В перерыве между двумя художественными фильмами я решил сделать фильм документальный. Я думал, что это легко. Случаи, когда режиссеры художественного кино берутся за создание документальных лент, не так уж редки. Я могу сослаться на творчество А. Довженко, С. Герасимова, Ю. Райзмана, С. Юткевича, на свой опыт. Работа над документальным фильмом — школа правды, и потому тех, кто посвятил себя игровому кинематографу, время от времени тянет к точности изображения, к документальности. Впрочем, у меня не было желания изменять игровому кинематографу, которому я отдал тридцать лет жизни. Дело было в другом: меня заинтересовал материал и важность темы. Повторяю, я думал, что сделать это будет не трудно: снимать ничего не надо, и самое сложное, что есть в художественном кино — долгая и кропотливая подготовка к съемкам и сами съемки, — здесь не нужны. Напротив, думал я, здесь неисчерпаемое количество готового материала — сиди и монтируй. Но я ошибся. Оказалось, что задача, которая стала передо мной, невероятно трудна.

Почему же я все-таки взялся за эту работу?

Как-то я сидел в компании сравнительно молодых людей. Старшему из них был 31 год, младшему — двадцать три. Зашел разговор о фашизме. Зашел в связи с тем, что по телевидению передавалась международная хроника и в ней — кадры, показывающие современных фашистов: не то в Аргентине, не то западногерманских реваншистов, точно теперь не помню. И оказалось, что молодежь, родившаяся перед самой войной или незадолго до неё, понятия не имеет, что такое фашизм в самом существе своем. Война для них — далекое воспоминание детства, прошлое их отцов, война ушла куда-то очень далеко. Они, конечно, много слышали и читали о фашизме, но не всему до конца верили из того, что слышали и читали. И их удивило мое волнение, страсть, с которой я говорил о фашизме. Они не придавали большого значения фашизму, вернее сказать, они считали его мертвым, а некоторые даже склонны были полагать, что в разговоре о фашизме много преувеличений.

Примерно в это же время М. Туровская и Ю. Ханютин предложили нашему объединению на «Мосфильме» сделать документальную ленту о немецком фашизме — показать не его историю, а создать своего рода фильм-размышление, фильм-разговор со зрителем при помощи кинодокументов, старых картин — игровых и неигровых, разговор о том, как и почему в середине XX века возникло это уродливое, чудовищнейшее и позорнейшее явление, какими способами фашизм растлевал человеческие души, где его корни, почему это явление живо и по сей день — как живут в человеческом теле метастазы рака, если вовремя не ликвидирована злокачественная опухоль. Я вспомнил десятки виденных мною фильмов, вспомнил немецкую хронику времен войны — мы стали работать.

Когда пришел к концу Художественный совет и сценарий был одобрен, нам пожимали руки.

Один сказал:

— Поздравляю!

Другой:

— Ни пуха ни пера...

Третий:

— Что еще на повестке? А то уже пятый час...

Но четвертый член худсовета, умный скептик, спросил:

— Что это вас понесло в документализм? Зачем это вам?

— Интересно, — сказал я.

Года через полтора с хвостиком, когда картина была готова, я напомнил [ему] этот разговор.

— Бывает, — сказал скептик.

В мае сорок пятого года, когда советские войска были в Берлине, какой-то наш лейтенант, а может быть, капитан забрел в разбомбленное здание одной из канцелярий третьего рейха. Полы были пробиты, откуда-то из под валов тянуло дымом. Офицер решил посмотреть, откуда дым, что горит.

Оказалось, что солдаты развели в подвале костер. Одни из них вспарывали стоявшие вдоль стен большие, добротные кожаные мешки и вытряхивали на бетонный пол кипы не то папок, не то альбомов; другие бросали эти папки или альбомы в огонь. То были бесчисленные биографии Гитлера, аккуратно помеченные, все одного формата. Гитлер молодой и Гитлер уже не молодой, Гитлер в пиджаке и Гитлер в мундире, Гитлер на дипломатическом приеме и Гитлер в штабе, Гитлер с Евой Браун и Гитлер с любимой собакой, — словом, Гитлер во всех видах, во все времена и во всех обстоятельствах. Фотографии корчились и горели.

Офицер запретил огорченным солдатам жечь Гитлера, а вместо того отобрал три мешка посолиднее и приказал отправить их в Москву самолетом. Остальные мешки, разумеется, пропали: дни были горячие, дел хватало, и поставить часового для охраны мешков с Гитлером было просто немыслимо.

Летчики исполнили поручение. На один из московских аэродромов прибыл самолет с важным грузом. Груз вскрыли и обнаружили фотографии Гитлера. Я полагаю, что начальство аэродрома не пришло в восторг: никто в Москве не хотел иметь никакого дела с Гитлером или его фотографиями. Слушать даже не хотели! В конце концов летчик, по-видимому, очень добросовестный паренек, взвалил один из мешков на спину и сам потащил его в город. Он обошел несколько учреждений, но все наотрез отказывались взять Гитлера на хранение. Уже к концу рабочего дня летчик добрался до «Мосфильма» и взмолился: «Возьмите Гитлера! Может, вам, киношникам, понадобится Гитлер. Я его из Берлина приволок!» К чести мосфильмовцев должен сказать, что они не только взяли содержимое мешка, но даже положили его на особое хранение. Мало того, они поехали на аэродром за двумя остальными мешками, но, к сожалению, их уже успели сжечь.

Я очень благодарен и нашему офицеру из Берлина и летчику. Я полагаю, что это были хорошие и умные люди в те грозные дни они думали о будущем, — это важное и редкое качество. Наша съемочная группа часто вспоминала их с признательностью. Мы все надеемся, что оба они благополучно здравствуют, и если, паче чаяния, им попадется на глаза этот альбом, то мы просим их посмотреть внимательно главу восьмую «О себе», — она наполовину состоит из фотографий, историю которых я рассказал. Здесь и фуражка Гитлера в фас и профиль, и торт, который ему преподнесли, и груды носков, которые ему связали, и Зигфрид, у которого Гитлер выглядывает из-под мышки, и целая серия фото, из которых видно, на каком именно месте Гитлер держал руки, и еще много любопытного. Посмотрите и третью главу: «Несколько слов об авторе». Там уникальные снимки, так сказать, начинающего Гитлера, который далеко не сразу научился держаться, как положено фюреру. Там же целая серия снимков, где Гитлер разучивает свои ораторские позы перед зеркалом, отрабатывая технику исступленного темперамента.

Разумеется, мы использовали только малую часть сохранившегося мешка. Во всех же мешках, очевидно, было собрано несколько десятков тысяч фотографии. Снимал все это один человек — некий Гоффман.

Гоффман был заурядным фотографом и дельцом. Между прочими занятиями он промышлял изготовлением порнографических открыток. В качестве помощницы, а говорят, и модели фигурировала некая девица, — ее звали Ева Браун. Однажды Гоффман обратил внимание на начинающего фюрера, познакомился с ним, пригласил его в свое ателье, и вскоре они заключили обоюдно выгодную сделку: Гоффман уступил Гитлеру Еву Браун, а взамен получил монопольное право фотографировать Гитлера.

После прихода нацистов к власти Гоффман стал миллионером, организовал целый концерн. Портреты, открытки, альбомы отгружались вагонами. А Ева Браун поселилась в поместье Гитлера Берхтесгадепе, под охраной полка отборных солдат.

Когда мы работали над «Обыкновенным фашизмом», Гоффман жил в Западной Германии и, говорят, все еще оплакивал свои кожаные мешки.

Я рассказал историю фотографий не потому, что это занимательный эпизод,— работа над любым фильмом битком набита занимательными эпизодами, — а потому, что альбом Гоффмана — это образцовый случай режиссерского везения. Ровно 20 лет лежали эти фотографии на «Мосфильме», в 50 шагах от монтажного цеха, но понадобились они только нам. И как понадобились! Как будто Гоффман работал специально для нас.

Вообще-то дела наши поначалу шли плохо. Даже очень плохо. Не будет преувеличением сказать, что «Обыкновенный фашизм» сложился в результате горестных потерь и разрушенных иллюзий. Нам предрекали катастрофу.

У меня есть правило: держаться весело и уверенно, легче тогда работается съемочной группе. Но иной раз, особенно с утра, пока не втянешься, я никак не мог убедительно изобразить бодрость. Я готовился к оптимизму заранее, по дороге на студию. По коридорам шел быстро, чтобы включиться в нужный ритм, а войдя в просмотровый зал или в монтажную, сразу, с ходу старался натянуть на физиономию, как перчатку, соответствующее выражение лица.

