоручу хозяйство наше
И воспитание ребят...
И станем жить, и так до гроба
Рука с рукой дойдем мы оба,
И внуки нас похоронят».

Пушкин отбросил этот внутренний монолог Евгения, вероятно, повинуясь закону экономии средств. Но, может быть, сыграло здесь роль и то, что этот монолог создавал тон иронии по отношению к Евгению («разнежился» и ироническое «как поэт»), принижая Евгения, представляя его как очень «житейское» отношение к любви (колебания по вопросу о женитьбе), как и приниженное – «местечко выпрошу». Такой тон по отношению к Евгению мог снизить трагизм дальнейшей его судьбы, трагизм всего его облика и самую мотивировку его безумия. Между тем противоречие права личности на свое, личное счастье и мощи общего закона, который есть и сила и высшее право, противоречие это образует проблему, раскрытую в поэме.

Личное должно уступить, хотя Пушкин и не знает еще, как же быть с его личным правом. В «Медном всаднике» и фактически, реально, и морально, и идейно в конфликте Евгения и бронзового кумира побеждает именно бронзовый кумир, т.е. идея государства, символ общего, государственное единство общего, а Евгений побежден, и Пушкин признает законность его поражения. Поэтому-то в поэме перед нами не противостояние двух людей, Евгения и Петра, а противостояние человека и общего, государства, воплощенного /122/ в памятнике. Петр I вовсе и не появляется в поэме; он появляется только во вступлении к ней; в самом же тексте её Петра, человека, могучей личности нет, а есть статуя, символ, идея, бессмертье дела Петра как дела государства в целом. Памятнику, вечно несущемуся вперед кумиру, противостоит просто человек – любой из множества единиц, вынутый из социальных соотношений, из коллектива и потому теряющий дифференциальные признаки и даже фамилию, а сохраняющий только имя. Ведь имя – это знак личности, домашнего, узкого в человеке; фамилия – это социальное обозначение человека, это – его место среди других людей, его социальная связь с другими людьми. И Пушкин отбрасывает фамилию: «Прозванья нам его не нужно...».

Человеческая и человечная жалость к Евгению-жертве сближает «Медный всадник» с «Шинелью», с «Бедными людьми», с протестующей и гуманной реалистической литературой середины века. Величие и победа бронзового кумира как государственной идеи над личностью сближает «Медного всадника» с классицизмом, с его культом отвлеченного разумного общего и именно государственного, подчиняющего личные устремления, поглощающего индивидуальность. Поэтому в пушкинской поэме возникает новое веяние XVIII столетия, некая перекличка с классицизмом. В работе о «Медном всаднике» Л.В. Пумпянского[42] указаны многочисленные параллели образной системы и стилистики пушкинской поэмы – и оды русского классицизма, именно оды, самого государственного жанра поэзии этого стиля; эти параллели касаются вступления к поэме, а в тексте её относятся именно к местам, связанным с «кумиром», но не с Евгением. Так и быть должно. Дух классицизма овевает, в сущности, не всю поэму, а именно тему Петра и Медного всадника. Это вовсе не «влияние» архаической оды на Пушкина 30 годов, а идеологический фон, поставленный Пушкиным в подкрепление смысла и мощи того элемента конфликта поэмы, который соотнесен с культурой классицизма, с идеями оды. И этот идеологический фон выражен стилистически путем окраски текста соответственных мест поэмы тоном государственной поэзии од. С другой стороны, эта поэзия од не только угнетает и обвиняет Евгения, но и служит мостом, соединяющим эпоху Петра с эпохой Евгения, образует стилистически выраженную традицию реальной /123/ русской государственности XVIII столетия и её побед. О победе Петра над стихией, победе, вознесшей великолепную столицу на топи блат, прямо говорится во вступлении к поэме. Но и здесь, и в других местах поэмы через стилистику оды выражено все то великолепие побед государства Петра, которое породило одическую поэзию и объективно воплотилось в её стилистике.

Громозвучной поэзии победоносного кумира противостоит в поэме «прозаичность» стилистики, воплощающей тему Евгения. В этом тоже поражение Евгения в его попытке бороться против кумира. При наличии расчлененности представления о поэтической и прозаической стихии речи, первая непременно, – особенно у Пушкина, – становится выражением и оценкой «высокого», вторая – «низкого». Поэтому прозаически-обыденная, «мелкая», житейская манера речи в изображении Евгения, противостоящая высокой стихии одического в местах, посвященных кумиру, – это поражение Евгения. Но это же – и интимность разговора человека о человеке. Поэт – голос истины венчает бронзу кумира. Поэт – человек повествует печальную повесть о страданьях человека. Так осуществлен переход от оды к «прозе» в стихах уже в конце вступления, когда вдруг после громозвучной славы граду Петрову зазвучали трагические и неожиданно интимные ноты:

Была ужасная пора...
Об ней свежо воспоминанье...
Об ней, друзья мои, для вас
Начну свое повествованье.
Печален будет мой рассказ.

