Сегодня, когда несколько умерился сенсационный интерес к жизненной судьбе Хемингуэя (и, соответственно, интерес к ряду сугубо внешних особенностей его героя), стало легче разглядеть самый важный смысловой слой хемингуэевского творчества — глубоко продуманную постановку проблемы личной ответственности и нравственной стойкости человека.[1]

Хемингуэя никак не причислишь к разряду «моралистов». И он сам, и его герои испытывают глубокую неприязнь к моральной рефлексии и моральному назиданию. По справедливому замечанию И. Кашкина, человек, которого мы находим в произведениях Хемингуэя, не пытается освоить мир посредством этического размышления, а ощущает его сразу и как бы телесно.

И вместе с тем в западной литературе XX века едва ли найдется другой персонаж, у которого это почти телесное ощущение окружающего мира и непосредственная реакция на него так походили бы на свернутое в эмоцию нравственное суждение о действительности, так глубоко коренились бы во всеобщих моральных коллизиях определенной исторической эпохи.

Основная тема Хемингуэя сформировалась в тот период, когда европейский и американский капитализм переживал один из самых глубоких своих кризисов. Никогда прежде на протяжении жизни одного-двух поколений люди не сталкивались с таким количеством насильственных смертей, с такими резкими переходами от благоденствия к голоду, с таким разгулом демагогии, с таким откровенным подстрекательством к безответственности и безнравственности.

Хемингуэй — и это позволяет поставить его в один ряд со многими философами—гуманистами нашего века — пытался /236/ понять этот кризис как тягчайшее испытание, ниспосланное человеку историей, как вызов его достоинству и мужеству.

В произведениях Хемингуэя мы находим картину деморализации западного общества — душевных увечий и страхов, порожденных эпохой политических и экономических потрясений. Но прежде всего он писал о тех, кто оказался способным вынести невыносимое. Писатель жил восторженным удивлением перед чудом человеческой стойкости, желанием понять и выразить всю немыслимость этого чуда и вместе с тем невозможность устранить его из истории.

Хемингуэй хорошо знал психологию нигилиста, понимал основательность и оправданность человеческого отчаяния. Однако лучшие его произведения — так же, например, как многие философские работы А. Камю — это документы напряженной и длительной полемики с теми, для кого самоубийство стало единственно последовательным способом решения личных проблем. Писатель возражал нигилисту с позиций стойко-трагического восприятия мира.

Показать, почему трагическое сознание героев Хемингуэя является просветленным сознанием, каким образом они оказываются непримиримыми противниками равнодушия, отчаяния и цинизма, — в этом, если говорить коротко, состоит мой основной замысел.

Настоящая статья не претендует на анализ всего творчества Хемингуэя. Я ограничиваюсь произведениями, написанными в период между двумя мировыми войнами, когда писатель нашел своего героя и свой особый образ мысли. Я не сообщаю ничего нового о жизненной судьбе художника и не пытаюсь разобрать вопросы, увлекающие литературоведов (о языке, об искусстве сюжетного построения, о творческом методе). Меня интересует нравственно-философская тема Хемингуэя — тема человека, отстаивающего свое достоинство в условиях, которые, казалось бы, полностью исключают его.

1. Поспешно забытая война

Западногерманский философ Г. Вайнштокк заметил как-то, что XX век — если иметь в виду реальное, переживаемое людьми историческое время, а не условности григорианского календаря /237/ — следует исчислять вовсе не с 1 января 1901 года. Новое столетие началось 1 августа 1914 года, то есть с того дня, когда разразилась первая мировая война.

Г. Вайнштокк ссылается на ощущение, действительно испытанное миллионами не искушенных в политике людей, — ощущение внезапного перелома, «геологического сброса» в истории, когда рушатся иллюзии и обнажается жестокая истина о существующем обществе.

Еще вчера рядовым участникам событий могло казаться, что историческое движение находится под контролем разума и имеет благую цель. И вот в течение месяцев и даже дней они убеждаются в том, что существующее общество не содержит никаких гарантий разумности, а высокие слова, провозглашаемые от лица «нации», «прогресса», «цивилизации», представляют собой лицемерный язык правящих классов, в интересах которых и была затеяна мировая бойня. Последующий ход событий заставляет осознать еще более обескураживающую истину: те, кто развязал войну в целях наживы, едва ли сумеют нажиться на ней, так как не сегодня завтра наступит истощение экономики, разруха, гибель огромной части производительного населения. Война имеет экономические причины, но, начиная с известного момента, она уже не содержит в себе ни экономического, ни какого-либо иного «смысла». Исторический процесс вышел из-под контроля разума во всех его проявлениях — вплоть до циничной рациональности дельца. Правящие круги европейских наций сумели начать войну и привести в действие огромные армии, но они (и вся общественная система, обеспечивающая их господство) уже не могут остановить кровавый поток событий. Если не произойдет революции, общество в своем слепом движении может прийти к разрушению цивилизации.

Ужас перед невиданными масштабами бедствий слился с ужасом перед бессмысленностью, нелепостью, стихийной принудительностью всего происходящего. Давно уже не было ненависти к противнику, зависти к героям, презрения к дезертирству — ничего, что могло бы поддержать дух сражающегося воинства, а размах военных действии все возрастал, как будто их участники фанатически жаждали «борьбы до победного конца». Как никогда, остро осознавалось единство «рода человеческого» — то простое обстоятельство, что люди в окопах рядом и люди в окопах противника в равной степени являются существами, /238/ заслуживающими сострадания. И в то же время с неизвестной прежней истории сосредоточенностью и деловитостью творилось массовое убийство...

Война была ужасна, но, может быть, еще более непонятной и жуткой, чем сама война, была легкость, с которой ее забыли, — беззаботно-циничный стиль жизни, установившийся в странах Запада уже к концу 20-х годов. Люди вели себя так, словно им было нестерпимо больно от однажды обретенного знания. Они пытались уютно и комфортабельно устроиться на склоне только что потухшего вулкана, хотя не произошло ничего убеждающего в том, что вулкан через неделю, завтра, сегодня же не начнет действовать вновь.

В этих условиях огромное значение приобрела работа исторического напоминания: выявление и разъяснение жестоких уроков войны.

Одно из первых мест в ряду западных художников и публицистов, посвятивших себя этой работе, как раз и принадлежало Э. Хемингуэю, попытавшемуся раскрыть двоякую правду войны: разоблачительную правду о существующем обществе и обнадеживающую правду о самом человеке.

В книге «Смерть после полудня» (1932) автор предлагает вниманию своей собеседницы — старой леди — очерк, озаглавленный «Мертвые. Глава из естественной истории». Вот что в нем говорится:

«Мне всегда казалось, что естествоиспытатели напрасно пренебрегают войной как полем для наблюдений... На войне мертвые человеческой породы обычно самцы, но это не вполне верно в отношении животных вообще, и среди мертвых лошадей я нередко встречал кобыл. Интересно отметить, что только на войне естествоиспытатель имеет возможность наблюдать мертвых мулов. За двадцать лет наблюдений над жизнью в мирное время я ни разу не видел мертвого мула и уже стал было сомневаться в том, что эти животные смертны... Внешний вид мертвых, до их погребения, с каждым днем несколько меняется. Цвет кожи у мертвых кавказской расы превращается из белого в желтый, в желто-зеленый и черный. Если оставить их на продолжительный срок под солнцем, то мясо приобретает вид каменноугольной смолы, особенно в местах переломов и разрывов, и отчетливо обнаруживается присущая смоле радужность».[2]

Откуда эта остраненность взгляда, этот цинизм моргов /239/ и почему Хемингуэй настаивает на нем? Почему описание полей сражений признается делом естествоиспытателя, а не делом историка, исполненного благородного морального негодования?

Благородное негодование уместно там, где изобличается человек и его умысел. Но то, что оставалось на полях сражений в войне 1914-1918 годов, просто невозможно было принять за последствие человеческого умысла. Результаты действий людей, объединенных в общество, ничем не отличались от результатов естественных катастроф.

В своей работе убийства общество как бы слилось в одно целое с жарой, изнуряющей на походе, с солнцем, обезображивающим трупы, со снегом, засыпающим в горах колонны беженцев («Снега Килиманджаро»), с болезнями и «ловушками физиологии» («Прощай, оружие!»). Было уже просто неприлично верить в то, что общество есть соединенная сила людей, защищающая каждого из них от разрушительных и смертоносных природных процессов. Куда более убедительным казался противоположный вывод: общество вступило в сговор со всеми силами, разрушающими жизнь человека и других крупных млекопитающих. На одной стороне оказались люди, лошади, мулы, на другой — холода, зной, грязь, болезнетворные бактерии, пулеметы, гаубицы, войсковые соединения разных размеров и многочисленные институты, поддерживающие «естественный ход событий».

Не было сомнения в том, что все орудия войны приводятся в действие людьми, но не было сомнения и в том, что миллионы солдат, которые образуют войсковые соединения и заставляют действовать пулеметы и гаубицы, вовсе не имеют желания убивать. Участники первой мировой войны, как никогда остро, переживали ощущение, испытанное, по-видимому, свидетелями некоторых прошлых войн и точно переданное Толстым: «Одна мысль за все это время была в голове Пьера... Кто же это, наконец, казнил, убивал, лишал жизни... И Пьер чувствовал, что это был никто. Это был порядок, склад обстоятельств».

Представление об обществе, неожиданно и внезапно возникшее в голове Пьера, когда он увидел, как мнимые законоблюстители, сами нимало того не желая, расстреливают мнимых поджигателей, находилось в непримиримом противоречии с тем, что понимал под обществом господствовавший в буржуазной философии XIX и начала XX столетия моральный идеализм. Его представители пытались /240/ изобразить общество как своего рода моральное существо («духовное единство», «культурное единство»), которому человек может спокойно довериться.

Непосредственные переживания хемингуэевского героя противоречили этой благодушной идеологии в еще большей степени, чем мимолетное впечатление Пьера. Они скрывали под собой невысказанное, но цельное, философски значимое суждение: общество, каким оно вообще известно из прошедшей истории, не дает оснований относиться к нему с доверием; общество же, которое допустило мировую войну и выдает участие в массовом убийстве за «гражданский долг каждого», делает позицию доверия безумной и преступной.

Нетрудно убедиться, что эти настроения не только исключали моральный идеализм, но и в корне подрывали само моральное сознание.

Основу морального сознания составляет убеждение в том, что служение обществу и его институтам есть служение людям. К обычным нравственным обязанностям перед ближними мораль добавляет долг по отношению к существующей социальной организации и входящим в нее общностям и учреждениям (долг по отношению к «государству», «отечеству», «армии» и т. д.).

Тот вид, который общественная жизнь приняла для человека, заброшенного в окопы в 1914-1918 годах, делал это убеждение невозможным. Окопные солдаты, уже повидавшие, что такое война и руководство войной, слишком хорошо знали истинную цену абстрактных понятий, рассчитанных на моральную аффектацию. Герой романа «Прощай, оружие!» Генри Фредерик достаточно точно передает их реакцию, когда говорит:

«Меня всегда приводят в смущение слова «священный, славный, жертва» и выражение «совершилось». Мы слышали их иногда, стоя под дождем, на таком расстоянии, что только отдельные выкрики долетали до нас, и читали их на плакатах, которые расклейщики, бывало, нашлепывали поверх других плакатов; но ничего священного я не видел, и то, что считалось славным, не заслуживало славы, и жертвы очень напоминали чикагские бойни, только мясо здесь просто зарывали в землю. Было много таких слов, которые уже противно было слушать, и в конце концов только названия мест сохранили достоинство. Некоторые номера тоже сохранили его, и некоторые даты, и только их и названия мест можно было еще произносить с каким-то значением. Абстрактные слова, такие, как «слава, подвиг, /241/ доблесть» или «святыня», были непристойны рядом с конкретными названиями деревень, номерами дорог названиями рек, номерами полков и датами».[3]

Высокие понятия, не имеющие за собой реальности достойной доверия и уважения, опасны не просто потому, что они есть семантическая бессмыслица, а потому, что всегда находятся фанатические почитатели, которые служат им делом, или фарисеи, готовые выдать себя за таких почитателей, когда это выгодно.

Генри Фредерику — как, вероятно, и тысячам других людей — довелось своими глазами увидеть, как «высокая мораль» перестает быть пустой болтовней и превращается в кровавую фискальную действенность. Это произошло во время осеннего отступления на итальянском фронте.