Закон кинематографической ответственности гласит: чтобы ни случилось в картине, виноват всегда режиссер. Ему все тернии. Правда, ему же и лавры, — хоть целый веник лавров, — но это уже потом.

Случилось же со мною вот что: я не находил в огромном хранилище Госфильмофонда кадров хроники, которые были необходимы, чтобы превратить наш сценарий в похожую на него картину. А я, режиссер художественного кинематографа, привык, когда сценарий сделан, держаться его как можно ближе. Крутые повороты на ходу во время режиссуры так же рискованны, как крутые повороты на быстром ходу автомашины; может пронести, а можно и в канаве очутиться. Вот тут и возникает проблема везения и необходимость бодрого выражения лица.

Замысел сценария, предложенный Майей Туровской и Юрием Ханютнным, талантливыми, изобретательными и отлично пишущими людьми, был интересен и своеобразен. Над сценарием мы работали втроем, — работали легко, дружно, без трудных споров. Разумеется, мы понимали, что нас ждут неожиданности,— в документальной картине сюрпризы неизбежны, — но полагали, что в главных чертах путь найден. С этой верой, с жадным интересом мы начали просматривать и собирать материал старой немецкой хроники, старых немецких документальных и художественных картин.

Месяца через три я начал, однако, чувствовать, что образ нашего сценария отодвигается, тонет в тумане и даже превращается в несбыточные мечтания. Не то чтобы материал Белых Столбов был плох, — совсем наоборот! — но в огромной массе лучшая его часть не укладывалась в сценарий, а тащила куда-то совсем не туда, в какую-то иную, неведомую и пока еще непонятную сторону. Для важнейших же, опорных частей сценария оставались крохи, обрезки, случайные кусочки. Я возненавидел, как злейшего врага, эти штабеля старых жестяных коробок с пленкой, — у них, оказывается, был свой характер, враждебный и своевольный.

Постараюсь перечислить важнейшие из сценарных намерений, которые оказались неосуществимыми.

Ну прежде всего это внедрение в сценарий старых немецких художественных фильмов. Сценарий опирался на них широко и разнообразно. Они должны были завязывать повествование, создавать сюжетные ходы, дополнять и даже заменять документальный материал. Соотношение искусства и жизни было одной из столбовых тем сценария.

Но, просмотревши десятка полтора картин, я понял, что это решительно невозможно. То есть, разумеется, невозможно для меня, ибо Майя Туровская, превосходно изучившая немецкую кинематографию, да и Юрий Ханютнн, считали, что это не только возможно, но необходимо, более того — очень хорошо: без ряда кусков из художественных фильмов наша картина не только потеряет многое, но просто рухнет.

Все это так, и поначалу я старательно брал на заметку то отдельный кадр, то даже и целый актерский кусок. Но ежедневное сопоставление хроники с игровыми картинами начало постепенно проделывать разрушительную работу. В конце концов меня стало просто корчить от этих картин. Мимика, грим, декорации — все разоблачало фальшивое и старомодное искусство. Драматическое казалось смешным. Я не мог относиться к этому серьезно.

Я пережил жестокое разочарование, а главное, — не понимал, чем заменить то, от чего решил отказаться. Вероятно, еще тяжелее на душе было у Туровской и Ханютина: они не были согласны со мной, а это совсем уж горько.

Стройное здание сценария закачалось. Но это был только первый удар. За ним последовал второй. Нашим героем был маленький человек, немецкий обыватель. Сначала он колебался, не знал, к какому берегу его прибьет, — его прибивало в конце концов к фашистскому лагерю, а мы продолжали следить за тем, как он превращается в навоз для третьего рейха. Мне это нравилось. Мы так и называли его: «наш герой» — «наш герой стоит на обочине», «наш герой видит это шествие»...

Но нашего героя не оказалось. Его никто не снимал!

Потерять по дороге героя — дело нешуточное. Жаловаться, впрочем, было не на кого, разве что на немецких документалистов: они не интересовались маленьким обывателем, их больше привлекали генералы, министры, фокстрот, фюреры и спортсмены.

Третий удар: предыстория прихода Гитлера к власти занимала у нас семь глав из двадцати. Но она оказалась предельно скудной по материалу. Из разрозненных, разношерстных кусочков невозможно было собрать сильное и единое зрелище. Даже осмысленное зрелище не склеивалось.

А между тем эти главы охватывали полтора десятилетия истории Германии, здесь возникали психологические предпосылки дальнейших событий, закладывались основные темы.

Клеить из случайных обрывков, пробормотать скороговоркой добрую треть сценария значило пойти по дороге документального винегрета, то есть убить картину наповал.

Четвертый удар: следующая треть сценария, ее центральная часть, была посвящена будням третьего рейха, — именно будням, быту, людям, жизни. Сложное содержание должно было возникать в результате прямого столкновения парадного, лакированного фасада империи с подлинной действительностью. Но ее не было. Совсем не было! Не было ни скромных, ни богатых квартир, не было уличных сцен, кафе, газетных киосков, витрин, не было заводских цехов и рабочих кварталов, не были служащих и функционеров, не было школьников, студентов, домохозяек, рынков, торговцев, не было даже трамваев и пешеходов. Все это при Гитлере никого не интересовало. Мы просмотрели два миллиона метров материала — два миллиона! — и ничего не нашли.

Каждую неделю мы получали новую партию материала из Белых Столбов, и, естественно, каждую неделю рождались новые надежды, которые тихо умирали в течение следующих семи дней. Иной раз попадались эффектные и интересные куски, но то, что мы искали, — отсутствовало. Возникала даже какая-то закономерность: если, судя по названию, документальная картинка фашистских времен обещала что-то нужное, то на поверку она оказывалась сущей чепухой. А иной раз то, что было намечено только на всякий случай, неожиданно приносило интересный и острый кусок. В конце концов было принято такое решение: смотреть все подряд, перебрать — пласт за пластом — всю немецкую часть фильмохранилища.

Это было мужественное решение. Боюсь, что за полтора года оно было выполнено только наполовину.

Немецкая хроника досталась нам в качестве трофея. Пришла она из Берлина навалом, в вагонах. Доктор Геббельс был человек аккуратный и подбирал все, что только попадало ему в руки. О степени его дотошности можно судить хотя бы по тому, что в каждом его особняке (а их было несколько) висела опись имущества, куда входили не только мебель, одежда и всевозможные кастрюли, но даже крючки, вешалки, выключатели и оконные шпингалеты. Столь же аккуратно он собирал и кино — художественное, документальное и научно-популярное. Хроника не только берлинская, но и периферийная. Документальные картины не только выпущенные на экран, но и забракованные, незаконченные, неозвученные, без названий. Если по картине давались поправки, то хранились и первый и второй варианты, а иногда попадался и третий. Это давало богатую пищу для размышлений: можно было, например, судить о вкусе доктора Геббельса или о его идейных установках, зато разобраться в материале было нелегко, а предполагаемый объем фильмофонда приводил в ужас. Разумеется, у Геббельса была когда-то картотека, а вероятно, и аннотации, — но вот это нам как раз и не досталось.

Чтобы ознакомиться с характером любой книги, достаточно бегло перелистать ее. А иной раз и перелистывать не стоит: переплет, бумага, шрифт, название — и все ясно.

Но чтобы ознакомиться с характером фильма, нужно зарядить его в аппарат и просмотреть, — никакой беглости тут не получается. А смотреть приходится до конца, иначе вы рискуете прозевать что-нибудь важное, особенно если учесть своеобразный характер нацистской кинематографии.

Был случай, когда пришла к нам картина, которая называлась «Необходимость моторизации». Ну чего можно было ждать от картины с таким названием? Мы отложили «Необходимость моторизации» на последний день недели. Но этот день все-таки настал. В первых двух частях демонстрировались какие-то автосалоны, потом разъяснялись технические характеристики машин разных марок, а в третьей части неожиданно появился Гитлер на строительстве автострады. Представительный господин вручал ему большую лопату, потом Гитлер произносил речь и, наконец, копал этой лопатой землю под крики: «Зиг-хайль!» Если бы мы прекратили просмотр после первых эпизодов, мы не увидели бы самого занятного.