Отсюда и это человечески-дружеское, теплое «друзья мои», и весь этот тон живого голоса простого рассказчика, сменившего поэта, поющего гимн, обращенный векам, или оратора, вещающею о победе. Это же противопоставление, стилистически реализующее основной конфликт поэмы, выражено и в её ритмическом рисунке, в противостоянии победоносно-маршевой четкости ритма стихотворных строк, замкнутых синтаксически, – для темы кумира, и настойчиво повторяющихся переносов, спотыкающегося ритма прозаизированных стихов – для темы Евгения. В самом деле, настойчивость переносов здесь поразительна, – и они исчезают, как только поэт покидает Евгения. Появляются они в поэме вместе с Евгением: /124/

Мы будем нашего героя
Звать этим именем. Оно
Звучит приятно, с ним давно...
Но ныне светом и молвой
Оно забыто. Наш герой...
И так, домой пришел, Евгений...
О чем же думал он? О том,
Что был он беден, что трудом...
Что мог бы Бог ему прибавить
Ума и денег. Что ведь есть...
Он также думал, что погода
Не унималась; что река
Все прибывала; что едва ли…
Так он мечтал. И грустно было...
Не так сердито... Сонны очи...
Сидел недвижный, страшно бледный
Евгений. Он страшился бедный...

и т.д. все время – вплоть до кульминации поэмы, где опять:

Раз он спал
У невской пристани. Дни лета
Клонились к осени. Дышал
Ненастный ветер. Мрачный вал...
Вскочил Евгений, вспомнил живо
Он прошлый ужас; тороплив
Он встал; пошел бродить и вдруг
Евгений вздрогнул. Прояснились
В нем страшно мысли. Он узнал...

и т.д. – вплоть до концовки, где опять – подряд переносы. И вот в эту-то сбивчивую, ритмически задыхающуюся, оговаривающуюся, нетвердую, неуверенную речь врывается торжественный марш отчетливых строк о кумире, подчеркнутых синтаксически в своей твердости, например:

Ужасен он в окрестной мгле!
Какая сила в нем сокрыта!
А в сем коне какой огонь!
Куда ты скачешь, гордый конь,
И где опустишь ты копыта?
О мощный властелин судьбы!
Не так ли ты над самой бездной
На высоте уздой железной
Россию поднял на дыбы?

/125/

В конце почти каждого стиха – не только точка, но больше того – восклицательный или вопросительный знак, рубящий стих, вздымающий его интонацию к концу. В начале стихов – и морфологическая анафора[43] вопросительных «какая, куда», и восклицание «о». В самом движении поэтической речи – покой власти, уверенно уравновешивающий ритм и синтаксис, звучание и размер стиха.

Ритмический и стилистический контраст перемежающихся тематических отрывков Евгения и кумира – это как бы речевое воплощение столкновения личности с государственностью в сознании Пушкина.

Трагедия неслиянности и неразрывности личности и государственного начала выражена в «Медном всаднике» в судьбе Евгения как трагедия личности. Но в поэме выражена и другая грань того же конфликта, трагедия уже не личности, страдающей от тяготеющего над нею закона общего бытия, а самого этого общего, трагедия самого государства, как оно представало оку Пушкина. Заключалась она в том, что бронзовый кумир государства и прогресса побеждал маленькую по сравнению с ним личность в идее, а реально не в идее, не в больших масштабах общеисторического прогресса, а в каждодневном бытие побеждал не Медный всадник, а побеждало иное, тоже мелкое, пошлое и дурное, побеждало рабство, подлость, угнетение, бездарность, образчиком которых служил режим бюрократов, торгашей, тиранов пушкинского времени. Мощная и дикая стихия слепой силы, скованная государственностью, – в образной системе поэмы стихия бунтующей природы, – покорилась. Личное счастье «Евгения погибло в водовороте событий. Что же воцарилось, что реально празднует победу на развалинах счастья Евгения? Чему принесен в жертву «бедный, бедный мой Евгений»? Пушкин отвечает на этот вопрос:

...утра луч
Из-за усталых бледных туч
Блеснул над тихою столицей
И не нашел уже следов
Беды вчерашней; багряницей
Уже прикрыто было зло.
В порядок прежний все вошло.
/126/ Уже по улицам свободным
С своим бесчувствием холодным
Ходил народ. Чиновный люд,
Покинув свой ночной приют,
На службу шел. Торгаш отважный,
Не унывая, открывал
Невой ограбленный подвал,
Сбираясь свой убыток важный
На ближнем выместить. С дворов
Свозили лодки. Граф Хвостов,
Поэт, любимый небесами,
Уж пел бессмертными стихами
Несчастье невских берегов.

Итак – ничего не изменилось. Устойчивым в буре оказалось не только величие медного кумира, которое идейно царит над жизнью, но и пошлая реальность прежнего порядка. Зло не исчезло; оно лишь прикрылось внешним великолепием царской багряницы. Бесчувствие чиновничьего механизма, торгашество, спекулирующее даже на народной обиде, – это реальность бытия государства, построенного Петром. А в области культуры – гротескная фигура Хвостова, поэта, достойного этой государственности. Жестокая и мрачная ирония пушкинских стихов об этом поэте, «любимом небе сами», оттеняет картину. И не случайно, что об этой государственности Пушкин пишет не четким ритмом стихов о бронзовом кумире, а спотыкающимся, перебитым переносами стихом поэтической «прозы», связанным в поэме с образом Евгения. Значит, Евгений гибнет не только во имя идеи Медного, всадника, но и во имя «тишины» столицы чиновного люда, торгаша и творчества графа Хвостова, не только ради прогресса великого созидания истории, но и во имя пошлого торжества явлений жизни, не менее, а более мелких, чем он сам. Так: возникает противоречие в концепции государства как идеи и как реальности той эпохи./127/

---

Примечания

Предыдущая | Содержание | Следующая