Отступление это было типичным для первой мировой войны, стихийным, как оползни, событием. Оно представляло собой неизвестно где и как начавшееся роевое движение армии, сопровождавшееся неожиданными смешениями частей, массовой сдачей в плен, убийством офицеров и повальным дезертирством. Когда разрозненные, перепутавшиеся войска подошли к мосту через Тальяменто, их встретили чистенькие и одухотворенные представители полевой жандармерии. Они выхватывали из толпы офицеров и вершили над ними скорый суд чести. Вот язык, на котором говорили судьи:

«— Вам известно, что офицер всегда должен находиться при своей части?

Ему было известно...

— Из-за вас и подобных вам варвары вторглись в священные пределы отечества.

— Позвольте, — сказал подполковник.

— Предательство, подобное вашему, отняло у нас плоды победы.

— Вам когда-нибудь случалось отступать? — спросил подполковник.

— Итальянцы не должны отступать.

Мы стояли под дождем и слушали все это. Мы стояли против офицеров, а арестованный впереди нас и немного в стороне.

— Если вы намерены расстрелять меня, — сказал подполковник, — прошу вас, расстреливайте сразу, без дальнейшего допроса. Этот допрос нелеп. — Он перекрестился. /242/

Офицеры заговорили между собой. Один написал что-то на листке блокнота.

— Бросил свою часть, подлежит расстрелу, — сказал он.

Два карабинера повели подполковника к берегу. Он шел под дождем, старик с непокрытой головой, между двумя карабинерами. Я не смотрел, как его расстреливали, но я слышал залп. Они уже допрашивали следующего... Я представлял себе, как работает их мысль, если у них была мысль и если она работала. Это все были молодые люди, и они спасали родину... Они вели допрос с неподражаемым бесстрастием и законоблюстительским рвением людей, распоряжающихся чужой жизнью, в то время как их собственной ничто не угрожает».[4]

Так выглядели моральный идеализм и сама мораль в 1916 году. Их приверженцами были официально поощряемые и прекрасно устроившиеся в жизни преступники. «Священный язык» перестал быть просто языком, камуфлирующим реальность, он стал языком суда и приговора над теми, кто уже различал ее контуры и осмеливался поступать в соответствии со своим непритязательно-трезвым восприятием. Общественная система, терпевшая крах, поддерживала иллюзию прочности (иллюзию того, что она продолжает оставаться «культурным», «духовным» единством) посредством казни тех, для кого эта иллюзия уже перестала существовать.

Так возникла ситуация, в которой быть моральным означало быть безнравственным. Это оказывалось справедливым в большом и малом: в вопросе о политическом выборе и в вопросе об отношении к элементарным жизненным правилам и условностям.

Вот показательный разговор Генри с его возлюбленной мисс Баркли, сестрой английского госпиталя. Генри не очень уверенно предлагает Кэтрин жениться и узаконить их отношения. Кэтрин уверенно отвечает:

«— Но, милый, ведь мне сейчас же придется уехать отсюда... Меня отправят домой, и мы не увидимся, пока не кончится война.

— Я буду приезжать в отпуск.

— Нельзя успеть в Шотландию и обратно за время отпуска. И потом я от тебя не уеду. Для чего нам жениться сейчас? Мы и так женаты. Уж больше женатыми и быть нельзя... /243/

— Нельзя ли нам пожениться как-нибудь тайно?..

— Брак существует только церковный или гражданский. А тайно мы и так женаты...

— Ну, хорошо. Но я женюсь на тебе, как только ты захочешь.

— Ты так говоришь, милый, точно твой долг сделать из меня порядочную женщину. Я вполне порядочная женщина. Не может быть ничего постыдного в том, что дает счастье и гордость».[5]

Говоря о конкретном, жизненно важном для нее случае, Кэтрин Баркли, сама того не замечая, высказывается по очень общему вопросу — по вопросу об отношении морали и нравственности — и дает удивительно простой и ясный ответ на него.

Мораль требует, чтобы любовь получила санкцию и была закреплена браком. Но по условиям реальной ситуации брак означал бы развод. Моральное поведение Генри и Кэтрин имело бы своим следствием безнравственность: «расторжение супружеских связей, основывающихся на любви». Каков же выход? Конечно, не тот, который предлагает Генри, заикнувшийся о тайном венчании. Нелегальная моральность есть просто путаница, неприемлемая как для легальной морали, так и для непосредственного нравственного чувства. Выход заключается в том, чтобы отбросить всю моральную проблему и положиться на порядочность, уже присутствующую в любви, — остаться при том, «что дает счастье и гордость».

В рассуждениях Кэтрин неявно содержится общий принцип, которому следуют лучшие представители «потерянного поколения»: быть моральным — безнравственно; безнравственно потому, что в условиях преступного и обесчеловечившегося общества мораль оказывается гарантией безответственности, шкурничества и духовной нечистоплотности. Избежать соблазна этой удобной и выгодной морали есть долг человека и первейшее условие сохранения личного достоинства.

Интересно, что отказ от доверия к существующему обществу и нравственно обоснованный имморализм в ряде случаев прямо рассматриваются Хэмингуэем как очищение личности перед революцией. Это очищение глубоко болезненно: психологически оно совпадает с переживанием краха привычного порядка вещей и заходит тем /244/ дальше, чем глубже действительный разгром, который принесла война.

В 1934 году в фельетоне «Старый газетчик» Хемингуэй напишет следующее:

«...Непосредственно после войны мир (имеются в виду европейские страны — Э. С.) был гораздо ближе к революции, чем теперь. В те дни мы, верившие в нее, ждали ее с часу на час, призывали ее, возлагали на нее надежды — потому что она была логическим выводом. Но где бы она ни вспыхивала, ее подавляли. Долгое время я не мог понять этого, но наконец, кажется, понял. Изучая историю, видишь, как социальная революция не может рассчитывать на успех в стране, которая перед этим не перенесла полного военного разгрома. Надо самому видеть военный разгром, чтобы понять это. Это настолько полное разочарование в системе, которая привела к краху, такая ломка всех существующих понятий, убеждений и приверженностей, особенно когда воюет мобилизованный народ, — что это необходимый катарсис перед революцией».[6]

Со всем этим едва ли можно согласиться как с общей формулой исторического процесса. И в то же время горькая реплика Хемингуэя фиксирует действительную нравственно-психологическую зависимость, понимание которой в известном смысле является ключом к пониманию всего его творчества.

Военный разгром отрезвляет, он убивает поверхностный оптимизм, которым вновь могли бы воспользоваться разного рода утешители и сторонники реформ. Он научает распознавать лицемерие и фанатизм, скрывающиеся за моральностью. Обострившееся нравственное чувство гарантирует, что революция не даст с первых же шагов запутать себя риторикой и моральной аффектацией.

Понимание обязанности исключительно как обязанности по отношению к людям («нравственность товарищества») подготовляло человека к принятию требований революционной солидарности. Еще вчера солдаты могли считать себя «гражданами такой-то республики», «рядовыми такого-то полка» и «такой-то роты». Сегодня, в стихийном водовороте войны, они вступают в короткие, но поучительные соприкосновения с солдатами, причисляющими себя к совсем другим общностям (с рядовыми иных подразделений и иных держав) ; оказываются вместе с ними в маленьких группах, сформированных бедой, а не /245/ полковыми списками; убеждаются, что эти чужие люди достойны симпатии, сострадания и доверия. А назавтра из этого ощущения может родиться сознание того, что существующее общество объединяет и делит людей неправильно, что они должны объединиться по-новому и по-новому определить фронт борьбы...

Война, зашедшая в тупик, придала совершенно особое значение «малым группам», в которые забрасывали людей стихийные обстоятельства.

Когда от батальона, брошенного в атаку, остается два взвода; когда эти два взвода присоединяют десяток-другой случайных людей, бог знает куда приписанных, но, несомненно, братьев по несчастью; когда все эти люди не видят никаких оснований для того, чтобы вернуться под боевые знамена и снова быть брошенными в атаку, — налицо группа, которая не является больше группой общества, ведущего войну. Она откроет огонь, если это необходимо для спасения жизни, но она не откроет огня «ради успеха операции»; она может расстрелять того, кто бежит и оставляет других в опасности, но сама — как слаженная и организованная боевая единица — дезертирует; она может сурово покарать того, кто обокрал товарища, но сама готова ограбить казенный продовольственный склад. Эта группа не признает ни закона, ни морали, но она знает дисциплину и взаимопомощь, для нее не теряет смысл различие между геройством и малодушием, верностью и предательством, подлинностью и позерством. Отношения ее членов основываются на нравственности, которая признает только непосредственные обязанности перед людьми.

Это именно нравственность, а не уголовная мораль клана или шайки. Почему? Да потому, что сама группа отделена от существующего общества, а не от остальных людей. Вор, отставший от шайки, не может уповать на то, что первый же повстречавшийся ему человек тоже окажется вором. Но солдат, отбившийся от полка в Италии где-нибудь в 1916 году, не только надеялся, но и хорошо знал, что, к какому бы подразделению он ни пристал, он встретит в нем ту же ненависть к существующему порядку, ту же склонность к дезертирству, то же сострадание ко всякой живой твари, попавшей в волчью яму войны.

Война привела общество в расплавленное состояние, расшатала кристаллическую решетку существующих социальных институтов. Но сама магма, частицами которой сделались люди, не была абсолютно аморфной. В ней возникали, /246/ распускались и вновь собирались вязкие, полутвердые сгустки. Вихревое движение человеческих масс подчинялось каким-то очень древним требованиям общежития, неписаным законам «кровного братства».

Особенностью первой мировой войны (ее отличием от войны, которую гитлеровская Германия начала в 1939 году) было то, что капитализм развязал ее, еще не выносив «человека войны», равнодушного насильника и убийцу.

Основную массу солдат составляли крестьяне, уже в силу своей забитости и патриархальной косности не способные испытать героического воодушевления по отношению к «прогрессу», «цивилизации», «отечеству», «правому делу» и другим абстрактным сущностям, состоявшим в те годы на службе у шовинизма. Крестьянин был слишком неразвит для того, чтобы стать жертвой милитаристской пропаганды. Сама бессмысленная жестокость войны не могла его обескуражить и деморализовать, потому что он давно привык считать безумным тот мир, который лежал за пределами размеренной сельской жизни и разрушал эту жизнь. Ощущение краха всех ожиданий, которое для многих стало внутренней достоверностью лишь в последние годы войны (а некоторыми и вообще не было испытано), было пережито крестьянином уже в тот момент, когда его мобилизовали и «социализировали» в роты, батальоны и армии. В «Прощай, оружие!» есть справедливая и меткая реплика на этот счет: крестьяне, пишет Хемингуэй, «были побиты с самого начала. Они были побиты тогда, когда их оторвали от земли и надели на них солдатскую форму. Вот почему крестьянин мудр — потому что он с самого начала потерпел поражение...».[7]

Хемингуэй обращает внимание на то, что основная масса солдат, сражавшихся на полях первой мировой войны, была воспитана в христианском духе. Война выпарила из их сознания официальную церковную ложь (надежду на благое божье вмешательство) и в то же время высвободила и упрочила из глубин веков идущее представление о неискоренимой трагичности человеческого существования, о крушении мира и необходимости доверять древнейшим достоверностям нравственного чувства — таким, как сострадание, отвращение к убийству, ненависть к фарисейству и т. д. («Я не о христианской религии говорю. Я говорю о христианском духе», — поясняет /247/ Генри, обсуждая со священником настроения солдат).

Война расшатала все, на что мог положиться человек, ориентирующийся в мире с рациональной расчетливостью. Она сделала одинаково вероятной и жизнь и смерть; и поражение и победу; и успех революции, и неожиданный захват власти крайней реакцией. Все стало возможным. В «Прощай, оружие!» мы находим удивительную смесь несовместимых друг с другом и тем не менее одинаково правдоподобных ожиданий. Одни надеются на близкий революционный выход из войны, другие на то, что вот-вот наступит всеобщий самовольный «расход по домам», третьи полагают, что им не дожить до конца войны. «...Может быть, войны теперь не кончаются победой, — рассуждает Генри. — Может быть, они вообще не кончаются. Может быть, это новая Столетняя война».[8] Ни на что нельзя было сделать ставку и выбрать линию поведения так, как ее привыкли выбирать, то есть в надежде на успех. Но именно поэтому совершенно новый смысл приобрели нравственные требования — определения того, чего нельзя делать ни при каких обстоятельствах. Нельзя убивать, нельзя мародерствовать, нельзя содействовать безумию, в котором находится мир. Достоверность и обязательность этих требований не зависела от исторических предположений: они сохраняли свое значение даже в том случае, если будущее мыслилось совершенно беспросветным. Тот, кто еще не отучился полагаться на общество, по большей части впадал в отчаяние. Но тот, кто расстался с надеждами и видел смысл только в нравственных обязанностях, обретал стоическое мужество.