Итак, пришлось запастись терпением. Тотальная пахота киноархивной целины стала постепенно давать результаты: раза два, а то и три в месяц попадалась коробка, явно никем доселе не виданная. То, что ни один документалист не держал в руках эту коробку, устанавливалось просто: нет царапин, нет склеек и нет следов кадров, вырезанных чьей-то рукой. Обычно в такой таинственной коробке обнаруживался вариант трижды виденного блюда, но однажды мы натолкнулись на огромный, возбужденно-мрачный эпизод сожжения книг во дворе берлинского университета. Геббельс произносил речь о новой немецкой культуре на фоне пылающего костра из книг. Это было открытие! До сих пор во всех антифашистских документальных фильмах мы видели только два или три подлинных кадра горящих книг, — всего несколько секунд. Эти короткие истрепанные кадры переходили из картины в картину. Чтобы хоть немного растянуть и прояснить крошечный эпизод, режиссеры обычно подснимали крупно книгу, летящую в огонь, или сапоги эсэсовца. Но досъемки сразу выдавали себя. А здесь мы увидели полную часть, по существу, небольшой фильм: чистая пленка, отличная печать, деловитые толпы эсэсовцев и студентов, огромный костер, груды книг, их швыряют в огонь пачками, книги пылают, Геббельс ораторствует, и снова пламя, костер, горящие книги, толпа... Это производило поразительное впечатление именно потому, что было не только подлинно, но и подробно. Разумеется, кинематографисты третьего рейха, снимая этот костер, не ставили перед собой никаких особых задач, — просто Геббельс был шефом всех шеф-операторов, а те, полагая, что маслом каши не испортишь, обсосали эпизод, как могли. Этот бесхитростный подхалимаж дал настолько выразительный результат, что сожжение книг в берлинском университете не было выпущено на экран.

Мы с самого начала готовили поездку в Польшу и ГДР,— нужно было снять Освенцим, Майданек, Бухенвальд, нужно было познакомиться с архивами и фильмотеками. Но работа в Белых Столбах затягивала нас все глубже, материал становился все необъятнее, и я откладывал решение насколько мог.

Наконец, в августе, после того как мы просмотрели примерно полмиллиона метров, я решился. Решение, как всегда, не было единогласным: в нашем деле единогласных решений не бывает. Группа была разделена пополам. У нас собрался отличный коллектив, и каждая половина могла работать вполне самостоятельно. В Москве остались Туровская, Ханютин, режиссер Лев Инденбом, звукооператоры Сергей Минервин и Борис Венгеровский и режиссеры-практиканты Савва Кулиш и Харлампий Стойчев. Они должны были продолжать работу с материалом Белых Столбов.

Кулишу, как оператору и вместе с тем будущему режиссеру, было дано еще и особое задание: он должен был снимать скрытой камерой студентов, школьников, просто прохожих, любые занятные группы молодежи или примечательные пары, например,— влюбленных. Вообще-то мысль о съемке скрытой камерой пришла поздновато, в разгаре лета, перед самой поездкой. Возникла она почти случайно и обдумывалась на ходу. Лавров, Кулиш и Стойчев были энтузиастами этого эксперимента. Скрытая камера подсматривает, ловит, — поэтому Кулиш имел право снимать все, что покажется ему интересным. Мы оба шли на риск. Я не знал, получится ли что-нибудь, а если получится, то как войдет в картину. У меня было только смутное ощущение, что хорошее и молодое необходимо для контраста с тем мрачным зрелищем, которое мы готовили.

Со мной в Польшу поехали оператор Герман Лавров, его ассистент Юра Авдеев, ассистент режиссера Сергей Линков, редактор-ассистент Израиль Цизин и директор Юзеф Рогозовский.

Мы пробыли в поездке пять недель. Эти пять недель оказались решающими. Они создали перелом в ходе картины. Они дали материал для нескольких глав нашего фильма. Мне действительно иногда везет.

Что до сомнений, мучений и поисков выхода, то душевная и умственная сумятица продолжалась в беспрерывном нарастании еще полгода. Нет, почти восемь месяцев.

Освенцим лежит в низине, в болоте. Он огромен. Бетонные крючковатые столбы с фарфоровыми изоляторами тянутся куда-то вдаль, и конец этого двойного ряда уже невидим. Когда-то на изоляторах крепилась колючая проволока, сквозь нее был пропущен ток. Теперь проволока осталась только на показательной, смотровой части лагеря,— ее содержат в порядке для экскурсантов.

Их очень много. В субботу и особенно в воскресенье идет в Освенцим поток людей. Подъезжают автобусы, разворачиваются и сигналят машины, со станции подходят новые толпы, у ворот толкотня, ждут очереди, закусывают, разговаривают, фотографируют друг друга. За 20 лет здесь прошло столько же посетителей, сколько узников вошло в лагерь, — четыре миллиона. По-польски слово «убит» звучит так; «замордован». Четыре миллиона было замордовано в этом лагере.

Усталые гиды проводят по маршруту очередные партии. Ряды кирпичных двухэтажных казарм. Из них несколько оборудованы для осмотра: витрины, стенды, фотографии, экспонаты. За стеклом женские волосы, кофточки, чемоданы, детские горшочки, груды зубных щеток, мыльниц, кисточек для бритья. В открытой камере положены соломенные тюфяки, тюремная одежда. На стене пояснительная надпись: «В этой камере помещалось двести человек». Но лежит здесь только десяток тюфяков, и представить себе, как здесь помещалось, как лежало, как дышало двести человек,— невозможно.

Звучит привычно громкий голос гида, потом топот ног,— пошли дальше. Какой-то швед или датчанин снимает жену и сына на фоне витрины с протезами. Потом он раздвигает портативный штатив, заводит пружину автоматического затвора — и они снимаются втроем.

Последний пункт осмотра: виселица, на которой был повешен после войны комендант лагеря Хесс.

Все.

Желающие могут посмотреть кинофильм об Освенциме. Он гораздо страшнее музея. В нем собрано то, что было снято сразу после освобождения, когда остатки людей еще жили здесь, когда лагерь был таким, каким он был.

Музей — это малый Освенцим, бывшие польские казармы, образцовая часть лагеря, в которой человек мог протянуть подобие жизни довольно долго,— три-четыре месяца, иногда даже полгода. Здесь смерть не торопилась.

Но за малым Освенцимом тянется бесконечная, огромная Бжезинка,— разрушенная, взорванная, заросшая травой и полынью. Здесь люди могли только умирать.

Бжезинку понять трудно. Тут выветрилось все, выветрилась сама смерть. Гуляет ветер, шуршит сухая трава, скрипят рассохшиеся двери одноэтажных бараков, пахнет пылью нагретая платформа железнодорожной ветки, которая не ведет никуда: у нее один конец.

Мы ходили по Бжезинке несколько часов, стараясь увидеть прошлое. Здесь был крематорий, его пропускная способность — до пяти тысяч в сутки. Теперь это только глыбы взорванного бетона. Здесь были газовые камеры. Здесь место, где людей раздевали донага. Здесь расстреливали, здесь пороли... Пусто. Тихо. Ничего не осталось... Нары в бараках наполовину разобраны. Почему-то сохранились стекла. В одном из бараков надписи на стенах. Надписи многослойны. Какие-то давно стершиеся слова, — их разобрать невозможно. Поверх них более отчетливые рисунки коричневым мелком или углем: несут миску с обедом, карикатура на надзирателя, жирная надпись углем: «Сегодня расстрела не будет». Написано по-немецки, безграмотно, на жаргоне. А рядом, карандашом: «Расстреляют». После освобождения в этом бараке жили в ожидании суда чины лагерной администрации, те, кого удалось поймать.

И, наконец, поверх всего, надписи посетителей: здесь был такой-то, из такого-то города и число. Их очень много. На одной подписи под фамилией шестизначный номер — очевидно, лагерный. Еще одна подпись: испанское имя и лагерный номер. Кто были эти люди? Как остались в живых?

Мы пошли по железнодорожной ветке. Направо — каменные бараки. Налево — были когда-то деревянные. Они сгорели, торчат только печные трубы. Целые заросли печных труб, и где-то далеко угадывается конец.

Прошли через огромные ворота здания администрации — сквозь эти ворота вползали эшелоны смертников. Вышли на шоссе. Навстречу попался автобус. Пассажиры пили прямо из бутылок пиво и минеральную воду, громко переговаривались, смеялись. Я спросил провожатого, откуда они: было странно, что им весело, когда рядом огромное поле смерти.

- Из Освенцима, — сказал провожатый.

Он увидел мое лицо и виновато улыбнулся:

— Что делать, они молодые… Им нужно жить.

К концу дня мы приехали в маленький, чистенький городок, недалеко от лагеря, почти рядом. Пошли в ресторан ужинать.

Увидев мясо, я понял, что есть его не могу. Кто-то из наших, посмотревши на мясо, сказал нерешительно:

- Водки бы... Здесь, наверно, не подают?

Но оказалось, подают.

Майданек меньше Освенцима, и людей там убито меньше: один миллион. Лагерь построен на холме, рядом с городом Люблин. Сквозь колючую проволоку, через широкий пустырь и овраг видны домики городской окраины. Говорят, иногда ветер гнал смрадной дым от крематория в город, и жители знали: сегодня опять жгут людей.

Бараки деревянные пропитаны антисептикой, поэтому они тёмно-коричневые, почти чёрные. В крематории сохранились человеческие кости и пепел, торчит погнутая огромная кочерга. Погнулась она от жара печей. Три очень больших, тоже деревянных и тоже черных, склада заполнены обувью –мужской, женской, детской. Все это пропитано чем-то для сохранности, ссохлось, окаменело, покрылось серым налетом, умерло. Трудно поверить, что это носили на ногах.

Но оказалось, что эта далекая, пыльная смерть кровоточит совсем близко, рядом. С нами работала польская подсобная группа. Снималась панорама вдоль склада обуви. Пожилой человек, укладчик рельсов для тележки, выравнивал шпалы.

Наш директор не говорил по-польски, а нужно было поторопить рабочего.

— Нельзя ли поскорее, — сказал он по-русски. — Время уходит. Скорее!

Потом, для понятности, очевидно, не подумавши, добавил:

— Шнелль! Шнелль!

Поляк-укладчик дернулся, как будто его ударили в лицо. Глядя на директора, поднимаясь, бледнея, он сказал:

— Я уже слыхал слово «шнелль!» Повернулся и вышел.

Бригадир польской группы, крупный, плотный, стриженный бобриком, пояснил в тишине:

— Он был в лагере. Поляку нельзя говорить «шнелль». Я тоже был в лагере.

Лавров пошел поглядеть, что с укладчиком. Тот лежал позади барака, уткнувши лицо в траву. Потом встал, походил взад и вперед, вернулся — и вновь, молча, стал укладывать рельсы.

Мы жили какой-то удвоенной жизнью, все время в разъездах — между Освенцимом, Майданеком, Треблинкой, Варшавой... Думается, что прикосновение к лагерям нанесло нам удар, который ощущался как беспрерывная физическая боль. Мы лихорадочно спешили. Нужно было снять три лагеря. Нужно было просмотреть фильмотеку. Нужно было разыскать и пересмотреть фотографии. Нужно было успеть сделать все.

Герман Лавров — художник, который умеет думать. Ему удалось разбить ощущение холода музейной экспозиции. Медленные панорамы полны глубокой горечи. Вещественные доказательства смерти сняты с мужественной простотой.

В последний день съемки, пока Лавров ставил свой скудный и трудный свет, я — в который уже раз — прошел по коридору барака. Весь коридор был сплошь оклеен множеством маленьких фотографических карточек. Каждое лицо в трех ракурсах: фас, профиль, три четверти. Это были казенные полицейские снимки узников Освенцима. Коридор освещен тускло, лица едва читались. Под каждой фотографией — лагерный номер. Чтобы разглядеть его — нужно подойти вплотную. Я подошел совсем близко и вдруг увидел над номером глаза женщины — меня поразил этот взгляд. В нем был страх и покорность, и еще что-то, чего я сначала не понял. Я посмотрел на фотографию рядом — это был мужчина — и опять меня поразил взгляд. В глазах была ненависть и еще что-то. Выше и ниже, справа и слева — всюду эти маленькие фото и глаза. Лица были разные и глядели по-разному, и все-таки что-то общее было в глазах у всех.

В глазах была смерть.

Лагерный фотограф привычно и быстро щелкал эти одинаковые фото,— фас, профиль, три четверти, следующий! — фас, профиль, три четверти, — следующий! Шнелль! Шнелль!.. За считанные секунды человек снимался в последний раз в жизни, он не успевал приготовиться, его гнали: «Следующий! Шнелль!» — что схватилось, то в лице, — в одном лице страх, в другом ненависть, в третьем тоска, в четвертом безумие, в пятом (это была пожилая женщина) грустный упрек, как если бы ей было стыдно за людей... Но во всех лицах, во всех глазах была смерть. Она объединила всех. Этим оклеен коридор музея.

Я попросил Сережу Линкова узнать в канцелярии: нельзя ли переснять несколько фотографий. Оказалось, что в Освенциме хранится весь фотоархив. Просмотреть десятки тысяч фотографий было уже невозможно: у нас оставался только час до отъезда. Близко вглядываясь в лица, я отмечал номера, можно было взять любые: одна печать лежала на всех.

Фотографии были пересняты и переведены на пленку. Я решил снимать их медленными наездами до самых глаз: именно так я впервые увидел эти глаза, когда подошел вплотную, чтобы разглядеть номер.

Десятки, сотни кинематографистов из множества стран были в Освенциме и снимали здесь. Но никто из них не заметил этих глаз. Да и я увидел их только в последний день, случайно.

Глаза Освенцима стали, быть может, сильнейшим эпизодом фильма. Они вошли в главу «Обыкновенный фашизм», они стали и финалом картины.

Они вошли в длинный ряд фотографий, найденных в архивах Варшавы. К этому времени мы решили широко пользоваться фотоматериалом, опираться на него наравне с кинопленкой. Мы убедились, что фотография на экране приобретает особую выразительность, она кинематографична как кинокадр. Иногда она выразительнее любого кадра. Выхваченность мгновения, его остановленность дает ей особую силу, — она будит мысль и заставляет работать воображение.

Над фото- и киноархивами работали Линков и Цизин. Нас было мало. Каждый должен был сделать много. Линков и Цизин проделали огромный труд. Я мог только утвердить (или отвергнуть) уже найденное и отобранное ими.

Особенно нужным и важным оказался материал из польского Министерства Справедливости (по-нашему — юстиции).

Перед вами так называемый «Альбом Шмидта». На каждой странице аккуратная пометка: где снято, что снято. А вокруг тушью разрисованы виньетки. Альбом был найден в Варшаве, на квартире Шмидта, после его поспешного бегства. На первой странице — выпускной вечер в эсэсовском училище: новенькие мундиры, бокалы с вином. Затем — сам Шмидт. Далее — папа Шмидт. И мама Шмидт. Далее — домик в польском городке, где Шмидт был в командировке (подпись: «Наш дом»). Что делал Шмидт в Польше, выясняется скоро, а пока — следующая фотография: повар команды (подпись: «Наш повар»). Повар в мундире и белом колпаке. Ухмыляется. Новый сюжет — подпись: «Операция в Бохне», а на фотографии — расстрел жителей Бохни. На одной из фотографий рядом с трупами стоят эсэсовцы, крестиком помечен Шмидт. И любовно сделана виньетка. И так снимок за снимком вы видите путь Шмидта — до Волги и обратно.

Мы не использовали фотографии Шмидта, потому что польский режиссер Ежи Зярник сделал из них короткометражку, она так и называется «Альбом эсэсовца Шмидта». Короткометражку показали на одном из фестивалей, после чего в Варшаву прибыло от Шмидта письмо. Он писал, что не возражает против использования его альбома, но, поскольку теперь он, очевидно, больше не нужен, а ему дорог как память, то нельзя ли переслать альбом наложенным платежом. Адрес: Федеративная Республика Германия, такой-то город, до востребования.

Вот «Чешский альбом». Это целая серия фотографий из Освенцима: прибытие эшелона смерти, люди на платформе, селекция, старики, старухи, дети... Фотографии отлично сняты. Они вошли в наш фильм, из них смонтирован целый эпизод в главе «Обыкновенный фашизм». Автор фотографий эсэсовец, работал в зондеркоманде, участвовал и разнообразных «акциях». Снимки свои ухитрился спрятать (в лагерях специальным приказом Гиммлера строго запрещалось снимать кому бы то ни было и что бы то ни было). Незадолго до нашей поездки он умер. Вдова поехала в Прагу и предложила коллекцию чешскому телевидению. Если не ошибаюсь, она запросила 20 000 за негативы, а если будут куплены только позитивы,— то половину. Телевидение купило позитивы и копию передало в Варшаву.

Альбом Штроппа. Это добротный, тяжелый альбом в кожаном переплете. Великолепно сработанные фото. Текст напечатан на отборной бумаге. Альбом готовился в подарок Гиммлеру в связи с его предстоящим визитом в Варшаву. Но визит был отменен. Фотографии вошли в нашу картину в главу: «Великая национальная идея в действии». Можно посмотреть, что готовил Штропп в качестве ценного подарка.