Из ощущения полной неопределенности, крушения исторического смысла и нового значения нравственных обязательств родилась массовая позиция, которая в литературе первых послевоенных лет получила название «тихого окопного героизма». Это был не героизм подвижничества, а стоическое мужество неучастия. Люди оставались людьми с подлинно крестьянской «косностью и непонятливостью». Они были «пaтpиapxaльнo упрямы» в своем нежелании идти по пути прогресса, выражавшегося в ежегодном росте числа насильственных смертей. Они жертвовали собой не ради истории, а ради сохранения рода человеческого, защиты его от истории, вступившей на путь безумия. В их солидарности было что-то /248/ от сурового, молчаливого единодушия первых христианских общин. Это был повсеместный, рассеянный, кропотливый саботаж войны. Тысячи людей уклонялись от выполнения офицерских приказов, разлагали дисциплину, не сговариваясь, чинили множество препятствий для действия военной машины.

«Тихий окопный герой» не был носителем развитых революционных устремлений, но был подготовлен к принятию революции. Его политические симпатии часто не отличались ясностью, но его уже нельзя было примирить с той утешительной фальшью, полуправдой и прямой ложью, которые являются непременным условием «нормальной жизни» буржуазного общества. Это было устойчивое и цельное предреволюционное сознание, сложившийся тип личности, которая стоит на уровне глубочайшего потрясения буржуазной цивилизации.

Именно это сознание и стало для Хемингуэя универсальной мерой жизненной правды. Описывая любое явление, он как бы снова и снова спрашивает себя, что бы оно значило и как выглядело на взгляд человека из окопов. Этот человек не появится в произведениях Хемингуэя в качестве сквозного персонажа, но он всегда будет присутствовать в них примерно так же, как крестьянин присутствует в толстовских моральных и эстетических трактатах.

На суд «тихих окопных героев» (не только тех, которые выжили, но и тех, которые погибли) Хемингуэй представит всю послевоенную действительность западного общества с его образом жизни, политической борьбой, моралью и искусством. Хемингуэй сделает и другое он испытает это общество судьбой ветерана: подробно проследит, как оно относится к духовному миру людей, сполна переживших его собственный кризис.

2. «Потерянное поколение»

Хемингуэй не раз говорил, что он выступает от лица «потерянного поколения», от лица людей, которые молодыми ушли на фронт, сполна пережили войну и возвратились домой. Почему же их поколение оказалось «потерянным»?

Иные полагают, будто оно получило это название из-за того, что люди, которые его составляли, были разбитыми, опустошенными, потерявшими себя. /249/

Уже из вышесказанного видно, насколько опрометчивым было бы такое понимание дела.

Верно, что многие из ветеранов войны оказались «неприспособленцами». Они никак не могли включиться в «нормальную мирную жизнь», посвятить себя «общественно полезным делам» и «устройству личного счастья». Однако они не могли сделать это вовсе не потому, что получили пожизненный шок от вида крови и трупов. Они не могли сделать это потому, что не в силах были считать нормальной ту «нормальную жизнь», которая сложилась в странах Запада к середине 20-х годов, не могли заставить себя спокойно хлопотать о колыбелях, зная, что вопрос о детоубийцах остался открытым.

«Потерянное поколение» — это не поколение потерявшихся в жизни людей. Это поколение, которое не умело сжиться с оптимистическими иллюзиями просперити. В своей неуживчивости ветераны были опасны, и буржуазное общество постоянно вело дело к тому, чтобы устроить для них какое-нибудь подобие лепрозория.

В 1935 году Хемингуэй написал свой очерк «Кто убил ветеранов войны во Флориде?». Факты, приведенные в этом очерке, не оставляют сомнения в том, что двусмысленная благотворительность по отношению к ветеранам была на деле политикой гонений. В США эта политика имела своим результатом высылку ветеранов на Флоридские острова в период ураганов и гибель сотен людей. Участники войны были вытолкнуты из общества в природу, и их трупы выглядели совершенно так же, как выглядели трупы солдат на полях сражений.

Не менее страшным было то сентиментальное отвержение, которым встречала ветеранов обывательская и полуобывательская среда. Им сочувствовали, как сочувствуют умалишенным; к ним относились так, как относятся к людям, потрясенным случайной уличной катастрофой. В этой сентиментальной снисходительности и крылась, пожалуй, самая страшная ложь.

Люди, видевшие войну, присутствовали не при кровавом происшествии, не при эксцессе. То, что им открылось, было законом и нормой существующего общества.

Так кто же в таком случае был «аномален», не приспособлен к исторической реальности: те ли, кто прозрел в окопах, или те, кто сжился с деловым угаром стабилизации?

Этот вопрос стал основным в произведениях Хемингуэя, посвященных послевоенному периоду. То, что оптимизм, /250/ присущий данному периоду, был иллюзорен, писатель видел с самого начала. Но как возникли, как оказались возможными оптимистические иллюзии?

Может быть, миллионы людей просто не ведали о том, что такое война? Или, может быть, в них возобладало ни о чем не спрашивающее жизнелюбие, которое заставляет человека каждый раз начинать сызнова, не оглядываясь на утраты и предоставляя мертвецам хоронить своих мертвых?

Хемингуэй настаивает на том, что эти предположения неправильны.

Воздействие войны испытали все страны, и повсюду (даже в Америке) было известно, что она такое. Источник легковерного оптимизма писатель видит не в незнании войны, а в том неполном и поверхностном соприкосновении с ней, из которого рождается страх, в отсутствии у массы народа исчерпывающего переживания кризиса и поражения, испытанного солдатской массой.

Это переживание, как мы уже видели, резюмировалось вовсе не в отчаянии. «Вы представления не имеете о разгроме, если думаете, что он порождает отчаяние», — справедливо заметит двадцатью годами позже Антуан де Сент-Экзюпери. Те, кто убедился, что война не просто кровавое происшествие, но закономерное кризисное обнаружение существующего общества, открытая возможность полного краха, — уже стояли по ту сторону панического испуга, на позициях стоического или революционного мужества. Но, помимо них, существовала масса людей, которые были просто травмированы и деморализованы войной. И это были как раз те, для кого бедствия войны остались историческим недоразумением, в масштабах общества разразившейся случайностью.

Существует хорошо известный психологический парадокс. Опасность, с которой человек только соприкоснулся, делает его трусом; опасность же, испытанная сполна, рождает решимость.

Эта тема не случайно привлечет внимание Хемингуэя в середине 30-х годов (в тот же период, когда появился уже цитированный нами фельетон «Старый газетчик», где Хемингуэй говорит о недостатке опыта военного разгрома в странах Европы).

Герой рассказа «Недолгое счастье Фрэнсиса Макомбера» дважды сталкивается с рискованной ситуацией: в первый раз он просто соприкасается с нею, и его охватывает страх, во второй раз он переживает ее сполна, как /251/ катарсис, и это рождает мужество. В рассказе речь идет об охоте, но вот что думает о Фрэнсисе его проводник Уилсон:

«Бедняга, наверно, боялся всю жизнь. Неизвестно, с чего это началось. Но теперь кончено. Буйвола он не успел испугаться. К тому же был зол... Теперь его не удержишь. Точно так же бывало на войне. Посерьезней событие, чем невинность потерять. Страха больше нет, точно его вырезали. Вместо него есть что-то новое. Самое важное в мужчине».[9]

Слова о войне — не случайность. Сама судьба Фрэнсиса Макомбера (он гибнет, едва успев родиться для мужества) — как бы напоминание о ней. Таков был удел многих людей, для которых война стала катарсисом перед безусловной решимостью. Уцелели другие: те, кто знал войну по рассказам, кого она коснулась страхом голода, страхом перед демобилизацией, страхом за тех, кто ушел воевать, в лучшем случае — страхом новичка, участвовавшего в одном-двух последних сражениях. Тот, кто уцелел, чаще всего оказывался человеком, пережившим войну как кошмарное наваждение, в котором ему открылся не крах существующего общества, а его собственная беззащитность, уязвимость, смертность. Война оказалась для него опытом собственной незначительности и униженности, и поэтому он старался вытеснить ее из сознания, как невротик пытается вытеснить всякое напоминание об однажды перенесенном жизненном падении. Хемингуэй не верил в то, что быстрое забвение войны в странах Запада было результатом здорового изживания прошлого несчастья. Скорее — это патологическая беспамятность (еще точнее — безответственность памяти): она вытекает из потребности забыться, грезить, избежать самоотчета.

Возродившиеся в 20-х годах оптимизм и деловитость также не следует путать с наивным жизнелюбием. Они вырастают на почве непреодоленного страха, опустошенности и отчаяния. Это самоаффектация общества, которое пытается не думать о своем унизительном прошлом и спрятаться от этого унижения в текущие дела и заботы. Все, что попадает под руку, это общество превращает в наркотик, усыпляющий историческое сознание, и если прежде был известен один вид духовного дурмана — утешительная ложь религии, то теперь для одурманивания годится все: экономическая пропаганда, реклама новых форм правления, алкоголь, игра, эротика и, конечно, экономические /252/ подачки. Они — лучшая пища для мирской невротической мечтательности.

В 1933 году Хемингуэй написал редко вспоминаемый, но достойный самого пристального внимания рассказ «Дайте рецепт, доктор». Герой рассказа — некий мистер Фрэзер, находящийся на излечении в мексиканском госпитале, — приходит к следующему заключению, которое после всего вышесказанного едва ли покажется удивительным:

«Религия — опиум для народа... А теперь экономика — опиум для народа; так же, как патриотизм опиум для народа в Италии и Германии. А как с половыми сношениями? Это тоже опиум для народа. Для части народа. Для некоторых из лучшей части народа. Но пьянство — высший опиум для народа, о, изумительный опиум! Хотя некоторые предпочитают радио... Наряду с этим идет игра в карты, тоже опиум для народа, и самый древний. Честолюбие тоже опиум для народа, наравне с верой в любую новую форму правления... Liberty! Свобода, в которую мы верили, стала теперь названием журнала Макфэддена. Мы верим в нее, хотя не нашли еще для нее нового имени. Но где же настоящий? В чем же настоящий подлинный опиум для народа? Он знал это очень хорошо. Это только пряталось в каком-то уголке мозга, который прояснялся по вечерам после двух-трех рюмок... Ну, конечно, хлеб — опиум для народа...».[10]

Эти размышления доктора Фрэзера достаточно ясно выражают взгляд Хемингуэя на послевоенный буржуазный мир. Общество, рекламирующее свой жизнеутверждающий реализм, трезвость, деловитость, политическое и религиозное одушевление, в действительности находится в сомнамбулическом состоянии. Зоркому наблюдателю оно преподносит самые неожиданные сюрпризы: делатели карьеры на поверку оказываются «несчастными идеалистами» (в рассказе «Дайте рецепт, доктор» это игрок Каэтано), а набожные люди — жертвами мирской мечтательности (сестра Цецилия).

Сознание типичного представителя послевоенного периода оказывается, иными словами, не только ложным, но и лживым, не только ограниченным, но и больным. И трагическое мироощущение очевидцев войны противостоит этому сознанию не только как горькая правда, но и как внутренняя правдивость, цельность, духовное здоровье.

Этот факт был ясен Хемингуэю задолго до написания /253/ фельетона «Старый газетчик» и рассказа «Дайте рецепт, доктор».

В 1926 году вышел в свет его первый роман «И восходит солнце» («Фиеста») — книга, поразительная по господствующему в ней мироощущению: в послевоенную западную культуру, мечущуюся между пошлой удовлетворенностью и нигилизмом, эйфорией и отчаянием, опьянением и похмельем, неожиданно вливается струя ясности, свежести, незамутненности. Кто же был носителем этого уже немыслимого, казалось бы, мироощущения? — ветеран, калека, типичный духовный представитель «потерянного поколения».

«Фиеста» — это как бы развернутый ответ на официальные и обывательские упреки по адресу людей, переживших войну, — упреки в опустошенности, черствости и отсутствии вкуса к жизни.

Хемингуэй показывает, что в тех случаях, когда очевидцам войны удалось избежать нищеты или унизительной полуголодной благотворительности, они оказывались теми единственными, кто сохранил подлинное жизнелюбие и сумел противостоять повсеместному соблазну наркоза.

Я не случайно делаю оговорку насчет нищеты и полуголодной благотворительности. Судьба ветерана войны рассматривается в «Фиесте» в сильном отвлечении от действительно массового и типичного случая. Герои романа — люди состоятельные, трудоспособные и не обремененные семьей. Им легче, чем другим, остаться верными однажды выстраданной истине, ощущать себя навсегда демобилизовавшимися из общества. Их не гонит обратно жестокая плеть нужды, отупляющая забота о хлебе насущном.