И самое важное из всего архива: личные дела эсэсовцев с приложением взятых у них любительских фотоснимков. Хранились они на груди, под мундиром. Здесь сами герои, их матери, жены, дети, и тут же — повешенные, расстрелянные, запоротые, изнасилованные, изуродованные. Много фотографий женщин, насильно раздетых догола. Выражение их лиц ужасно. Один любитель носил на груди несколько фотографий отрубленных голов и рук. Другой, в виде шутки, обнял за талию повешенную женщину, дважды снялся с ней. Третий нахлобучил на голову повешенному мужчине цилиндр. Четвертый всунул в рот мертвецу сигарету.

Таких весельчаков — множество. Фотографии лежат в одинаковых конвертиках из вощеной бумаги. Я вынимал эти фотографии из конвертиков. Некоторые невозможно уже переснять — они пожелтели, истерты руками эсэсовских друзей и приятелей. Вероятно, хохотали без устали...

В одном из архивов я увидел серию фотографий: Гиммлер на строительстве Бжезинки. Он отдает какие-то распоряжения начальнику строительства, рассматривает план. Мне сказали, что именно здесь он отдал распоряжение срочно расширить лагерь, чтобы можно было дополнительно разместить тысяч двести. Он добавил: «Скоро будет много пленных». Начальник строительства не понял: «Какие пленные? Откуда?» Гиммлер промолчал, но распоряжение подтвердил. Это было ранней весной 1941 года.

Мы отобрали из маленького, но образцового фильмохранилища Варшавской студии кинохроники нужный нам материал: разрушение Варшавы, Варшава сегодняшняя, трагедия войны и многое другое, очень важное. Группа должна была ехать прямо и Берлин, но мне необходим был хоть день роздыха. Не отдыха, а именно роздыха: вдохнуть поглубже московского суматошного воздуха после тяжкого груза впечатлений. Я улетал из Варшавы за день до отъезда группы и должен был прилететь почти без опозданий в Берлин.

День в Москве был отличный.

Бледный от волнения Савва Кулиш показал свой материал. Снимать скрытой камерой, не имея возможности скрыться, это все равно что пытаться вилкой поймать живую рыбу. Савва все-таки поймал. Никакого укрытия у него не было, просто он поставил длиннофокусный объектив и снимал очень издалека, через улицу. Планы были поясные, а то и крупные, но люди, даже если и видели где-то там, вдали, кинокамеру, полагали, что к ним это не относится. Для такой съемки нужны не только терпение и точность, но инстинкт наблюдателя. Иначе ничего не поймаешь, все будет мимо.

Кулиш снял студентов в ожидании результатов экзамена, снял ожидания и встречи на улицах. Люди вели себя наедине с собой с такой открытой простотой, с такой живой правдивостью мысли и чувства, каких немыслимо добиться от самых лучших актеров. Смотреть снятое скрытой камерой — необыкновенно интересно, особенно в черновом, неотобранном, неподрезанном материале. Характеры проявляются разнообразно и неожиданно в каждом движении.

Кстати, я еще в Варшаве просил польских документалистов снять влюбленных. Просьба была выполнена более чем добросовестно, но метод съемки был совсем иным. Нашли симпатичных польских девушек, в каждую из которых можно было влюбиться без памяти; нашли привлекательных современных парней; выбрали места для съемки, скомпоновали отличные кадры. Молодые люди очень похоже изображали любовь, но любви не было, было как в кино. Материал в картину не вошел.

Я примерился к скрытой камере, решил, что это будет началом картины, и предложил Кулишу продолжить работу. К сожалению, подходила уже осень, а осенью все выглядит иначе, — темные, дымного цвета пальто, кепки, шляпы, ощущение холода.

Почти год мы делали опыты со скрытой камерой. Снимали Лавров с Авдеевым и Кулиш со Стойчевым, человеком своеобразным и неожиданным. Прежде всего после возвращения из Берлина (о нем еще скажу) Лавров снял детей, которые были мне необходимы до зарезу. Еще в сценарии я предложил начать фильм с кадра ребёнка, играющего на песке на берегу моря. Этим же кадром я хотел закончить фильм. Идея была не слишком ясная и даже несколько вычурная, но мои соавторы великодушно согласились: пусть будет ребенок и море. Затевать морскую экспедицию ради этого кадра было невозможно, но ребенок продолжал мучить меня, и, отказавшись от моря, я ограничился детским садом. В конце концов Туровская и Xанютин сформулировали мою невнятную идею: «Очевидно, вы хотите установить штаб морального отсчета: от чистоты ребенка до фашистского нечеловека». Это было верно, но, кроме того, я искал неожиданность, хотел найти наиболее резкий удар в прямом столкновении: ребенок — убийство — ребёнок — зверство — ребенок — смерть.

Лавров с мягкой добротой выбрал и снял детей К этому времени подоспели и детские рисунки. Тема детей стала сквозной. Что до самого первого кадра «Веселого кота», — то кота рисовал мой внук. Когда я спросил, почему кот смеется, тот ответил: «Мышь съел».

Впрочем, все это произошло много позже, а сейчас нужно было возвращаться в Берлин.

Удивительный город — Восточный Берлин. Такой же удивительный, как Западный Берлин, хотя удивительны они совсем по-разному и даже в прямо противоположном смысле. Я не собираюсь писать о двух Берлинах, о них написано много, а моя тема — берлинское фильмохранилище. Оно находится почти рядом со студией Дефа в сущности, недалеко от города — километрах в двадцати. В принципе есть хорошее шоссе, но пользоваться им нельзя: оно перерезано куском Западного Берлина. Поэтому нужно из гостиницы сначала поехать куда-то не туда, затем выехать на автостраду, проехать погранзаставу, где у вас проверят документы, а после сворачивать в сторону, ибо рядом — та зона, другая, западная. Свернувши в сторону, нужно долго петлять по проселкам, то мощенным клинкером, то крытым асфальтом, иногда починенным, а иногда давно не чиненным, опять сворачивать, вроде бы вернуться назад, потом направо, потом налево, проехать ряд селений и, наконец, вырвавшись на шоссе и бойко прокатив еще несколько километров, остановиться возле лесочка, где поставлен знак: «Ферботен!» Дальше ехать нельзя. Нужно вылезать из машины. Фильмохранилище находится шагах в ста по дорожке, в лесу, на той самой линии, которая разделяет две зоны. Водитель предупреждает нас: надо идти прямо, ровно («рехт унд штиль»), никуда не сворачивать («Ферботен!»), а когда увидите ворота, сразу входите: если пройдете мимо ворот, то можете попасть в «ту» зону, — будут неприятности и вообще могут и пострелять (пиф-паф!). Однажды, идя по этой дорожке, я увидел чудесный белый гриб. Я грибник, и ноги понесли меня в сторону, но раздался испуганный вопль моей немецкой ассистентки — Ирис Гузнер. Пришлось вернуться. Говорят, зайцы, куропатки и лисы отлично усвоили закон неприкосновенности границы — вокруг всего Западного Берлина, извиваясь, идет полоса, заселенная живностью. Любителей охотиться или собирать грибы что-то не находится.

Пройдя сквозь роковые ворота, вы попадете в загородный домик, где работают молодые, цветущие завидным здоровьем дамы. Глядя на этих мирных дам, трудно поверить, что люди вообще могут стрелять, тем более — друг в друга. Боятся эти дамы только директора фильмохранплища, уважаемого профессора Фолькмана.

В этом пограничном архиве мы нашли первую речь Геббельса о тотальной войне и последнюю его речь о том же,— ту самую речь, которую Геббельс выкрикивал незадолго до краха фашистского рейха, речь, которую, поди, уже не слушали, ибо впервые за много лет стали думать. Назавтра мы нашли подобный же кусок — последнюю клятву фольксштурма: люди механически повторяют слова клятвы, а думают о своем, может быть, о судьбе страны, о своих собственных судьбах. Тут же крупные планы солдат — и совсем молодых и старых, но одинаково потрясенных потоком новых для них мыслей. Может быть, эти важнейшие куски так поразили потому, что нам случайно показали один за другим ряд очень близких по идее эпизодов. Они как бы говорили: нам тяжело, мы впервые пытаемся понять, что произошло.

Через год с лишним немецкие кинематографисты настойчиво спрашивали, где мы разыскали эти куски, и, узнав, что в Берлине, ахали и даже не верили.