Неподверженность другим видам опиума — это уже дело их собственного выбора и сознательно принятой позиции.

Показательно, что ни один из героев «Фиесты» не испытывает делового и карьеристского одушевления, характерного для западного общества 20-х годов, не участвует в погоне за синей птицей успеха. Это способные и умелые люди, но они слишком хорошо понимают, чего на деле стоит лозунг «удача посредством труда».

Очень интересно отношение к работе, которое демонстрирует главный герой романа Джейк Барнс.

Джейк — сотрудник одной из американских газет в Париже. Он хороший репортер и любит свою профессию. Однако Джейк всегда занят делом между делом, он работает /254/ примерно так, как застилают постель или моют посуду. Трудятся голова и руки, но сознание остается где-то в стороне: оно не принадлежит тому миру, которому по содержанию принадлежит работа. На всякого рода идейное воодушевление в вопросах дела Джейк смотрит с иронией и подозрительностью. Самое большее, чего оно может потребовать от человека, — это честность в критической ситуации: решительный отказ, если тебя пытаются заставить лгать, выдумывать или притворяться.

Еще меньше одушевления вызывает у героев «Фиесты» освещаемая в газетах политика и так называемые «социальные проблемы». Для Джейка и его друга Билла — это тема шутливых пикировок за завтраком.

Герои Хемингуэя ясно ощущают эфемерность послевоенной стабилизации. Увлечься ее проблемами, посвятить свои силы и интересы мышиной возне, прикрываемой лозунгами политического действия, значило бы для них предать однажды выстраданную истину.

Герои «Фиесты» более всего напоминают солдат, находящихся в отпуску. Они никогда не причисляют себя к тем группам, в которые включены по своим служебным обязанностям в мирное время. Их совместность — это общая память о войне, а еще чаще — молчаливое присутствие войны во всяком разговоре и размышлении. И заняты они тем, чем обычно заняты солдаты в отпуску — времяпрепровождением.

Мистер Фрэзер из рассказа «Дайте рецепт, доктор» обнаружил, как мы уже упоминали, что и времяпрепровождение знает свои разновидности опиума. «Пьянство — высший опиум для народа, о, изумительный опиум», — говорил он. Не пристрастны ли герои «Фиесты» к этой разновидности опиума?

И Джейк, и Брет, и Билл, и Майкл пьют; случается, пьют так, что, по словам Брет, их «нельзя уже догнать». И все-таки выражение «пьянство» к ним неприменимо, потому что вино для них — не наркотик. Никто из этих людей не пьет для того, чтобы забыться, получить алиби невменяемости и делать то, что он не мог бы позволить себе, будучи трезвым.

В тех случаях, когда они, как говорит Барнс, «просто попивают винцо», дело вообще не в винце, а в застолье, и выпивка есть только обряд, означающий, что всем собравшимся приятно видеть друг друга и быть откровенными. «Попивая винцо», герои «Фиесты» острее ощущают свое родство в обособленности от остального мира и прошлое, /255/ которое связывает их и остается с ними как общий знак отличия.

В тех же случаях, когда эти люди «перебирают», с ними происходят удивительные вещи. Вместо того чтобы забыться, они опоминаются, и в их голову лезут самые важные и ясные мысли. (Вспомним, кстати, что сам мистер Фрэзер сказал в наиболее меткой и трезвой из своих реплик: «Он знал это очень хорошо. Это только пряталось в каком-то уголке мозга, который прояснялся по вечерам после двух-трех рюмок...»)

Джейк Барнс еще острее ощущает это состояние. Именно тогда, когда кровать ходуном ходит под ним, для Джейка наступает момент изречения неизреченных мыслей, возвращения к тем коренным вопросам, которые заслонялись суетой дня. Именно тогда Джейк находит формулы, которые впервые выражают его целиком. Вот одна из них: «Мне все равно, что такое мир. Все, что я хочу знать, это как в нем жить. Пожалуй, если додуматься, как в нем жить, тем самым поймешь, каков он».[11] Это уже известная нам идея безусловной первичности нравственной позиции. Непосредственное нравственное чувство обосновывает все другие отношения к действительности, само же в своей абсолютной простоте оно не нуждается ни в каких обоснованиях и опирается на прямые свидетельства совести: «Это и есть нравственность: если после противно...».[12] Опьянение оказывается для Джейка моментом экзистенциального отрезвления, напряженным бодрствованием сознания.

«А как с половыми сношениями? Это тоже опиум для народа. Для части народа. Для некоторых из лучшей части народа». Так говорил мистер Фрэзер.

Действительно, а как у героев «Фиесты» с половыми сношениями?

Прежде чем ответить на этот вопрос, мы постараемся разобраться в другом: почему Хемингуэй считает половые сношения разновидностью опиума, и такой разновидностью, которая предпочитается лучшими?

Хемингуэй — писатель, который дал, возможно, самое прекрасное и чистое в двадцатом столетии изображение любви. Любовь есть единство выбранного мира, духовное принуждение к физической близости. В пику ханжам можно было бы сказать, что любить и избегать близости /256/ не только трудно, но еще и безнравственно. Но также безнравственно сохранять близость, когда единый мир уже отсутствует или когда его уже перестали выбирать (рассказ «Что-то кончилось»). Еще хуже превратить саму близость в мир, то есть укрыться друг в друга от реальности. Здесь-то половые сношения и превращаются в опиум.

Это, несомненно, наиболее рафинированный из всех видов дурмана, потому что в качестве наркотика используется сам человек. Такой наркотик годится для удовлетворения всех видов мирской мечтательности: грезы о признании, грезы о достоинстве, об успехе, о физической полноценности. Это самое красивое из всех опьянений, но и похмелье после него бывает самым безобразным. Вот что бросает Элен Гордон в лицо своему мужу в минуту семейной ссоры (роман «Иметь и не иметь»):

«...Любовь — это пилюли эргоапиола, потому что ты боялся иметь ребенка. Любовь — это хинин, и хинин, и хинин до звона в ушах. Любовь — это гнусность абортов, на которые ты меня посылал. Любовь — это мои искромсанные внутренности. Это катетеры вперемежку со спринцеваниями. Я знаю, что такое любовь. Любовь всегда висит в ванной за дверью. Она пахнет лизолем. К черту любовь. Любовь — это когда ты, дав мне счастье, засыпаешь с открытым ртом, а я лежу всю ночь без сна и боюсь даже молиться, потому что я знаю, что больше не имею на это права. Любовь — это все гнусные фокусы, которым ты меня обучал и которые ты, наверное, вычитал из книг».[13]

А через пять минут после того как была произнесена эта тирада, Элен Гордон снова смотрит на мужа теми глазами, какими смотрит на бутылку алкоголик, только что проклявший вино.

«— Господи, — сказала она. — Как бы я хотела, чтоб этого не случилось... Если б еще я не наговорила столько всего или если б ты меня не ударил, может, и можно было еще все уладить.

— Нет, все было кончено еще до этого...

— Мне жаль, что я сказала, будто ты плохой любовник. Я в этом ничего не понимаю. Ты, наверно, замечательный.

— Думаешь, ты — совершенство? — ответил он.

Она опять заплакала».[14] /257/

Настоящая любовь — а сама любовь не есть опиум — появляется в романах Хемингуэя на вершине трагедии, когда уже нет надежды и в то же время ясно, что жизнь стоит того, чтобы быть прожитой. Не случайно высочайшее изображение любви мы находим в самой трагической из трагедий Хемингуэя — романе «По ком звонит колокол».

Всего семьдесят часов смогут любить друг друга Джордан и Мария. Их героическая борьба без надежды на успех продлится столько же. Но соединение одного с другим спрессовывает время, вызывает ощущение мгновения, превратившегося в вечность. «Если для меня, — говорит Джордан, — не существует того, что называется очень долго, или до конца дней, или отныне и навсегда, а есть только сейчас, что ж, значит, надо ценить то, что сейчас, и я этим счастлив».

Любовь ничего не замещает, она просто есть, она сама жизнь, которая приносится в жертву, и ее нельзя сравнить ни с чем другим, а только с целью, ради которой жертвуется жизнь: «Я люблю тебя, как люблю все то, за что мы боремся. Я люблю тебя так, как люблю свободу и человеческое достоинство и право каждого работать и не голодать. Я люблю тебя так, как люблю Мадрид, который мы защищали, и как я люблю всех моих товарищей, которые погибли в эту войну...».

В романах и рассказах, посвященных послевоенной стабилизации, которая требует от людей, чтобы они не жили, а копошились, полноценной любви вообще нет. Многие из этих рассказов справедливо объединяются И. Кашкиным в серию повествований о «крушении семейных и любовных идиллий».

Там, где любовь становится последней ставкой, последней надеждой, последним прибежищем человеческой цельности, искренности и гордости, она обречена и нередко превращается в ловушку.

Если бы Хемингуэй сделал любовь целиком доступной для героя «Фиесты», он, вероятно, потерял бы его в этом омуте. Представитель «потерянного поколения» мог пить и не стать пьяницей, но он не мог любить и не наркотизировать себя любовью, потому что в окружающем мире не было ни задач, ни символов, ни обязанностей, которые могли бы помешать ему забыться в другом человеке.

Итак, от опиума половых сношений, самого утонченного и благородного из всех опиумов, хемингуэевский /258/ герой не свободен. Этим, на наш взгляд, и объясняется удивительное решение вопроса в «Фиесте».

Джейк Барнс любит Брет и тем не менее сохраняет бодрственную ясность сознания; каждую минуту он лицом к лицу с реальностью. Бодрствование Джейка сторожит увечье.

Война сделала Барнса самым неуязвимым для иллюзий: она оскопила его. Печать этого оскопления лежит на всем романе: на его сюжете, на переданном в нем ощущении времени и вещей.

Увечье Джейка Барнса — это сама война. Мы уже говорили, что она никогда не была для Хемингуэя воплощением романтической жестокости, кровожадности, мести, достойных высокой трагедии. Война была кровавым фарсом, и жестокость шла в ней рука об руку с нелепостью, стихийной слепотой и невероятностью обстоятельств. Потерять руку или сделаться человеком с благородным шрамом на лице — это больше соответствовало эпохе Наполеона и Нельсона. А в 1918 году люди возвращались такими, словно их специально отделывали для маскарада уродов: и жутко, и смешно, и стыдно, и нелепо, и удивительно. Джейк Барнс коротко и ясно выражает все это, когда говорит: «Да, глупо было получить такое ранение, да еще во время бегства на таком липовом фронте, как итальянский».[15]

В какое же отношение к миру ставит Джейка его увечье? Казалось бы, он больше, чем кто бы то ни было, имеет основание оказаться человеком ущербным, анемичным, бесчувственным. Но в «Фиесте» мы видим нечто совершенно иное.

Мы видим, например, что из всех героев романа Джейк Барнс едва ли не единственный, способный любить до самозабвения. Брет ни на секунду не перестает существовать для него: она — вечно наличествующее мучение, недосягаемость, неосуществимость. Оскопление избавило Джейка не от любви, а от возможности жить любовью, не от чувства, а от тех надежд, которые обычно возлагаются на него. Действительное страдание Барнса в том, что он лишен возможности утвердиться в самой пленительной и полнокровной из мирских иллюзий. Он не может уповать на наслаждение близостью, на вечное одиночество вдвоем и тем более — на закрепление этого одиночества /259/ браком, уютом, детьми и завистью всех, кто будет со стороны смотреть на его счастье.

В любви Джейка Барнса нет сексуального и семейного «жизненного проекта», который сплошь и рядом остается последней нитью, связывающей честного человека с миром честолюбия, приобретательства и личной карьеры.

Завышенные ожидания в отношении любви и брака есть вариант потребительски-приобретательской идеологии «для части народа, для некоторых из лучшей части народа». Тех, кого нельзя наркотизировать мечтой об автомобиле, о тряпках, о новейшем стандарте мебели, наркотизируют мечтой о новейшем стандарте женщины, в который уже заранее включены и автомобиль, и тряпки, и мебель.

Неудивительно, что эротизация культуры вообще оказывается одной из важнейших особенностей потребительского общества. Эрос — это специфичный для него мирской спиритуализм. Двадцатые годы, когда начали формироваться потребительски-приобретательские установки, были временем бурной эротизации рекламы, прессы, массового искусства, временем широкого проникновения сексуальных толкований в теорию личности, психологию масс, в этнографию и даже политическую историю.