Кроме кадров думающих немцев мы нашли еще ряд отличных эпизодов, в том числе — Гитлера в музее скульптуры и живописи, гигантские монументы Торака и, кроме того, много репродукций произведений нацистского искусства, которые всегда вызывают в зале веселый смех.

В то же время Лавров снял ряд нужных нам кадров скрытой камерой, посмотрел чудесных детей — берлинских школьников. Они собирались за полчаса, а то и за час до начала занятий, баловались, играли, болтали. Две девочки, взявшись за руки, обходили все деревья. Лавров следил за девочками сколько мог, пока не кончилась пленка.

Пора было вылетать в Москву.

Пора и подводить итоги этой статьи. Итоги, впрочем, могут оказаться объемистыми.

Прежде всего я смею заверить, что Госфильмофонд — это лучшее фильмохранилище мира с культурным, преданным делу персоналом. Но нужно уметь пользоваться материалом Белых Столбов. Нужно искать ключ к нему и не прибегать к отмычкам, не хватать наспех первый слой. Я много написал об архивах Польши и Германии, но девять десятых нашей картины — это Белые Столбы.

Полтора года Белые Столбы давали нам все новый и новый материал до самого последнего дня работы. И до самого последнего дня мы то и дело находили еще не виденное, необычайное, интересное.

Так, например, наткнулись мы на маленький фильм «Фюрер», с пометкой «немой, I часть». Мы думали, что это какой-то давно известный вариант, но уже вступительная надпись насторожила нас: «Я снимал нашего великого фюрера начиная с 1924 года. Но еврейско-марксистские заправилы кинофирм не брали мои кадры. Ныне я преподношу их в дар национал-социалистической партии. Оператор такой-то» (не помню фамилии). Оператор был неважный, но кадры этой картины очень пригодились нам: совсем молодой Гитлер — на параде, среди первых штурмовиков, на митинге, на съемке. Все это вошло в главу третью: «Несколько слов об авторе». Что касается судьбы этой картинки, то Геббельс, принявши дар, не выпустил ее на экран: Гитлер выглядел, прямо скажем, не слишком-то солидно. Он научился держаться, как положено фюреру, только лет через пять. Картина исчезла в архиве Геббельса, никто больше ее ни видел, и мы получили ее чистенькую, целехонькую.

Таких находок было много. Однажды пришла из Белых Столбов целая картина о том, как создавался уникальный, единственный в своем роде экземпляр книги «Майн Кампф». Из этой картины сделана вторая глава.

Чем больше материала накапливалось, тем больше загадок ставила передо мной картина.

Воспитанный в убеждении, что монтаж это беспрерывное развитие (мысли, действия, чувства), я считал, что каждый следующий кадр должен непременно сообщать что-то новое, продвигать что-то дальше. Я наткнулся на фразу одного писателя, француза. Сейчас я уже не помню ни имени писателя, ни точного его выражения, но сказал он примерно вот что:

Обычно музыку пишут так: «Зеленая лампа стоит на столе, зеленая лампа стоит на столе, на столе стоит зеленая лампа, лампа стоит на столе зеленая, а потом снова — зеленая лампа стоит на столе». А Бах писал так: «Зеленая лампа стоит на столе, ибо мне нужен свет, а свет мне нужен, чтобы видеть ноты». Именно поэтому Бах гениален.

Оказалось, однако, что иногда повторение приводит к изменению качества, и, следовательно, зеленая лампа может, в конце концов, стать оранжевой. Это зависит только от вашей настойчивости.

Почти два года мы старательно выискивали и отбирали все, что выходило из ряда, все странное, в чем-нибудь непохожее или чрезмерное, удивительное. Это было нашим рабочим принципом. Но приходилось, конечно, брать и самый обычный материал, — без него не обойдешься. Однако по мере накопления этого тривиального материала стало обнаруживаться странное его свойство: чем больше его собиралось, тем неожиданно интереснее он делался. Можно было бесхитростно склеить в очень большой, непомерно большой массе простейший набор однородных кусков, — скажем, маршей, или восторгов, или клятв и прочей фашистской обычности, — и набор этот начинал производить сильное и какое-то особенное впечатление; я не понимал, почему это так, но все мы отметили этот эффект. Может быть, само накопление материала приводило к гиперболизации и без того идиотического зрелища, а отсюда возникало новое качество, новая выразительность. Но что делать с таким потоком шествий или восторгов? Куда их девать?

Как бы то ни было, нужно было приступать к монтажу. Как раз к этому времени в группу пришла Валя Кулагина. До Кулагиной работала одна Таня Иванова,— она ведала и изображением, и фонограммой, и контратипами, и заказами, и отметками и вообще делала все за всех. Приходилось только удивляться, как хрупкая девушка выдерживала такую нагрузку.

Валя Кулагина — прекрасный монтажер и чудесный человек — сразу стала душой нашей группы. Она была полна оптимизма и душевной бодрости, а я очень нуждался и в том и в другом.

Итак, я приступил к монтажу. Оказалось, что все прежние трудности были только прелюдией. Вот теперь-то и началось подлинное мучение. Я собирал эпизоды и разбирал их обратно на куски, переставлял их десятки раз, иные главы гуляли по всей картине — то в конец, то в начало, то в первую серию, то во вторую. Материал то скапливался в плотную группу, то разбрасывался по совсем другим частям. Главное же, я еще не мог до конца объяснить, чего я ищу, чего добиваюсь.

Объяснить это в самом деле было не легко. Вот простейший пример: как обращаться с последовательностью событий. Если в кино- и фотодокументах по истории фашизма зияют бреши, которые заполнить нечем, разве что формальными отписками. Скажем, есть сожжение книг, но нет поджога рейхстага; есть Освенцим и гетто сороковых годов, но нет первых лагерей, организованных Гитлером сразу же, как только он стал канцлером; нет ни одного кадра ареста, нет разгрома компартии и социал-демократии, разгрома профсоюзов; есть первое появление Гитлера в правительстве, но нет сговора финансистов, вообще нет кадров воротил промышленности тех лет.

Как обойти эти губительные пробоины?

Было решено начисто отказаться от исторической, временной последовательности, нарушать ее повсеместно и намеренно, сугубо подчеркнуто,— бросать время то вперед, то назад, а если сложится последовательный кусок, то разбивать его непременно, чтобы зритель следил не за ходом событий, а только за сложным развитием мысли.

Одновременно необходимо было решить вопрос об эмоциональном ходе, о ритме картины. Здесь я пришел к необходимости сталкивать кадры и эпизоды так контрастно, так противоречиво, как только можно; сталкивать их неожиданно, резкими ударами. Скажем, от лирики к зверству, от зверства к гротеску (пусть это вызовет даже смех — тем лучше!); а от смеха — снова сразу к самому страшному. И так внутри каждой главы. Да и самые главы пусть возникают совершенно неожиданно и будто бы нелогично.

Третье: собирать эпизоды в большие плотные блоки, чтобы каждый эпизод был эмоциональным ударом и сгустком мысли. Собирать эпизоды по принципу монтажа немых художественных — именно художественных, а не документальных — картин. И именно немых, ибо немой советский кинематограф показал высочайшее совершенство монтажа. В первую очередь я вспомнил ход событий в «Броненосце «Потемкин»: контрастность переходов, энергичное накопление крупных планов, гиперболизацию событий. Вот так, решил я, надо строить эпизоды, но только из чисто документального материала. Правда, построить сильный эпизод, собранный из десятков кадров разношерстной хроники, снятой по чужому заданию, с прямо противоположной целью, много труднее, — но в принципе это было возможно.

В качестве макета или, скажем, эталона структурной ткани нашего фильма я избрал первую часть картины.

В зале темнеет, на экране надпись «Обыкновенный фашизм», глухой звук барабана и перечень хранилищ и музеев. Зритель ждет мрачного, тревожного или страшного зрелища, но вместо этого первый же кадр вызывает неожиданную улыбку: «Веселый кот». Идут детские рисунки, дети. Затем — студенты. И ничего торжественного, величественного нет: студенты сняты скрытой камерой, они просты до предела, иногда забавны. За студентами кавалеры, ждущие своих девушек. Это вызывает смех. За кавалерами — любящие пары, женщины поправляют мужчинам галстуки. И опять смех. Затем фраза о матерях, о детях и наиболее смешные рисунки: «Моя мама самая красивая». Громкий смех в зале. Он еще звучит, когда на экране проходят два кадра: берлинский малыш и московский малыш. И тут же — выстрел. Мать с ребенком, эсэсовец стреляет ей в спину. В зале мертвая тишина, так тихо, что не слышно дыхания людей. И сразу вслед за призраком прошлого — девочка смотрит. Это снова современность. Она старается вглядеться. Перед нею — труп другой девочки с матерью. Это снова прыжок в прошлое, в 1941 или 1942 год. Пять-шесть кадров: трупы, колючая проволока. Музей Освенцима. Снова современность. Но уже от прошлого не оторвешься,— оно за стеклом витрин музея, оно поросло травой, но оно рядом. Медленные панорамы, глухой колокол... И внезапный рев восторга, толпа — и фюрер. Он простер руку вперед, он мнит себя великим, титаном, повелителем мира, он в расцвете своей чудовищной власти.