Вот как передает один из героев «Фиесты», Билл Гортон, популярные в 20-х годах изображения американской революции: «Авраам Линкольн был гомосексуалист. Он был влюблен в генерала Гранта. Так же как Джефферсон Дэвис. Линкольн освободил рабов просто на пари. Судебное дело о Дреде Скоте было подстроено Лигой Сухого Закона. Все это — половой вопрос».[16] Этот шарж (а Билл, конечно, шаржирует то, что он читал и слышал) — часть разговора, в котором неожиданно оказался затронутым физический дефект Джейка. Ирония Билла относится к эротическому безумию, в котором Барнс никогда не сможет участвовать. Она есть форма извинения, утешения и осторожного разъяснения тех преимуществ, которыми обладает Джейк.

Джейк Барнс не выхолощен, — он просто огражден от вездесущей сексуальной мечтательности, и огражден не бесчувственностью, которую можно было бы приписать скопцу, а трагической любовью без надежды на близость.

Мир перестал существовать для его либидо, но тем полноценнее он стал для глаза, для уха, для языка и руки. /260/

О Барнсе можно сказать то, что Хемингуэй сказал об одном из любимых своих художников — Гойе. Гойя верил «в то, что он видел, чувствовал, осязал, держал в руках, обонял, ел, пил, подчинял, терпел, выблевывал, брал, угадывал, подмечал».[17] В восприятии Джейка и в его описаниях (Барнс не только главный герой «Фиесты», но и рассказчик) отсутствует лирико-метафорическое отношение к вещам. Мир выступает для него с той же прямотой и свежестью, с какой он открывается ребенку. Это реальность в ее первозданности, в простом наличии красочного, вязкого, тягучего, студеного, терпкого.

Рассказ Барнса — это всегда прямые описания. Вот одно из них:

«Ее (плотину) соорудили, чтобы сделать реку пригодной для сплава леса. Творило было поднято, и я сел на одно из обтесанных бревен и смотрел, как спокойная перед запрудой река бурно устремляется в водоскат. Под плотиной, там, где вода пенилась, было глубокое место. Когда я стал наживлять, из белой пены на водоскат прыгнула форель, и ее унесло вниз. Я еще не успел наживить, как вторая форель, описав такую же красивую дугу, прыгнула на водоскат и скрылась в грохочущем потоке».[18]

Вот другое:

«Впереди, за красным барьером, желтел укатанный песок арены. В тени он казался немного отяжелевшим от дождя, но на солнце он был сухой, твердый и гладкий. Служители и личные слуги матадоров шли по проходу, неся на плечах ивовые корзины. В корзинах были плотно уложены... запачканные кровью плащи и мулеты. Слуги матадоров открыли тяжелые кожаные футляры, прислонив их к барьеру, так что видны были обернутые красным рукоятки шпаг. Они развертывали красные, в темных пятнах мулеты и вставляли в них палки, чтобы ткань натягивалась и чтобы матадору было за что держать ее».[19]

Обычно человек воспринимает и описывает окружающую реальность в свете определенной цели, которой он одушевлен: смотрит на нее идеологически, утилитарно, лирически, эротически — сообразно тому, что диктует ему его жизненная конъюнктура. И коль скоро эта конъюнктура существует, о «непредвзятости», «незаинтересованности» не может быть речи. /261/

Но у Джейка Барнса нет жизненной конъюнктуры: он ничем не воодушевлен и ни на что не рассчитывает. Значит ли это, что его дух выжжен, а глаз мертв?

Оказывается, нет. Оказывается, именно потому, что Джейк наиболее типичный представитель «потерянных людей», реальность выступает для него в простом богатстве существования, которое скрыто для других. В описаниях Барнса каждая вещь сразу и целиком раскрывает себя. Это непреложная наглядность мира и бескорыстная устремленность в мир: та непреложная наглядность, с которой трава, деревья, небо открываются смертельно раненному («вот все, больше ничего не будет»), и та бескорыстная устремленность, которая оживает в нем, возвращая к раннему детству, где все было одинаково интересным, важным, пленительным и таинственным.

Восприятие Джейка Барнса постоянно остается на уровне катарсиса, который обеспечивала война. Кажду вещь и каждое событие он умеет видеть так, как увидел бы ее солдат, находящийся на грани гибели. Джейк живет в сознании незаместимой ценности мгновения: в любую минуту мир существует для него «в первый и последний раз» — так, словно он поставил перед собой задачу удержать каждое переживание для вечности и умереть с ним.

Но Джейк Барнс — не только хранитель восприятия окопных героев, он еще и наследник их исторического сознания. Он прекрасно понимает, что это сознание, удостоверенное величайшим кризисом, через который прошла буржуазная цивилизация, имеет древние и подлинно народные истоки.

«И восходит солнце» — роман о путешествии в Испанию на фиесту. Случаен ли этот сюжет и случайно ли воодушевление, которое вызывает фиеста у Джейка Барнса?

3. И восходит солнце

В 20—30-х годах жизненный опыт ветерана и его взгляд на послевоенную жизнь нашел определенный отклик в западной культуре. Можно назвать ряд появившихся в этот период философских и социологических работ, авторы которых прямо говорили о ценности мировосприятия «тихого окопного героя», о том, что мир после Версаля это только передышка между двумя войнами, что реальным состоянием буржуазного общества является неизжитый, лишь временно закамуфлированный кризис, обнаруживший /262/ себя в войне, в сложном предреволюционном брожении человеческих масс.

Западноевропейская «философия кризиса» была далека от тех выводов, к которым приводил марксистский анализ капитализма. И в то же время она решительно порывала с рядом представлений, типичных для благодушного либерального историцизма, по-новому ставила вопрос о разрыве постепенности в историческом процессе, об ответственности личности в условиях неопределенности, о «предельных ситуациях в истории» и т. д.

У людей, размышлявших над всем этим, естественно, возникали и вопросы философско-исторического характера, которых, как можно судить по книге «Смерть после полудня», по фельетону «Старый газетчик» и ряду корреспонденций, был не чужд и Хемингуэй.

Не является ли вся человеческая история (по крайней мере прежде прожитая история) таким процессом, где периоды стабилизации были лишь паузами и передышками? Не совершалось ли основное историческое действие именно в моменты глубоких надломов, когда делался возможным любой исход и все зависело от человеческой стойкости и мужества? И не существовало ли уже в далеком прошлом представление о том, что состояние неопределенности, открытой борьбы, незащищенности от насильственной смерти является постоянно возвращающейся исторической реальностью?

Если бы Хемингуэй был историком, он имел бы возможность обнаружить следы такого понимания почти повсеместно. Прежде всего он встретил бы это понимание у самых истоков европейской цивилизации — в античности, где народной формой переживания истории были мистерии.

Мистерии представляли собой народное средство против забывчивости и успокоенности, против иллюзии абсолютной прочности и надежности политических учреждений. С помощью мистерий народ напоминал себе о существовании беспощадной реальности, «первой природы», которая может неожиданно вторгнуться в упорядоченный социальный мир и потребовать от человека решимости, экстатического одушевления, умения доверять самым Древним (в строгом смысле слова «досоциальным») нормам человеческого общежития.

Близким родственником мистерий является старый (еще в дохристианскую эпоху возникший) испанский народный праздник — фиеста. /263/

В книге «Смерть после полудня» (произведение, которое формально является трактатом о бое быков) Хемингуэй достаточно ясно излагает причины своего интереса и любви к этому празднику, который на время займет важное место в его творчестве.

«Войны кончились, — пишет Хемингуэй, — и единственное место, где можно было видеть жизнь и смерть... была арена боя быков, и мне очень хотелось побывать в Испании, чтобы увидеть это своими глазами».[20]

Еще раньше:

«Два условия требуются для того, чтобы страна увлекалась боем быков. Во-первых, быки должны быть выращены в этой стране, и, во-вторых, народ ее должен интересоваться смертью. Англичане и французы живут для жизни. У французов создан культ почитания усопших, но самое главное для них — повседневные житейские дела, семейный очаг, покой, прочное положение и деньги. Англичане тоже живут для мира сего и не склонны вспоминать о смерти, размышлять и говорить о ней, искать ее или подвергать себя смертельной опасности, иначе как на службе отечеству, либо ради спорта или за надлежащее вознаграждение. А в общем — это неприятная тема, которую лучше обходить, в крайнем случае можно сказать несколько душеспасительных слов, но уж никак не следует вникать в нее...».[21]

Нетрудно понять, как эти рассуждения Хемингуэя связаны с его взглядами на войну и послевоенный мир.

События 1914-1918 годов показали, как легко допускается массовая насильственная смерть, как мало защищены от этой опасности тысячи людей, живущих в условиях развитой буржуазной цивилизации. Тот, кто забывал об этом, начинал верить в то, что угрозы насильственной смерти больше не существует, по сути дела, терял ощущение подлинной исторической реальности.

Фиеста как бы возвращала Джейку Барнсу и его друзьям это ощущение, поскольку опиралась на серьезность народного отношения к риску и смерти, на ясное понимание того, что человек время от времени должен испытывать негарантированность жизни.

Для испанского крестьянина фиеста не потеха. Он испытывает потребность в ней, потребность в каком-то реальном, крайне существенном для него опыте. Доказательством этого являются экономические лишения, на которые идет крестьянин ради фиесты и на которые он /264/ никогда не рискнул бы, если бы речь шла просто о развлечении. Крестьяне, пишет Хемингуэй, «не могли сразу решиться на цены в дорогих кафе... Деньги еще представляли определенную ценность, измеряемую рабочими часами и бушелями проданного хлеба. В разгаре фиесты им уже будет все равно, сколько платить и где покупать...».[22] Экономическое безрассудство самого бережливого общественного слоя — внушительное свидетельство нешуточности фиесты и значимости ощущения, которое она доставляет.

Фиеста — одна из немногих сохранившихся (в прошлом весьма многочисленных) массовых имитаций крушения, кризиса, обесценивания морали, переживания «конца времен».

Неудивительно, что только в толпе, празднующей фиесту, Джейк Барнс чувствует себя как дома. За ее шутками и вакханалиями, за масками смеющихся скелетов и венками из чеснока он ощущает серьезность, одушевленность и стремительность народного мятежа.

«В воскресенье, шестого июля, ровно в полдень, — рассказывает он, — фиеста взорвалась. Иначе это назвать нельзя... Когда взвилась вторая ракета, под колоннами, где минуту назад было пусто, толпилось уже столько народу, что официант едва пробрался к нашему столику, держа бутылку в высоко поднятой руке. Люди со всех сторон устремлялись на площадь, и слышно было, как по улице приближаются дудки, флейты и барабаны».[23]

Наступает резкий пролом повседневного, упорядоченного существования. Из-под твердого слоя норм и узаконений изливается людская магма, происходит повсеместный разрыв доверия и общительности, люди отказываются от взвешивания своих поступков и обретают новое ощущение исторического времени.

«Она продолжалась день и ночь в течение семи суток. Пляска продолжалась, пьянство продолжалось, шум не прекращался. Все, что случилось, могло случиться только во время фиесты. Под конец все стало нереальным, и казалось, что ничто не может иметь последствий. Казалось неуместным думать о последствиях во время фиесты. Все время, даже когда кругом не шумели, было такое чувство, что нужно кричать во весь голос, если хочешь, чтобы тебя услышали. И такое же чувство было при каждом поступке». [24] /265/

В центре фиесты находится коррида — сложный ритуал, обеспечивающий правильный ход смертельной схватки матадора с быком.

Матадора не раз упрекали в том, что он выбирает бессмысленный и безрассудный риск. По мнению же Джейка Барнса, «никто никогда не живет полной жизнью, кроме матадоров»[25], и рискованное ремесло матадора не бессмысленно. Он занимается им не ради потехи публики и не ради того, чтобы получить вознаграждение. Матадор вступает в смертельную схватку, чтобы удовлетворить одну из серьезнейших человеческих потребностей — потребность в ощущении, адекватном той реальной исторической ситуации, которая скрыта будничной суетой и простое размышление о которой вызывает чувство растерянности и страха. До той поры, пока эта потребность существует, матадор — не смертник-фигляр.

Что касается «безрассудности риска», то любой из хемингуэевских героев мог бы продемонстрировать бессмысленность этого выражения.

Лезть быку на рога — безрассудство. А что не безрассудство?

Вот отрывок из рассказа «В чужой стране»:

«— Человек не должен жениться, — сказал майор.

— Почему, синьор маджоре?..

— Нельзя ему жениться, нельзя! — сказал он сердито. — Если уж человеку суждено все терять, он не должен еще и это ставить на карту».[26]

Это типичный разговор времен войны, но и для 20-х годов он не превратился в нелепость. Если рассудительным считать такое поведение, которое обеспечивает счастье и жизненную удачу, то в обществе, несущем в себе постоянную угрозу массовой насильственной смерти, рассудительное поведение оказывается попросту невозможным. И тот, кто бережет жизнь, и тот, кто рискует ею, рискуют в одинаковой степени. Разница лишь в том, что житейски осмотрительного человека беда застигает врасплох, ошеломляет, парализует и втаптывает в грязь, а рискованному человеку оставляет наслаждение борьбы. Нет выбора между удачей и несчастьем — есть только выбор между фарсом и трагедией, между риском ловушки и риском смертельной схватки. Безрассудство безропотности /266/ и безрассудство отваги — такова зачастую единственно реальная противоположность в ситуации, где «все делается возможным».

Это одна из фундаментальных истин, извлеченных людьми «потерянного поколения» из опыта мировой войны.

В расстреле солдата, который саботировал войну, отваживался обратить оружие против тех, кто принуждал к ней, отказывался выполнять приказы, не было ничего, что могло бы его опозорить или унизить. Это была трагическая смерть — смерть в истине, которую человек выбрал сам.

В случайной же смерти солдата, который не хотел воевать и все-таки воевал, боялся, цеплялся за жизнь и все-таки поднимался в атаку, когда его гнали, был унижающий человека фарс, позор, беспомощность. Это была смерть во лжи.

Хемингуэй, оглядывавшийся на недавнюю историю западноевропейских наций, видел, что для их солдат, желавших остаться верными той истине, которую они поняли на войне, оказался возможным только трагический выход из ее кошмара: выход в безутешную героику подавленных революций, в стоическое мужество неучастия. История не позволяла квалифицировать это поведение как рассудительное, но она не отняла достоинства у тех, кто выбрал его.

Трагическая судьба представляется чем-то мрачным и бессмысленным, когда ее видят из уютного угла, в свете коротенькой жизненной перспективы, где завтра похоже на сегодня, послезавтра на завтра и лишь где-то в отдалении маячит ни к чему не обязывающая смерть в постели. Но тот, кто видел, как вчерашних обитателей уютных углов одевали в шинели, выстраивали в шеренги и как потом они коченели во рвах, а на их лицах застыла растерянность и недоумение, — различал в трагической судьбе свет разума. Просветлен тот, кто не боялся смерти и именно поэтому не дал убить себя так, как скот убивают на бойне.

Обычно считается, что подходящая для трагедии обстановка — это ночь, темнота, пугающая таинственность и призрачность. На самом деле темнота есть прибежище Убийства, предательства, трусости и путаницы, а таинственность — дешевый интерьер мелодрамы. Трагедия совершается открыто при ясном свете дня. Цвет трагедии — белый. /267/

Народ, придумавший корриду, прекрасно понимал это. Трагическая фигура матадора всегда на свету, и ничто из того, что он делает, не останется скрытым.

«Теория, практика и зрелище боя быков, — пишет Хемингуэй в книге «Смерть после полудня», — создавались в расчете на солнце, и когда солнце не светит, коррида испорчена».[27]

Что же открывается участникам фиесты в корриде и мастерстве матадора, что является самым существенным и важным? Главное в мастерстве матадора — это искусство в каждое мгновение добиваться максимального риска. Настоящего aficionado («Aficion значит страсть. Aficionado — это тот, кто страстно увлекается боем быков»[28]) воодушевляет в матадоре не эстетика и пластика, с которой он ведет бой, а его нравственная исключительность — постоянное трагическое мужество. Техникой матадора в совершенстве владеют многие испанцы. Один из них — официант в рассказе «Рог быка» (1936) достаточно точно объясняет, почему тем не менее матадоры редки: «Все боятся. Только матадоры умеют подавлять свой страх, и он не мешает им работать с быком... Если бы не этот страх, в Испании каждый чистильщик сапог был бы матадором».[29]

Главная задача куадрильи, поддерживающей нормальный ход корриды, состоит в исключении случайностей, в предотвращении всего, что могло бы превратить смерть матадора или смерть быка в стихийное бедствие. Надо сделать так, чтобы борьба нигде не перешла в нелепость убийства и чтобы все убедились, что в мире нет ничего более упорядоченного и строгого, чем открытая смертельная схватка (Джейк Барнс, настоящий aficionado, учит Брет видеть «в бое быков последовательное действие, ведущее к предначертанной развязке».[30])

На грани смерти матадор демонстрирует полноту власти над жизнью, над страхом, над телом. На арене корриды он дан в постоянном сопоставлении с животным, в единоборстве с ним. Здесь он доказывает, что является высшим из созданий, недосягаемым во всем: в своей проницательности, интуиции, сообразительности, в своих эмоциях и рефлексах. Он ощущает себя принадлежащим /268/ природе вместе с быком, но высшим в этом единстве и потому способным одержать верх. Он ощущает это тем полнее, чем лучше бык, который ему попался. «Мануэль поглядел на чучело быка, — читаем мы в рассказе «Непобежденный». — Он не раз видел его и раньше. Он питал к нему что-то похожее на родственные чувства».[31]

Людям, прошедшим через катарсис фиесты, ощутившим незначимость последствий, неисчислимость возможностей, неопределенность и зыбкость всего установленного и известного, коррида открывает непреложность трагического мужества, ясность и красоту борьбы, безусловное совершенство человеческого существа перед лицом смерти.

И еще один глубокий символ раскрывается перед ними.

Действия матадора ритуальны. Каждое его движение соответствует заранее известным, из древности пришедшим требованиям.

Матадор — это тот, кто свободно решился на риск открытой борьбы, но именно поэтому, неукоснительно следует ее правилам и дисциплине. Все эти из поколения в поколение передаваемые паса натурале, паса печо, вероники, ките и рекорте суть для него не просто условности зрелища, а императивы, выполняя которые он ощущает свободу однажды сделанного выбора. Пусть публика окажется чужой, перестанет понимать действие и потребует чего-то другого (индивидуальной независимости, раскованности, картинности), пусть станет очевидным, что строгое исполнение ритуала означает смерть, пусть после не будет никого, кто мог бы понять, зачем матадор делал то, что он делал, — он останется верным свободно взятому обету.

Поведение матадора позволяет лучше понять связь, которая вообще существует между трагическим мужеством и нравственной стойкостью.

Прямые нравственные обязанности, которым удается уцелеть в огне социального кризиса, сохраняются в качестве /269/ непосредственной достоверности чувства, в качестве требования совести. Однако человек, прошедший через катарсис и исполненный трагической решимости, следует этим нормам вовсе не по чувственной склонности и не потому, что он боится раскаяний совести как психического состояния. Он выбирает их в качестве идеала, обязывающего к самопожертвованию, и именно благодаря этому перестает быть покорной жертвой существующего общества — пушечным мясом, тем, кого ведут убивать.

Трагический герой ощущает свою свободу как раз в том, что следует нравственным нормам ригористически, не обращая внимания ни на угрозы, ни на обескураживающие сюрпризы ситуации, ни на собственные настроения и склонности. Это высокий формализм долга, о котором говорил Кант и в котором он видел главное отличие свободной нравственности от легальной моральности.

Этот формализм, почти ритуальную дисциплину свободы, которой человек следует перед лицом неотвратимой смерти, перед опасностью забвения, непонимания и искажения исторической истины, мы находим в лучшей из трагедий Хемингуэя — романе «По ком звонит колокол». Герой романа уже демонстрирует тот тип личностного поведения, над воплощением которого пять лет спустя будут биться писатели и философы французского Сопротивления.[32]

Мы видим, таким образом, что испанская фиеста и коррида, находящиеся в центре фиесты, являются для Хемингуэя огромными по значению философско-историческими символами. Обращаясь к этим символам, представитель «потерянного поколения» утверждается в той истине, которую обнажила война, глубже осознает и аналитически проясняет ее. Для Джейка Барнса поездка в Испанию вовсе не путешествие в экзотику. Это его паломничество к «святым местам», к чистому источнику, воды которого укрепляют силы и веру.

Однако уже в начале 30-х годов Хемингуэй обнаруживает, что этот источник замутнен и загажен. Фиеста стала средством развлечения и средством наживы, коррида одним из видов опиума («зрелищем ужасов»), опасных быков вытеснили «быки, страшные на вид»; матадоры стали работать на эффект; на скамьях для публики оказывалось все меньше испанских крестьян и все больше туристов. /270/ Само здание корриды было расшатано: она перестала быть строгой ритуальной организацией смертельной схватки и то и дело оборачивалась нелепостью убийства. Стойкость настоящего матадора выражалась уже не в том, как он принимает трагедию боя, а в том, как он выдерживает фарс мышеловки: мертвый свет прожекторов, издевательства публики, усталость и изнервленность никуда не годного быка.

В целях развлечения и наживы эксплуатируются и другие облюбованные Хемингуэем оазисы трагического действия: охота в Африке, ловля крупной морской рыбы и спорт. Все, на что еще мог опереться представитель «потерянного поколения» в своем неприятии послевоенной стабилизации, все рудименты древнего, просветленного понимания трагедии и борьбы разрушались и подвергались искажению.

И вот в 1934 году тема получает неожиданный и новый поворот. После кризиса 1929-1933 годов было просто невозможно рассматривать условную арену корриды как единственную арену, на которой испытывается человеческое мужество. Хемингуэй задается вопросом: а не порождаются ли решимость и мужество повседневной ситуацией, в которой находятся тысячи простых людей? Не является ли самой массовой и самой естественной из всех трагедий их борьба за насущный хлеб?

4. Гарри Морган

В 1934-1936 годах Хемингуэй пишет свой роман «Иметь и не иметь» — первое крупное произведение, в центре которого находится герой из народа. Гарри Морган — мелкий собственник на грани разорения, владелец лодки (в конце романа — владелец арестованной лодки). Действие романа происходит на Кубе, в одном из тех голодных районов земного шара, на ограблении которых строилось благосостояние развитых капиталистических стран.

Исходным мотивом всех действий Гарри Моргана является экономический интерес, забота о средствах существования.

Одним из наиболее устойчивых предрассудков морального идеализма была уверенность в том, что экономические побуждения принадлежат к числу наиболее примитивных мотивов (обычно их подводили под уничижительную /271/ категорию «вожделения»). Предполагалось, что побуждения эти не могут формировать личность, что основывающееся на них поведение мало чем отличается от поведения животного, что сознание долга, обязанностей и ответственности появляется где-то этажом выше. В 20—30-х годах этот предрассудок был подхвачен социологией и отлился в концепцию «экономического человека», который ориентируется в мире чисто утилитарно и представления не имеет о безусловном нравственном выборе.

Посмотрим теперь, как представлен «экономический человек» в романе Хемингуэя.

Гарри Морган — человек семейный. Это от него неотъемлемо, это его непосредственная нравственная действительность. Для Гарри (как и для миллионов простых людей) экономический интерес сразу выступает поэтому в форме долга — долга перед семьей. Гарри свободно выбрал этот долг, когда повел Марию в церковь, и он следует ему неукоснительно. Гарри борется за свой хлеб совсем не так, как борется за пищу голодное животное, которое может сдаться и удрать, если опасность будет слишком велика. Он борется за него, как подвижник борется за идею. Его «экономическое поведение» с самого начала оказывается самопожертвованием, в котором Гарри возвышается над всем, что может быть приписано ему в качестве непосредственного побуждения или склонности.

Обеспеченность семьи — это не только долг Гарри Моргана, это его достоинство и еще — он знает — его право. «Одно могу тебе сказать, — открывается Гарри бедняку Элберту, — я не допущу, чтобы у моих детей подводило животы от голода, и я не стану рыть канавы для правительства за гроши, которых не хватит, чтобы их прокормить... Я не знаю, кто выдумывает законы, но я знаю, что нет такого закона, чтоб человек голодал».[33]

Если общество не дает возможности заработать на жизнь, преступный путь добывания хлеба становится правом человека, такой формой отступления от закона и морали, которая санкционируется его нравственным чувством.

Но не впадает ли Гарри в противоречие с самим требованием нравственного долга? Ведь вступая на путь беззакония, он рискует оставить семью без кормильца, то /272/ есть обречь ее на прозябание, от которого он должен ее спасти.

Гарри с удивительной простотой разбивает этот парадокс: если все продумать до конца, никакой проблемы риска не существует, так как риск голода одинаково велик при любом выборе. Вот его краткое объяснение с Элбертом Трэси перед тем, как они ввязываются в опасное дело (рассказ идет от лица Элберта):

«— Только как бы нам не попасться, Гарри.

— Хуже не попадешься, чем ты попался, — сказал он. — Что может быть хуже, чем умирать с голоду?

— Вовсе я не умираю с голоду, — сказал я. — Какого черта ты заладил одно и то же.

— Ты может быть и нет, а вот дети твои наверно».[34]

Это уже известный нам поворот темы: то же самое представление о риске, которое имели очевидцы мировой войны, только место войны в нем занял голод.