Как видите, в первой же части применен принцип резких контрастов, стремительных перебросок во времени, неожиданных и как бы непоследовательных переходов, принцип монтажа объемных кусков, собранных в сильные, локальные группы кадров. И в первой же части экспонируются герои фильма: человек — толпа — фюрер. Тем самым задается и идейная концепция, которая была подсказана материалом, а не только методом монтажа.

Если бы я сумел во всей картине выдержать этот характер монтажа — резкого, неожиданного, ритмически разнообразного, если бы у меня хватило сил довести все 14 частей до точности первой части и главы «Обыкновенный фашизм»,— наш фильм был бы лучше. А сейчас я могу только досадовать на себя, вспоминая приблизительные куски, лишние кадры, вялые переходы и многое другое недодуманное, недовычищенное...

Теперь, разумеется, все стало ясно и так просто: бери и делай, но тогда я искал, спотыкался и падал, переставлял и перекраивал.

Обычно, приходя утром в монтажную, я приносил уже намеченное новое решение. Утро начиналось не с продолжения начатой накануне монтажной работы, а с перестройки сделанного. Вечер для меня — это время идей. Утро — время сомнения. Идеи неожиданно выскакивали в самое неподходящее время, когда человек уже принял снотворное, разделся, лег, погасил свет и решил спать. В эту самую минуту, когда глаза уже вот-вот сомкнутся, возникал ясно видимый новый монтажный ход. В полудреме он казался великолепным. Приходилось вскакивать, зажигать свет и наспех записывать несколько фраз. Затем я снова ложился спать и, едва задремавши, вскакивал от нового ослепительного прозрения. И так раза три, а то и четыре. Последнюю придумку я записывал уже в темноте, на папиросной коробке (карандаш всегда лежал рядом). Утром я рассматривал эти каракули, расшифровывал и спокойно проверял. Некоторые оказывались при утреннем свете полной чепухой, а иные и на самом деле шли в работу. Самыми удачными были, пожалуй, последние, совсем уже сонные находки в темноте. Очевидно, в этом полусознании приходило то единственное мгновение, когда мозг растормаживается, привычные представления смещаются, а внутренняя работа мысли, которая не прекращается у человека,— выплывает наружу, освобожденная дремотой. Как бы то ни было, эти ночные находки двигали дело вперед, складывали монтажный стиль и общий строй и, во всяком случае, давали утром немедленный задел работы.

В противоположность большинству режиссеров я не боюсь показывать съемочной группе еще не готовый материал. Рабочие советы, скептические замечания или даже резкое неприятие эпизодов, частей или отдельных кадров — помогают в поисках. Пудовкин как-то сказал мне: «Не бойся критики, не бойся даже брани. Конечно, это всегда неприятно, а ты думай не о том, что тебя ругают несправедливо, а думай, в чем причина несправедливости. Бывает, что эпизод не нравится, а он просто стоит не на месте или нужно его подготовить по-другому». Должен сказать, что Пудовкин действительно не обижался, даже как будто радовался при самых резких отзывах.

Я следовал этому правилу, как мог. Споры у нас доходили иной раз до крайностей, когда казалось, что нет никаких точек соприкосновения. Но я вспоминал Пудовкина,— и это помогало.

И все-таки сценарий жил.

Я убивал его, как мог, калечил авторов и ломал сценарию кости, я выдумывал новые главы и с корнем вырывал прежние,— но что-то очень важное, принципиальное оставалось и вырастало даже тогда, когда отыскивались вроде бы совсем новые пути. Прежде всего, осталась генеральная задумка; сделать картину не историческую, а психологическую, подчинить все частные решения единой задаче, которую можно определить так; анализ фашизма. Именно анализ, а не изложение фактов, размышление, а не комментарии.

Отрицая почти каждый из элементов сценария, я оставался в русле той общей направленности, которая двинула нашу работу и продолжала исподволь диктовать направление поисков. Вероятно, это правильный или, вернее, один из правильных методов работы над документальным фильмом. Сценарий — это компас. Вы искали путь в Индию, а пришли в Америку. Но путь был намечен по компасу. Компас всегда должен быть при вас.

Едва эпизод кончен, его уже требовали в соседнюю монтажную: делать звук. Работа со звуком была мозаичной и требовала адского терпения. Эпизод собран из пятидесяти разных кадров — в одном кадре музыка, в другом — шум, в третьем - голос немецкого диктора, и четвертом — чья-то речь или вопли толпы. Нужно было находить новые шумы, новые акценты, клеить из кусков цельную и выразительную фонограмму. Сергей Минервин и Борис Венгеровский были не только мастерами, но художниками звука. У Венгеровского феноменальная память, он помнит каждый кадр любой виденной им картины. Кроме того, он страстный документалист. Минервин работал как затворник. Целыми днями он колдовал у себя в монтажной с Таней Ивановой, проявлял чудеса изобретательности, а потом неожиданно приходил с готовой фонограммой целой части, и не с одной фонограммой, а с целым рядом вариантов. Так, однажды он показал великолепную по смелости звука, по глубине мысли, по силе чувства, по ритму главу «Обыкновенный фашизм». Лихая немецкая солдатская песня вдруг прерывалась треском барабанов, и снова эта лихая песенка, а на экране повешенные, замученные, запоротые, застреленные... Именно звук сделал главу лучшей в картине.

Пришло время дикторского текста. Трудное время. От текста требуется многое, а подступиться нелегко. Обсуждали разные варианты: может, это будет спор о фашизме? Может быть, два диктора? Я все тянул, не мог решиться, а пока, на рабочих просмотрах, объяснял эпизоды устно, как придет в голову, В каждый раз по-разному. Без объяснений невозможно: картина сложная, без текста просто ничего не понять. Нужна ведь еще и мысль, и философия фильма. Однажды я проговорил так всю первую серию — для своей группы. А затем — снова, для Худсовета, уже немножко по-другому. Я старался говорить так, как будто вижу эпизоды впервые, как будто и самые мысли возникают тут же, во время просмотра. Интонация приходила сама, особенно если в зале сидели свежие зрители,— тогда мне легко было беседовать с ними, рассказывать им, обращать их внимание на примечательный кадр. Мне стали советовать, чтобы я сам стал диктором и говорил бы то же самое. Однако то же самое повторить не так-то легко. Я попробовал записаться начерно, прямо в монтажной. Потом — в просмотровом зале. Текст на бумаге я не писал, а говорил как придется. Если заранее написать, то появляется актерская манера и холодок чтения. К моему голосу и манере привыкли. Привыкли и к содержанию текста. Решено было так и сопровождать картину, как я «проговорил» ее для Худсовета. Я решил импровизировать текст, каждый раз чуть-чуть меняя его. И это было самое трудное. Каждая часть отнимала целый день работы. Озвучивал я большими кусками — минут по пяти, а то и больше. Ошибался, сбивался, терял темп или мысль, или так уставал, что мне все делалось скучно, безразлично и даже тошно. Однажды Туровская, зайдя в павильон озвучания, увидела, как я в одних носках (чтобы не скрипели ботинки) пытаюсь заново, по-свежему, в седьмой раз сказать какую-то главу новыми словами. Вероятно, зрелище моих мук было достаточно печально. Во всяком случае, Туровская даже заплакала от сострадания. Это было очень трогательно и по-женски.

А потом картина была закончена.

Я оказался все-таки везучим.

Больше всего мне повезло со съемочной группой. У нас подобралась действительно великолепная творческая команда. И не было ни одного запасного: все работали как игроки основного состава. О некоторых участниках нашей команды я писал по ходу статьи, о других не пришлось. Это несправедливо.

Начну с Майи Туровской и Юрия Xанютина. Правда, о них я уже писал, но для авторов можно сделать и исключение. Типичные бомбардиры. Забили ряд голов. Недостаток у них только один: иногда бьют не по воротам, а по капитану команды. Впрочем, увечий не было.