Возможности выбирать между риском и благоразумием нет, есть только выбор между риском действия и риском ожидания, опасностью попасться и тем самым обречь семью на голод и опасностью обречь семью на голод из-за того, что ты сидел и ждал, когда это случится.

Для Гарри нет проблемы законности или моральности действия, потому что не может быть обязанностей перед законом и моралью, освящающими такой порядок, при котором рабочий человек не в состоянии заработать на жизнь. Существует лишь вопрос о том, как обойти этот закон с умением. Для Гарри, как мы видим, нет и проблемы риска. Существует лишь вопрос о том, как уменьшить риск и не сделаться жертвой глупого просчета.

Единственно, что действительно тревожит Гарри, — это вопрос о том, как, совершая противозаконную авантюру, не оказаться сволочью.

Можно ограбить банк, но как быть со сторожем, охраняющим банк, таким же обездоленным и семейным человеком, как и ты сам?

Гарри везет в том, что ему одна за другой подворачиваются двусмысленные ситуации. Социальный строй, который не дает возможности заработать на жизнь, неизбежно легализует воровство. Куба кишит жуликами, авантюристами, людьми, уже прегрешившими не только против закона, но и против элементарных требований нравственности. Дважды обстоятельства складываются так, что /273/ именно на этих людях и удается отыграться Гарри Моргану.

Модель поведения, представленная Хемингуэем в романе «Иметь и не иметь», очень скоро станет штампом западного приключенческого романа и фильма. В них появится преступник, обладающий формальной структурой положительного героя. Эта положительность будет обеспечена тем, что преступник станет обращать свои преступные действия против людей, действительно достойных того, чтобы их приговорили к конфискации имущества или к расстрелу. Он окажется бандитом-рыцарем, который с завидным мужеством приводит в исполнение невынесенные, но справедливые приговоры и обогащается за счет награбленного.

Гарри Моргану удается действовать примерно так же. Но глубокое отличие Хемингуэя от научившихся у него авторов приключенческих романов и фильмов состоит в том, что он чувствует неподлинность, внутреннюю невозможность такого поведения и заставляет самого Гарри Моргана перед смертью отречься от того, что так долго казалось ему правдой. Разберемся во всем этом подробней.

Первое противозаконное дело, на которое решается Гарри, обманутый богатым американцем и в результате оказавшийся на грани нищеты, это перевоз «желтого товара» — китайцев, надеявшихся тайно эмигрировать с Кубы.

Вся ситуация построена с редким мастерством.

Бегство организует некто мистер Синг. Он получает с китайцев деньги и обещает достать лодку до Тортугас, куда за ними должна прийти шхуна (в действительности никакая шхуна их не ждет). Гарри должен взять китайцев на лодку и высадить их, где ему будет удобно. На Тортугас Гарри ехать не может, так как там есть маяк и радиостанция. Если он высадит китайцев где-нибудь на берег Кубы и китайцы потребуют мистера Синга к ответу, тот обвинит Моргана в том, что он обманул китайцев, частично возместит им убытки, а о Моргане «кое-что сообщит в консульство». Вероятная расплата — десять лет тюрьмы.

Гарри соглашается на тысячу двести долларов и вот что делает. Он грузит в лодку двенадцать китайцев, получает деньги от мистера Синга и убивает его. Потом подводит лодку к отмели на берегу Кубы и заставляет китайцев высадиться. /274/

Решение оптимальное, как теперь любят говорить.

«— Что он тебе сделал? — спросил меня Эдди.

— Ничего,— сказал я. — Он был самый покладистый человек из всех, с кем мне приходилось иметь дело. Я все время думал, что здесь что-то неладно.

— Зачем ты убил его?

— Чтобы не убивать остальных двенадцать».[35]

Калькуляция неоспоримо точна. И с нравственной точки зрения вроде бы все в порядке.

В самом деле, перед китайцами у Гарри никакой вины нет: как бы он ни поступил, они с самого начала были обмануты. Что касается мистера Синга, так он, несомненно, заслужил, чтобы его отправили на тот свет.

И все-таки далеко не все в порядке. Гарри убил мистера Синга не из чувства справедливости и не из возмущения. Он просто присвоил себе право человека, который мог бы действовать на основании этих чувств. Он убил мистера Синга из предосторожности, ради определенной личной цели.

В другой раз Гарри везет четверых революционеров-радикалов, ограбивших банк «для нужд организации». Они убили адвоката, который им помогал, и уже без всякой нужды на глазах у Гарри Моргана убили его помощника Элберта. Когда приходит ночь, Гарри неожиданно расстреливает всех четверых из автомата, заранее спрятанного в машинном отделении. Но последнего он не успевает добить и сам получает пулю в живот.

Поведение Гарри снова выглядит вполне оправданным.

«Какое мне дело до его революции, — мысленно обращается Гарри к юноше-кубинцу, только что доверительно рассказывавшему ему о целях своей организации. — Плевать я хотел на его революцию. Чтобы помочь рабочему человеку, он грабит банк и убивает того, кто ему в этом помог, а потом еще и злополучного горемыку Элберта, который никому ничего не сделал дурного. Ведь это же рабочего человека он убил... Да к тому же семейного».[36]

Гарри точно и правильно формулирует обвинения. Но есть в его рассуждении один очевидный изъян. Юноша-кубинец, которому Гарри мысленно адресует свою речь, не убивал адвоката и не убивал Элберта. Это сделал другой, по имени Роберто. И когда Гарри направляет в затылок /275/ юноше дуло своего автомата (он убивает его первым), он вовсе не испытывает одушевления мстителя. Гарри убивает кубинцев из предосторожности (чтобы они не убили его) и для того, чтобы овладеть деньгами, которые они награбили. Рассуждения о виновности убиваемых — просто подачка для совести, подачка, которую позволили обстоятельства.

Гарри Морган является трагическим героем, поскольку предпочитает риск решения бессмысленному уклонению от решения и действия, и вместе с тем он ощущает, что его поступки не терпят дневного света, что ему уготовлен темный путь одиночки.

Уже в агонии, неслушающимся языком Гарри пытается выразить самое главное, что ему наконец открылось.

«Человек, — сказал Гарри Морган, глядя на них обоих. — Человек один не может. Нельзя теперь, чтобы человек один. Он остановился. — Все равно человек один не может ни черта.

Он закрыл глаза. Потребовалось немало времени, чтобы он выговорил это, и потребовалась вся его жизнь, чтобы он понял это».[37]

В словах Гарри — не просто тоска по совместности и поддержке. В них ответ на основную, мучившую его проблему, на вопрос о нравственной возможности и обоснованности активного противозаконного действия. Нельзя браться за оружие в одиночку, нельзя отвоевывать свое право в одиночку, нельзя в одиночку проводить в жизнь те принципы, которые может осуществить лишь восставший народ.

Значит ли это, что человек вообще ни на что не способен и беспомощен, покуда он один?

Нет, не значит. Человек способен на отказ и неповиновение.

Роман «Иметь и не иметь» не случайно включает в себя в качестве отдельного эпизода рассказ о стоическом мужестве капитана Уилли Адамса.

Уилли на своей лодке везет на рыбную ловлю сенатора Фредерика Гаррисона. В море они встречают лодку с контрабандой (ее капитан Гарри Морган и его подручный-негр ранены). Сенатор догадывается, в чем дело, и требует от Уилли, чтобы тот вернулся, помог взять лодку контрабандистов и передать их полиции. Капитан Уилли отказывается. /276/ Тогда Гаррисон и его спутник-секретарь грозят Уилли тюрьмой.

«— Ладно, — сказал капитан Уилли. Он резко потянул на себя руль и повернул лодку, так близко пройдя у берега, что из-под винта взлетело, крутясь, облако мергеля...

— Вы действительно захватите его без посторонней помощи, — восхищенно сказал секретарь.

— И без оружия, прибавьте, — сказал Фредерик Гаррисон... — Подходите вплотную, — сказал он капитану Уилли. Капитан Уилли выключил мотор, и лодку подхватило течением.

— Эй, — окликнул капитан Уилли вторую лодку. — Прячьте головы!

— Это еще что? — сердито сказал Гаррисон.

— Заткнитесь, — сказал капитан Уилли. — Эй! — крикнул он второй лодке. — Слушай. Иди прямо в город и будь спокоен. О лодке не думай. Лодку заберут. Спускай груз на дно и иди прямо в город. Тут у меня на лодке какой-то шпик из Вашингтона. Говорят, он важнее самого президента. Он хочет тебя сцапать. Он думает, что ты бутлеггер. Он записал номер твоей лодки. Я тебя в глаза не видал и не знаю, кто ты такой... Этот умник у меня половит рыбку, пока не стемнеет...

— Спасибо, братишка, — донесся голос Гарри.

— Этот человек ваш брат? — спросил Фредерик Гаррисон, весь красный, но по-прежнему снедаемый неуемной любознательностью.

— Нет, сэр, — сказал капитан Уилли. — Моряки все называют друг друга «братишками».[38]

Роман «Иметь и не иметь» был завершен Хемингуэем уже после возвращения из Испании, где он принимал участие в борьбе за республику. Во многих главах книги мы ясно ощущаем, что писатель смотрит на своего героя глазами свидетеля этой борьбы, сравнивает человека, ведущего войну за свой насущный хлеб, с теми, кто вел революционную войну за интересы всех угнетенных. Именно этим объясняется неприязнь писателя к анархистским крайностям, в которые впадает Гарри Морган, осуждение индивидуалистического активизма и новый для хемингуэевского героя пафос рабочей солидарности, во имя которой Уилли Адамс решается на одинокое неповиновение властям. /277/

5. Богатые и их искусство

В романе «Иметь и не иметь» мы снова встречаем основное противопоставление Хемингуэя — противопоставление трагического мужества, вырастающего из полноты крушения, и панического страха, возникающего при неполном соприкосновении с опасностью. Но теперь эти противоречащие друг другу настроения распределены между двумя враждебными классами людей: между имущими и неимущими. Элберт Трэси, Уилли Адамс, Гарри Морган находятся на грани нищеты, и мы видим, как в них рождается решимость. Богатые туристы, приехавшие развлекаться на Кубу, на первый взгляд могут показаться людьми беспечными, наслаждающимися и жизнелюбивыми. В действительности на дне их сознания гнездится тревога. Реальной ситуацией их жизни, скрытой от чужого глаза (а часто и от них самих), является неустойчивость обеспеченности, иррациональная подвижность экономической конъюнктуры, угроза разорения.

В «Иметь и не иметь» Хемингуэй находит отточенную формулу контраста, который вообще лежит в основе его произведений 20—30-х годов:

«...Генри Карпентер отодвигал свое неизбежное самоубийство если не на месяцы, то во всяком случае на недели. Месячный доход, при котором ему не стоило жить, был на сто семьдесят долларов больше того, на что должен был содержать свою семью рыбак Элберт Трэси, пока его не убили три дня тому назад».[39]

Тяжелое ощущение тревоги и неуместности жизни подавляется с помощью наркотиков, главными из которых являются путешествия и любовь.

Паноптикум имущих в романе «Иметь и не иметь» открывается колоритной фигурой миссис Лафтон, женщины со сложением борца, которая на всякую предложенную ей проблему отвечает: «Все мура» и хочет Гарри Моргана, потому что у него переломленный нос. Развернутую трагикомедию в трех частях — фарс измены, фарс ревности и фарс разлуки — разыгрывают супруги Ричард и Элен Гордон. Ненадолго появляется на сцене высокообеспеченная шлюха Helene Брэдли...

В чем же видит свое призвание этот сорт людей?

Немногие занимаются бизнесом, большинство посвящает себя литературе. Пишут все, кому не лень (мы знакомимся /278/ с «писателем Гордоном» и «писателем Лафтоном», мы узнаем, что и миссис Лафтон «тоже могла бы писать»). Ни один из этих литераторов не рискует выразить что-либо пережитое, все тяготеют к толкованию того, с чем им никогда не приходилось сталкиваться.

Главное, что пишут писатели типа Ричарда Гордона, — это ложь о народе.

Единственный жизненный опыт, в котором они на деле искушены, есть сексуальный опыт. Поэтому их объяснение жизни оказывается сведением жизненных явлений к категориям, схематизирующим опыт полового сожительства, его нормы и его извращения. Любая проблема — будь то загадка творчества, загадка происхождения сознания или загадка массовых движений — становится уютной и понятной, коль скоро ее удается превратить в «половой вопрос».

Ричард Гордон прямо занимается тем, что превращает рабочий вопрос в вопрос пола. Хемингуэй использует в романе удивительный по силе прием: он заставляет высказаться «писателя Гордона» по поводу того, что уже выявлено и объяснено писателем Хемингуэем.

У Гарри Моргана, как у многих людей трагической судьбы, о которых пишет Хемингуэй, — счастливая любовь. В сорок два года Мария Морган любит своего мужа так же, как любила в двадцать. Ночи — ее радость, и она завидует черепахам, которые, как она слышала, могут жить друг с другом сутками.

И вот сразу после главы, где рассказывается, как ведет бой и как гибнет Гарри Морган (Мария еще не знает об этом, хотя предчувствует трагический исход), Хемингуэй помещает короткую девятнадцатую главу, в которой говорится следующее:

«На другое утро, в Ки Уэст, Ричард Гордон возвращался домой из бара Фредди, куда он ездил на велосипеде расспросить про ограбление банка. По дороге он встретил толстую, громоздкую голубоглазую женщину, с крашеными золотистыми волосами, выбивавшимися из-под старой мужской фетровой шляпы; она торопливо переходила улицу, и глаза у нее были красны от слез. Посмотреть только на эту коровищу, подумал он. Интересно, о чем может думать такая женщина. Интересно, какая она может быть в постели. Что должен чувствовать муж к жене, которая так безобразно расплылась? С кем, интересно, он путается тут в городе? Просто страх смотреть на такую женщину. Настоящий броненосец. Потрясающе! /279/

Он был уже около дома. Он оставил велосипед у подъезда и вошел в холл, закрыв за собой источенную термитами парадную дверь...

Он уселся за большой стол в первой комнате. Он писал роман о забастовке на текстильной фабрике. В сегодняшней главе он собирался вывести толстую женщину с заплаканными глазами, которую встретил по дороге домой. Муж, возвращаясь по вечерам домой, ненавидит ее, ненавидит ее за то, что она так расплылась и обрюзгла, ему противны ее крашеные волосы, слишком большие груди, отсутствие интереса к его профсоюзной работе. Глядя на нее, он думает о молодой еврейке с крепкими грудями и полными губами, которая выступала сегодня на митинге. Это будет хорошо. Это будет просто потрясающе, и притом это будет правдиво. В минутной вспышке откровения он увидел всю внутреннюю жизнь женщины подобного типа.

Ее раннее равнодушие к мужним ласкам. Жажда материнства и обеспеченного существования. Отсутствие интереса к стремлениям мужа. Жалкие попытки симулировать наслаждение половым актом, который давно уже вызывает в ней только отвращение. Это будет замечательная глава.

Женщина, которую он встретил, была Мария, жена Гарри Моргана, возвращавшаяся домой от шерифа».[40]

Этот отрывок уже содержит в себе развернутое изложение того, что понимал Хемингуэй под безнравственностью искусства.

Искусство неизбежно становится безнравственным, если художник, который его создает, не обладает тем, что можно назвать «открытостью» или «способностью к пониманию». Нарциссическая влюбленность художника в непосредственные достоверности своего сознания безнравственна. Она вдвойне безнравственна, если его собственный житейский опыт, так же как и житейский опыт общественного слоя, к которому он принадлежит, заведомо скуден и нечистоплотен.

Изображением «искусства богатых» в романе «Иметь и не иметь» писатель подводит итог сложной и тревожной теме.

«Псевдохудожник» встречается во многих произведениях Хемингуэя и, как правило, рисуется им со страстным сатирическим напряжением — так, словно писатель пытается оторвать от себя что-то плотно к нему прилипшее. /280/

Хемингуэй не случайно заставляет «писателя Гордона» высказываться о том, что он сам изображает.

Дело в том, что искусство 20—30-х годов сплошь и рядом оказывалось дешевым пародированием трагической темы, которой посвятил себя Хемингуэй. Оно существовало не в качестве чего-то откровенно чужого и непохожего, а в качестве творений пошлого двойника.

Хемингуэй изображал общество жестоким, невыносимым, искушающим к безответственности, но открывал в нем людей, способных вынести невыносимое и остаться верными требованиям нравственного чувства. Это была трагическая апелляция к человеческому достоинству и мужеству.

Пошлый двойник ограничивался первой частью задачи: он предлагал читателю уютную картину вселенского кошмара — уютную, потому что в его изображении кошмар этот ни к чему не обязывал. Описание неисправимо ужасного мира оказывалось подачкой для трусливой рассудительности и помогало тем, кому это было выгодно, лишний раз убедиться в суете сует. Это была псевдотрагическая (нигилистическая) апелляция к человеческому малодушию.

Главным врагом Хемингуэя в литературе был шулер от трагедии, художник, пытавшийся спекулировать на том, что сам Хемингуэй лучше других знал и больше других ненавидел, — на смерти, на болезнях, на нищете, на отчаянии.

В книге «Праздник, который всегда с тобой» (1960) есть удивительная по емкости сцена — встреча Хемингуэя с Эрнестом Уолшем, трагиком-мистификатором, автором циничных и мрачных стихов, публикуемых на страницах респектабельного американского журнала «Поэзия». Уолш болен чахоткой и успешно снимает проценты со своей болезни: в ней его право на нигилизм, на наигранную мизантропию, право носить печать смерти на своем лице и с презрительным состраданием судить о тех, на чьем лице этой печати нет.

«— Джойс великий писатель, — сказал Уолш. — Великий. Великий.

— Да, великий, — сказал я. — И хороший товарищ...

— Как жаль, что зрение у него слабеет, — сказал Уолш.

— Ему тоже жаль, — сказал я.

— Это трагедия нашего времени, — сообщил Уолш.

— У всех что-нибудь да не так, — сказал я, пытаясь оживить застольную беседу. /281/

— Только не у вас, — обрушил он на меня все свое обаяние, и на лице его появилась печать смерти.

— Вы хотите сказать, что я не отмечен печатью смерти? — спросил я, не удержавшись.

— Нет. Вы отмечены печатью Жизни. — Последнее слово он произнес с большой буквы... Я смотрел на него на его лицо с печатью смерти и думал: «Хочешь одурачить меня своей чахоткой, шулер. Я видел батальон на пыльной дороге, и каждый третий был обречен на смерть или на то, что хуже смерти, и не было на их лицах никаких печатей, а только пыль. Слышишь ты, со своей печатью, ты, шулер, наживающийся на своей смерти».[41]

Уже в молодости Хемингуэй с тревогой замечает, что шулерам от трагедии очень хорошо платят, что их искусство вполне устраивает тех, кто способен платить. Ссылка на неисправимо жестокий и всесильный в своей гнусности мир всегда была наилучшим аргументом в пользу прожигания жизни, духовным оружием тех, кто «обжирается и утишает изжогу содой». Эти люди были согласны содержать не только Эрнеста Уолша, но и тех, кому он пришелся по вкусу и кто был способен быстро распознать, где обитает новый, следующий Эрнест Уолш.

В книге «Праздник, который всегда с тобой» Хемингуэй рисует следующую выразительную картину.

Богатые — большая рыба, которой нужен духовный корм. Ее питают те, кто отстаивает право на пир во время чумы и доказывает, будто чем страшнее чума, тем больше оснований пировать.

Впереди большой рыбы движется рыба-лоцман. Это «человек со вкусом», обладающий профессиональным или полупрофессиональным умением вынюхивать тех писателей, которые имеют склонность к производству духовного корма для больших рыб. Рыба-лоцман является писателю то в образе критика, то в образе издателя, то в образе друга дома. Едва переступив порог, этот новый приятель начинает ободрять, хвалить, утешать, обнадеживать, наставлять.

После выхода в свет романа «И восходит солнце», который впервые принес Хемингуэю широкую известность, рыба-лоцман появилась и в его доме, а вслед за ней пришли сами богатые.

Рыба-лоцман обманулась, приняв роман о «потерянном /282/ поколении» за роман о бездумной жизни, о рафинированной брутальности, в которую люди прячутся от тяжелых напоминаний войны. Но в первый момент обманулся и сам писатель, приняв суждения рыбы-лоцмана за квалифицированную, незаинтересованную и честную оценку своего труда.

«В те дни, — пишет Хемингуэй, — я верил рыбе-лоцману так же, как верил “Исправленному изданию навигационных инструкций Гидрографического управления для Средиземного моря”... Я стал доверчивым и глупым, как пойнтер, который готов идти за любым человеком с ружьем или как дрессированная цирковая свинья, которая наконец нашла кого-то, кто ее любит и ценит ради нее самой. То, что каждый день нужно превратить в фиесту, показалось мне чудесным открытием. Я даже прочел вслух отрывок из романа, над которым работал, а ниже этого никакой писатель пасть не может...

Когда они говорили: “Это гениально, Эрнест. Правда, гениально. Вы просто не понимаете, что это такое”, — я радостно вилял хвостом и нырял в представление о жизни как непрерывной фиесте, рассчитывая вынести на берег какую-нибудь прелестную палку, вместо того чтобы подумать: “Этим сукиным детям роман нравится — что же в нем плохо?”»[42]

Начиная с 1927 года Хемингуэй пристально следит за тем, чтобы не попасть в ловушку легковерия. Он прибегает к специальным приемам, позволяющим читателю понять глубокое различие между действительным замыслом автора и тем, за что могут выдать этот замысел создатели господствующей литературной моды. Одним из таких приемов и является введение сатирического образа «псевдохудожника», опошляющего и искажающего хемингуэевскую тему.

Чем больше росла известность писателя, тем острее и мучительнее становилось сознание того, что его вульгарный двойник, его непримиримый враг по литературе — это не просто некий другой человек, но сам Хемингуэй, каким изображала его буржуазная критика и пресса. Действительный облик писателя постепенно заслонялся пародийной фигурой его дублера-однофамильца, в создание которого внесли свою лепту и биографы, и критики, и сценаристы. В 40—50-х годах сомнительные легенды о Хемингуэе уже шли впереди его произведений: лицо писателя стало известно тем, кто никогда не давал себе труда /283/ вглядеться в действительное лицо его героя; портрет «изумительного старика» появился на стенах квартир, в которых часто не было ни одной из его книг. Сенсационный интерес к личности Хемингуэя, к тому, о чем он не говорил и не должен был говорить, постепенно притуплял способность к пониманию открытого им мира. Инсценировки и экранизации превращали трагическую тему в материал для мелодрамы и вестерна. Сам хемингуэевский герой мало-помалу был пригнан к мещанскому стандарту «по-настоящему мужественного мужчины». Произведения певца фиесты постигла участь, которая некогда постигла фиесту: картина трагического мужества стала предметом развлечения для тех, кому оно было заведомо непонятно и чуждо.

В конце 50-х годов в ход пошла откровенная дешевка. Хемингуэй все чаще фигурировал в массовом сознании то в качестве «неустрашимого охотника на крупную дичь, кажется, погибшего где-то в африканских джунглях», то в качестве «боксера-любителя, который, если потребуется, может нокаутировать задевшего его критика», то в качестве «беспечного глоб-троттера, изъездившего все уголки земного шара».

Пока Хемингуэй был жив, эти построения неуклюжей фантазии время от времени рушились от звука его собственного голоса. Сегодня, когда этот голос уже не звучит, задача защиты подлинного пафоса хемингуэевских произведений стала особенно ответственной и особенно сложной.

Велика заслуга тех, кто, подобно Лилиан Росс в Америке и Ивану Кашкину в России, попытался рассказать правду о самой личности писателя, о его сложном творческом пути. Но, может быть, еще более насущным делом является кропотливая работа по реставрации основной темы Хемингуэя — освещение удивительной жизненной позиции его героя, который проходит через девять кругов ада и, несмотря на это (а еще точнее, благодаря этому), не опускается до цинизма, до опустошенности, до преступной истины «все позволено».

Если все высказанное свести к одной краткой формуле, она будет следующей: творчество Хемингуэя проникнуто духом трагического оптимизма.

Я вовсе не намерен рассматривать эту позицию в качестве цельной философско-исторической доктрины, законченной теории общества и человека. Во взглядах Хемингуэя много недосказанного, противоречивого, примиренного /284/ лишь в личном переживании, но не в систематическом воззрении. Они — живое выражение исторического периода, когда западная интеллигенция болезненно изживала прекраснодушный либеральный историцизм, боролась с нигилистическими соблазнами и училась отыскивать надежду в самой неприукрашенной драме истории.

Хемингуэй был далек от того, чтобы уповать на неизбежное установление на земле совершенного социального строя. И в то же время он был непримиримым врагом апатии и отчаяния. Писатель верил в то, что человека нельзя заставить свыкнуться с насилием, аморализмом, экономической несправедливостью; он надеялся на принципиальную неодолимость нравственного начала — на ту силу и твердость, которой обладает нежная трава, по весне взламывающая асфальт. /285/

---

Примечания

Предыдущая | Содержание | Следующая