Далее — Эрнст Генри. Имя его хорошо известно. Этот глубокий, умный и тонкий человек был нашим консультантом. Как положено консультанту, работал на подаче. Мячи подавал точно. Спасибо ему за помощь.

Лев Аронович Инденбом — режиссер, начальник нашего штаба. Этим сказано все. По существу, он, а не я вел картину, он, а не я руководил творческим процессом. Вдобавок — он скептик, правдолюб, человек прямой до резкости. За ним как за каменной стеной. Футбольные термины с ним как-то не вяжутся. Вратарь? Распределитель мячей? Но он был и тренером для молодежной части команды.

Харлампий Стойчев, режиссер-практикант, болгарин. Обладает неукротимой фантазией. Вместе с Лавровым и Кулишом образовал тройку нападающих, заняв крайне левый фланг в этой триаде нарушителей спокойствия и традиций. В поисках остро современных форм иной раз бьет по собственным воротам.

Борис Балдин (фотограф) и Виктор Жанов (оператор комбинированных съемок). Верные и точные защитники. Это они превратили малюсенькие фотографии в превосходные кадры. Работать с ними было чистым удовольствием.

Израиль Цизин — редактор. Полузащитник нападающего стиля. Иногда превращается во вратаря. В общем — универсал: советчик, ассистент, организатор, изыскатель материала. Это он «просадил» кипы стенограмм застольных бесед Гитлера и выудил великолепные цитаты для нашего фильма.

И, наконец, Сергей Линков и Константин Осин, ассистенты, работали как черти, притом как очень интеллигентные черти. Стоили любого режиссера. Впрочем, оба они уже режиссеры.

Посчитайте их, прибавьте тех, о которых я писал выше, и должно получиться тринадцать.

А если у вас получится больше, то тем хуже для вас. У меня всегда получается тринадцать.

Два года работал я над этим фильмом. Я делал его для советского зрителя. Но очень важно для меня было знать, как примет картину зритель немецкий. Поэтому, как только картина была закончена, я согласился представить ее на Лейпцигском фестивале документальных фильмов. На этом фестивале была многочисленная делегация из Западной Германии — 150 человек.

Двухчасовая картина, которая рассказывает об эпохе нацизма в Германии, впервые была представлена немецкому зрителю. Разумеется, я очень волновался.

Лейпцигский фестиваль открылся 13 числа, и просмотр состоялся вечером 13-го ноября.

Меня торопливо вывели в боковую ложу, и ждали, что, как всегда, когда начинаются заключительные надписи, люди начнут вставать, выходить или аплодировать. Но в зале было полное молчание... Тысячи человек сидели на местах... и молчали. Я не понимал, что означает это молчание.

Это был первый массовый просмотр картины за рубежом. Кончились надписи, переводчик объявил конец картины: «Шлюс». Медленно зажегся свет, закрылся занавес. Тысячи человек молчали. Я стоял в ложе и старался понять, что происходит. А происходило то, чего я так хотел добиться,— люди думали. Они думали еще минуту после того, как зажегся свет. Но для режиссера картины такая минута кажется годом.

Потом раздались первые несмелые аплодисменты, потом кто-то заметил меня. Весь зал встал, и мне устроили овацию.

Трудно передать, что должен пережить советский режиссер — представитель страны, которая так пострадала от фашизма, когда ему аплодируют тысячи зрителей-немцев.

Я не певец, и не актер, и даже не театральный режиссер, я не умею раскланиваться. Овация была такой долгой, что я наконец заметил, что стою в позе индийского йога, сложив ладони прямо перед лицом и не зная, что делать в таких случаях.

Назавтра мне уже было сделано предложение на прокат фильма в ФРГ, предложения от кинофирм и телевизионных компаний. Что до ГДР, то она приобрела картину еще до фестиваля.

Таким образом, обе половины Германии согласились со мной, согласились с замыслом картины.

Меня многие спрашивали, почему я взялся за эту картину и почему я сделал ее на документальном материале, а не с актерами. Я сделал ее на документальном материале для того, чтобы никто не мог обвинить меня в вымысле. Документы иногда кричат сильнее, чем самый лучший актер.

Документ есть правда. В таких вещах нужно рассказывать правду. Никакое воображение не может сравниться, по-моему, с фотографиями. Может быть, я не прав, но я так решил.

А взялся я делать эту картину потому, что это не история, это живет и сегодня.

На одном из первых просмотров картины в Москве пожилая женщина узнала на экране своего мужа, судьба которого ей была неизвестна. Она получила во время войны сообщение о его смерти. И вот среди жертв Освенцима его узнала.

То же самое произошло в Германии. Во время демонстрации картины одна из зрительниц узнала своего мужа. Среди фотографий подпольщиков, антифашистов, погибших в годы третьего рейха.

Двадцать лет прошло со времени третьего рейха, но кровавые рубцы на теле человечества не зажили. Историю нельзя перечеркнуть, она остается живой.

В январе 1964 года я был в Париже, где проходила ретроспекция моих фильмов. Однажды я сидел в гостях у одного французского режиссера. За столом кроме его жены была еще одна супружеская чета — пожилые люди, ученые. В комнате было крайне жарко, и хозяин предложил всем снять пиджаки. Мы сняли пиджаки, и пожилая гостья (на ней был черный костюм), поколебавшись, тоже сняла свой жакет и осталась в кофточке с короткими рукавами. Тут я увидел у нее на руке вытатуированный номер концлагеря. Я пытался не глядеть на этот номер, чтобы не смущать гостью. Но сыновья режиссера, очень воспитанные милые мальчики (они как раз в эту минуту вошли в комнату, чтобы попрощаться с нами,— они уходили в кино), заметив номер, замерли. Они не понимали, что это такое. Старший шепотом спросил что-то у матери. Родители посовещались, а потом было решено рассказать детям, что это такое.

И вот гостья, шестидесятилетняя, спокойная, добрая женщина, ученая, попыталась рассказать детям, что такое концлагерь, для чего он и что там делали с людьми.

Я, со своей стороны, видел, что дети этого понять не могут. Они смотрели серьезно, глаза их были широко раскрыты. Им казалось это, вероятно, какой-то страшной сказкой давно прошедших времен. Но ведь им говорил живой человек, человек, на коже которого стоит номер.

Однажды вечером мы сидели в обществе польских журналистов и писателей в кафе. За столом среди нас была веселая немолодая женщина — известная польская писательница — автор юмористических рассказов. Мне тихонько сказали, что она провела год в Освенциме и чудом осталась жива.

Я решил поговорить с ней об Освенциме. Но как только она услышала слово «Освенцим», на моих глазах с ней произошло что-то не поддающееся описанию. В одно мгновение она стала совершенно другой — другие глаза, другое лицо. Мне стало страшно. Но, собравшись с духом, она сказала: «Хорошо, я поговорю с вами об Освенциме, только не сейчас. Завтра или послезавтра».

Этот разговор состоялся.

Я много читал об Освенциме. Но трудно представить себе что-либо более тяжелое, чем этот разговор с человеком, который пережил Освенцим. Ни перо, ни бумага не могут передать то, что чувствовали мы и что рассказывала она.

Я делал эту картину для советской молодежи. Я заметил, что молодежь, выросшая после войны, плохо представляет себе, что такое война и что такое фашизм. Плохо знает, иногда и не хочет знать. Я делал картину для них.

У нас принято писать письма режиссеру и актерам. Обычно после картины я получаю сотни, а то и тысячи писем. Так вот по картине «Обыкновенный фашизм» первое письмо, которое я получил от зрителей, было письмо от девочки, ученицы 10-го класса. Эта 16-летняя девочка пишет:

«Трудно сказать, что эта картина мне понравилась или не понравилась. Мне кажется, что я за эти два часа стала взрослее. Обычно я рассказываю содержание картин, которые видела, моим родным или подругам, но на этот раз я не могла ничего рассказать. Я думала целый день, думала даже ночью.

Мне кажется, что я буду помнить эту картину всю жизнь».

Для меня очень дорого, что такое письмо пришло первым, что первой на картину откликнулась именно девочка, родившаяся уже после войны.

Потом я показывал картину студентам, молодым ученым, рабочим, но первое письмо остается первым. Я понял, что картина здесь, в нашей стране, будет нужна.

В Германии мне говорили почти то же самое, что говорили в Москве, ибо мы постарались не смешать в одну кучу германский народ и гитлеризм.

---

По этой теме читайте также: