Хотя имя Ленина предано анафеме, кино по-прежнему — в строгом соответствии с указанием Владимира Ильича — является для наших властей важнейшим из искусств. Отличие только в том, что сегодняшнее российское кино не имеет никакого отношения к искусству, а превратилось в откровенную пропагандистскую помойку.

Вернее, сначала отечественный кинематограф превратили в просто помойку — в чистый масскульт. Если он и выполнял сверх того пропагандистские функции, то есть вбивал зрителям в мозги убогие мещанские ценности, эстетический примитивизм, потребительство, антиинтеллектуализм, индивидуализм, культ силы, вульгарный гедонизм и т.п., то лишь потому, что сами фильмы делались такими же эстетически убогими, эгоистичными, жадными, порочными, умственно ограниченными мещанами-приспособленцами (вроде каких-нибудь Панкратова-Черного, Эйрамджана или Никиты Михалкова), а власть это вполне устраивало (собственно, и сама власть состояла из таких людей). Если же это сопровождалось откровенно разнузданной антикоммунистической пропагандой, то опять-таки лишь потому, что такая пропаганда соответствовала умственному уровню и эстетической ориентации этих мещан и приспособленцев (продюсеров, режиссеров и сценаристов), с одной стороны, и вполне устраивала власть — с другой.

То были годы, когда «Кремль и окрестности» вопросы идеологии не очень волновали, поскольку их очень волновали вопросы передела собственности.

Brainwashing Machine

Но настало время — и в верхах осознали, что необходима новая официальная идеология. Первоначально, как многие еще помнят, она называлась «национальной идеей». Была поставлена задача такую идеологию разработать и «внедрить в массы».

В кино это «задание партии и правительства» начали обкатывать первоначально на телефильмах — в основном на телесериалах. Расчет был верным: число телезрителей, безусловно, заметно превышает число посетителей кинотеатров, к тому же телепродукция фактически навязывается зрителю, проникая почти в каждый дом без дополнительных усилий и затрат (чтобы пойти в кинотеатр, надо еще оторвать задницу от дивана и, кроме того, заплатить деньги за билет), да еще и искусно создавая при этом эффект ненавязчивости, домашнего, расслабленного, заведомо добровольного восприятия.

Так на телеканалы — вслед за классическими «мыльными операми» — градом посыпались сериалы, посвященные восхвалению обычных убийц из спецслужб и спецподразделений, «героически» борющихся со звероподобными кавказцами. Причем кавказцы поголовно — включая женщин, детей и, кажется, даже мертвецов — были, разумеется, бандитами, террористами и вообще нехристями, а доблестные бойцы спецслужб и спецподразделений, наоборот, были простыми, «в доску своими» — то есть сильно пьющими, матерящимися, антиинтеллектуальными — парнями, привлекательными «суровой мужской красотой» (мачо с запахом портянки), твердыми в своих принципах («сивушное братство», «фронтовая дружба», «родину, шашку и жену не отдам никому» и т.п.) и, безусловно, православными. Очень скоро к злобным кавказцам добавились не менее отталкивающие мусульмане вообще, действующие из разных заграниц.

Параллельно с этой волной пошла вторая волна телефильмов и сериалов. В них главными положительными героями выступали царские жандармы и сыщики, борющиеся с кровожадными революционерами. При этом, естественно, жандармы изображались «рыцарями без страха и упрека» и интеллектуальными гигантами, а революционеры, само собой, были предельно шаржированы — все как один выглядели ущербными, умственно неполноценными (а если умными, то психически нездоровыми), антигуманными, аморальными, завистливыми, ну, и были, ясное дело, «жидо-масонами». Оставалось только недоумевать, почему же это сборище психов и дураков смогло в конце концов победить «рыцарей без страха и упрека» и интеллектуальных гигантов. Один такой сериал, неоднократно повторявшийся — «Империя под ударом», — выдвигался даже на какую-то премию каких-то там «правоохранительных органов» (или был награжден? не помню). Я просил трех знакомых историков русского революционного движения написать рецензию на этот сериал, но ни один не смог: всем становилось дурно после просмотра первой (в крайнем случае, второй) серии — так густо, выше всяких пределов, сериал был нашпигован самой разнузданной черносотенной ложью и клеветой.

Обкатав эту пропагандистскую методику на сериалах, озабоченная созданием «новой национальной идеологии» власть перешла наконец к «большому» (то есть рассчитанному на просмотр в кинотеатрах) кино. Отчасти этот переход был связан с тем, что все большее и большее число людей — причем в первую очередь образованных и достаточно политически грамотных — переставало смотреть телевизор, чувствуя все большее и большее отвращение к постоянно деградирующему (умственно и эстетически) российскому телевидению. Опять же и кинокритики, к чьему мнению прислушивалась эта аудитория, по большей части презрительно игнорировали сериалы, считая их «низким жанром».

Важная задача по донесению «новой национальной идеологии» до населения средствами кино была возложена на своих, питерских — на режиссера Алексея Балабанова и продюсера Сергея Сельянова. Так на свет появились (вышли в прокат) пресловутые «Брат» и «Брат-2».

Помнится, фильмы вызвали шквал откликов. Причем — за редким исключением — чисто профессиональные вопросы никто из кинокритиков не обсуждал. Никого, например, не интересовала операторская работа. Какая там операторская работа? Тоже мне Рерберг, Лебешев и Железняков! (Хотя в «Брате», в отличие от «Брата-2», операторская работа все же была, было что обсуждать.) А если кто вспоминал об актерской работе, то лишь для того, чтобы справедливо заметить, что ее нет, поскольку сами фильмы не предполагают, что актер может себя проявить, продемонстрировать, на что способен (даже Сергей Маковецкий и Виктор Сухоруков в «Брате-2» — единственные, кто играет, — всего лишь повторяли уже неоднократно сыгранную роль, а это, простите, называется халтура). Некоторые критики, помню, справедливо вспоминали о слабости, непроработанности, малой убедительности сюжета (особенно в «Брате-2») — но лишь скороговоркой. Зато всех — впервые за долгие годы — взволновали вопросы идеологии.

Фильмы Балабанова насаждали вполне определенные идеи: воинствующий индивидуализм, неприкрытые ксенофобию и расизм, культ силы, восхваление мещанства в его уголовном варианте, эстетический примитивизм, бытовой имморализм, идентификацию по биологическому (а не социальному) признаку.

Не случайно на роль положительного героя был выбран ветеран Чеченской войны, легко и спокойно, как машина, убивающий людей. Конечно, людей нехороших: кавказцев-рэкетиров, «братков», американцев вообще и негров в частности, «хохлов»… Словом, пришел солдат с войны (внимание: неправой!) — и давай наводить свой, новый порядок. Вообще-то, в этом нет ничего нового: у американцев такие фильмы появились как раз во время Вьетнамской войны (их аналог Чеченской) — «Рожденные терять», «Инцидент», а кульминации эта тема достигла, разумеется, в «Рэмбо». Итак, «Брат» — это наш «Рэмбо». А относительно того, что такое «Рэмбо» и с какой целью был снят этот фильм (тоже нашумевший в свое время), двух мнений быть не может. Балабанов отрабатывал социальный заказ: помочь обществу избавиться от «вьетнамского синдрома» (в нашем случае, видимо, «афганско-чеченского») и реабилитировать агрессивно-имперские настроения.

И эта роль — роль «простого русского парня» с подчеркнуто простыми русскими именем и фамилией «Данила Багров» — совсем не случайно была поручена Сергею Бодрову, уже примелькавшемуся по программе «Взгляд», с его предельно открытым, честным, наивным лицом. Помнится, кто-то говорил, что человеку с таким лицом можно поручить роль Эйхмана — и евреи простят ему Холокост. Нужен был, то есть, не просто положительный герой, а положительный бесспорно, в силу самого факта своего существования, без всяких дополнительных обоснований.

Поскольку главный герой должен был пропагандировать воинствующий, превосходящий даже пресловутые протестантские образцы, индивидуализм, Данила в «Брате» и был изображен «волком-одиночкой», ни в ком по большому счету не нуждающемся, и одиноким предельно. Каждый раз, когда зрителю казалось, что очередная встреча закончится дружбой или любовью, выяснялось, что это просто иллюзия: в реальности никто — ни Немец, ни трамвайщица, ни тем более наркоманка Кэт — не вызывали в Даниле никаких подлинных чувств, не были ему нужны. Это — сознательная идеологическая установка: зрителю внушалось — нельзя никому верить и ни к кому привязываться, можно и нужно рассчитывать только на себя, никакой сентиментальности, никакого коллективизма — «отрыжки тоталитаризма», нужно строить свою судьбу и карьеру, идя по трупам (в фильме это — не образное выражение, а образное воплощение: действительно трупы). Это та составляющая «новой национальной идеологии», которая активно направлена против «коммунистического коллективизма».

В связи с этим вполне естественным оказывалось, что главный положительный герой Данила — киллер. Ничего другого он не умеет, конечно, но и киллер — нужная и уважаемая в обществе профессия (собственно, в 90-е так оно и было). Говоря иначе, зрителю внушалось, что «чисто каанкретные паацаны» — это вполне нормальные, обычные люди и их образ жизни тоже — вполне нормальный и обычный. Именно так и надо жить, если хочешь чего-то добиться в жизни. Озверевший от ужасов капитализма обыватель, ставший уголовником — вот он, пример для подражания.

Данила Багров поразил кинокритиков своими открыто ксенофобскими филиппиками — в адрес кавказцев, евреев, американцев (еще в «Брате-1»). В «Брате-2» ксенофобия просто стала преобладающей темой и окрасилась в откровенно расистские, ку-клукс-клановские тона. Не случайно именно эта составляющая фильма вызвала такой восторг у наших ультраправых (а заодно и КПРФовских «патриотов», увидевших в Багрове не только «защитника русского народа» и «мстителя за развал Советского Союза» («Вы мне еще за Севастополь ответите!»), но и «борца с американским империализмом»). Но и в этом на самом деле не было ничего нового — в далеком 1970 году в той же Америке много шума наделал ныне почти забытый фильм Джона Эвилдсона «Джо». И главный герой этого фильма тоже поражал зрителей и критиков постоянными ксенофобскими филиппиками. И, кстати, гору трупов нагородил не меньшую, чем Данила Багров: «покрошил» целую коммуну хиппи…

Именно ксенофобская («патриотическая») составляющая насаждаемых с экрана взглядов резко выросла от «Брата» к «Брату-2» — в точном соответствии с тем, как она выросла и в настроениях социальных верхов, и в составе строившейся «новой национальной идеологии» в период власти Путина. Знаменитое «Вы гангстеры? — Нет, мы русские!» в «Брате-1» прозвучать еще не могло, как и претензия за Севастополь. И уж тем более это касается сцены, в которой выполнен знаменитый наказ «мочить в сортирах», поскольку когда снимался первый фильм, это основополагающее указание еще не было высочайше произнесено.

Но если кругом — враги и положиться можно только на себя, то как, по какому принципу искать если не «братьев по оружию», то хотя бы союзников в такой тяжелой борьбе, как борьба со всеми? Оказывается, по признаку кровного родства. У Данилы есть старший брат, которого играет Сухоруков. Вот этот брат и есть тот, с кем вместе надо действовать. Потому что брат. А то, что он бандит и убийца и вообще запомнился отечественным зрителям по эпохальной фразе «Стволы нужны! Стволы — вот наша сила!», это неважно. В «Брате-2» это «кровное родство» будет ненавязчиво распространено на русских вообще («русские своих на войне не бросают!»). Итак, «кровь и почва». Всё понятно?

Был у Балабанова момент, который, помнится, ставил критиков в тупик: увлечение Данилы «Наутилусом Помпилиусом». То, что оба фильма были переполнены поп-роком (а не просто попсой или уголовным «шансоном», как можно было бы ожидать), — это еще более или менее понятно, рассуждали они. Но «Нау»? Это же кумиры «неформалов»-интеллигентов эпохи «перестройки», это же заведомо не то, на что должен «западать» Данила! И почему-то никто не хотел замечать, что речь шла уже о другом, выродившемся, посткормильцевском «Наутилусе», «Наутилусе», превратившемся в поп-рок.

Но главное даже не это. Главное то, что сама встреча с «Наутилусом» случайна. То есть неважно, кто это — «Наутилус» или еще кто-то. Хавай, что есть. Не капризничай. Вокруг всего много, можешь выбрать из доступного — и нечего привередничать. Подвернулся Бутусов (знаменитость) — значит, Бутусов. Подвернулась бы еще какая-нибудь знаменитость — была бы она. (Собственно, в «Брате-2» так и есть: там подвернулась Салтыкова — и Данила сразу же использовал ее как сексуальный объект, поскольку музыкальные потребности его — крайне скудные — уже вполне удовлетворены «Наутилусом Помпилиусом». Бедная Салтыкова! Ведь какое изощренное оскорбление ей нанесли! Она-то думает, наверное, что она певица, а оказывается, она всего лишь п…да!)

За образцовое выполнение социального заказа А. Балабанов был, разумеется, отмечен вниманием «верхов». «Брат-2» был признан лучшим фильмом года в 7 номинациях из 11 (!); отвратительный — но зато идеологически правильный — журнал г-на Грымова «Fакел» назвал Балабанова «великим режиссером» (великим, понимаете, великим!!!) и утверждал, что когда, дескать, «мы» (видимо, «новые русские» à la г-н Грымов) «хватаемся за пистолеты и городошные биты, защищая свое национальное достоинство (есть такая нация — «новые русские», и у нее есть отдельное «национальное достоинство». — А.Т.), это, конечно (sic!), справедливо». По балабановским «шедеврам» была создана компьютерная игра, призванная укреплять «национальное достоинство». Наконец, был устроен грандиозный концерт в «Олимпийском» — с показом по телевидению, вылившийся в праздник продажности поп-рок-тусовки и укрепления «патриотизма». Западные корреспонденты (например, Эндрю Хиггинс из «Уолл-Стрит джорнел») однозначно восприняли это как насаждение ксенофобских (и, в частности, антиамериканских) настроений.

«Новая национальная идеология» — уголовно-ксенофобская — продолжала и дальше насаждаться средствами кино и телевидения: балабановскими «Жмурками» и в особенности «Войной», «Азазелем» и «Спецназом», «Турецким гамбитом» и «Бригадой», наконец, удостоенной высочайшей похвалы «9 ротой».

Но в «верхах» потихоньку стало возникать некоторое беспокойство и желание скорректировать идеологию. Первые «сигналы» наверх послал, наверное, Даниил Дондурей — человек, лично много сделавший для превращения нашего кино в г…но, превративший блестящий кинематографический журнал «Искусство кино» в попсовое издание и, что немаловажно, член президиума Совета по культуре и искусству при Президенте Российской Федерации.

По следам «Брата-2» он написал наделавшую шума статью в «Известиях», где констатировал с напускным недоумением, что «новый русский» «средний класс», оказывается, настроен ксенофобски (недоумение было именно напускным: общеизвестно, что фашизм — это движение «среднего класса»). На статью Дондурея потом долго ссылались заинтересованные лица — в основном, правда, из-за цитировавшихся в ней слов «главного национального секс-символа» (определение Дондурея) Сергея Бодрова: «Не меньше, чем фашистов, я ненавижу антифашистов». И в этой статье, написанной специально так, чтобы обратить внимание президента (там слово «Путин» стояло в заголовке, а как известно, такие статьи в администрации президента неизбежно попадают в обзор прессы для Путина), верноподданный Дондурей забил тревогу: ай-ай-ай, а в фильме-то два главных злодея — не кавказцы и не негры, а банкиры. И это в эпоху международного рынка ценных бумаг, с пафосом напомнил один благородный дон другому, еще более благородному.

А и правда. Вон всякие «красно-коричневые» ведь именно так всё и восприняли. Знаменитый в узких кругах Влад Шурыгин так и написал в газете «Завтра»: дескать, настоящий фашист, как явствует из фильма — это банкир. А КПРФовский «патриотический» адвокат Дмитрий Аграновский, солидаризируясь с Шурыгиным, задавал только один вопрос в своей восторженной статье о «Брате-2»: почему же Данила главного злодея — банкира — не убил? Общественность, дескать, недоумевает. И невдомек было Аграновскому, что Балабанов — не дурак, чтобы восхвалять убийства банкиров (не на свои деньги фильмы снимает), что он как раз это-то и внушает: рядовых «братков», негров там, хохлов, кавказцев убивать можно, а вот банкиров — ни-ни. Народ, как выяснилось, все равно не понимал и требовал «мочить в сортире» именно банкиров.

А уж после балабановского фильма «Жмурки» стало ясно, что тема как-то ненавязчиво сама вырывается из-под контроля и ведет не туда: в «Жмурках» уже нет разницы между «братками» и «элитой» — банкирами, депутатами.

Конечно, пускать процесс на самотек было нельзя. Совмещение ксенофобии с социальной ненавистью — это совсем не то, к чему стремились разработчики «новой национальной идеологии». В конце концов, мало ли у нас в «верхах» — даже среди тех же банкиров — людей с нерусскими фамилиями? Абрамович, Фридман, Вексельберг, Чубайс… Эрнст, если уж на то пошло. Это может плохо кончиться. Да и вообще — начнут с богатых с нерусскими фамилиями, а кончат знаем чем. Чай, в Зимнем-то дворце немало людей с русскими фамилиями было. Спасло их это? Вот то-то.

Но ведь и Балабанов банкиров не из подрывных соображений злодеями выставляет. Он же снимает «массовое кино» — для «массового зрителя». А фиг с два убедишь этого «массового зрителя» в том, что банкиры и депутаты — не злодеи, а паиньки. Это все хорошо понимают: и Балабанов, и заказчики.

Нужно было найти выход. И его нашли. Раз реальность противостоит успешному внедрению «новой национальной идеологии» — значит, надо уйти от реальности.

Так появились «Дозоры».

Баблодеяние и обосление

На первый взгляд, между «Братьями» и «Дозорами» нет ничего общего. Но это — только на первый взгляд. В действительности же и то, и другое — замаскированные боевики. «Братья» — это боевики, замаскированные под «черную комедию» (именно замаскированные, так как натуральная «черная комедия» не навязывает идеологию, а высмеивает ее), «Дозоры» — это боевики, замаскированные под «философскую мистику» (именно замаскированные, так как подлинная «философская мистика» — фэнтези вроде «Властелина Колец» или «Хроник Нарнии» — не претендует на действия в реальном мире). В обоих случаях такая странная маскировка (действительно, зачем маскировать боевик, боевик — вполне самодостаточный и кассовый жанр киномасскульта) призвана скрыть сверхзадачу фильмов: навязывание зрителю угодной социальным верхам идеологии.

А зачем, кстати, делать это скрытно? А затем, что «в лоб» не получается, в этом уже пришлось убедиться: пытались «в лоб» внушать все 90-е, что СССР-де был «империей Зла» и «царством тоталитаризма», а население — не согласилось; пытались «в лоб» в 90-е внушать, что воевавшая под власовским матрасиком против Сталина РОА — подлинные герои войны, а население опять не согласилось; пытались после 1993 года «в лоб» внушать, что расстреливать парламенты — правильно, а население, окаянное, опять упорно не соглашается. И так — много раз. Население у нас пока что слишком грамотное и слишком способное к самостоятельному мышлению. Вот проведут «реформу образования», вырастет новое поколение, способное верить чему угодно (что Солнце вращается вокруг Земли; что Бог создал Мир за шесть дней; что Ленин был Антихристом) — тогда и другое кино можно будет снимать, простое, как плакат «Не влезай — убьет!». А пока приходится маскироваться.

Тихо и ненавязчиво перекочевали из «Братьев» в «Дозоры» некоторые оправдавшие себя находки. Например, введение в фильмы (художественные, не документальные) реальных персонажей, играющих самих себя. В «Брате-2» это были Салтыкова, Якубович, Каспрайтис, Иван Демидов и др., в «Дневном дозоре» — Никас Сафронов, Борис Моисеев, Артемий Троицкий, Юрий Айзеншпис, Шнур и др. Цель этого приема — одна и та же: перепутать вымысел с реальностью, заставить зрителя поверить в почти натуральность происходящего, запутаться, где персонажи, а где живые люди.

Еще одна такая же прямо заимствованная находка: осмеяние коммунистических идей и символов под видом их «позитивного использования». В «Брате-2» братья Багровы вооружаются, готовясь к бою с охранниками банка, в Музее Ленина, под красным знаменем с надписью «Рос. Соц.-Дем. Рабочая Партия. Центральный Комитет. Пролетарии всех стран, соединяйтесь!» и превращают «Вольво» в подобие тачанки с «чапаевским» «максимом». Но при этом братья — бандиты и ни к какой революционной партии, ясно, не принадлежат. Никаких революционных речей не произносят. И драться собираются не с классовым врагом и не из идейных соображений, а с такими же бандитами и из-за «бабок»!

Точно так же и Антон Городецкий (Константин Хабенский) в «Дневном дозоре», оказавшись на празднике Темных сил, демонстративно и с вызовом запевает «Варшавянку». Но ведь он — не комиссар на допросе! И конфликт, в который он по сценарию вовлечен, — не классовый конфликт («силы Добра» и «силы Зла» — это не классовые понятия, нет таких общественных классов, как, например, вампиры). Как и в «Брате-2», в «Дневном дозоре» это — обманка, специально подброшенная всяким владам шурыгиным и дмитриям аграновским с целью консолидации нации. И не случайно «Варшавянка» очень вовремя обрывается — прямо перед тем, как возникает первый откровенно революционный образ: в самом деле, «Темные силы нас злобно гнетут» звучит вполне в духе мистического фильма, а вот слова

Но мы поднимем гордо и смело
Знамя борьбы за рабочее дело –

явно уже что-то другое.

А ведь дальше там — и вовсе крамола:

На бой кровавый,
святой и правый
Марш, марш вперед,
рабочий народ.
<…>
Кровью народной залитые троны
Кровью мы наших врагов обагрим.
Смерть беспощадная всем супостатам,
Всем паразитам трудящихся масс,
Мщенье и смерть всем царям-плутократам…

В общем, в чистом виде ст.ст. 105, 205, 205¹, 212, 245, 277, 278, 279, 280, 282, 282¹, 282² УК РФ в сочетании с законом о противодействии политическому экстремизму. Оттого мы этих слов и не услышали: заказчики «новой национальной идеологии» знают, что это за слова и к чему они призывают.

Из «Братьев» в «Дозоры» перекочевала и еще одна находка. И там, и там простые граждане изображены в роли безвольной, покорной, мешающейся под ногами серой массы, жертв (вроде Немца в «Брате» или бабушки в «Дневном дозоре»), а жизнью распоряжаются Иные (Светлые или Темные — неважно, да, собственно, устами сына Антона Городецкого в «Ночном дозоре» так прямо и сказано, что нет принципиальной разницы между светлыми и темными Иными). Просто в «Братьях» Иные — это «братки» (ведь между братьями Багровыми и теми «братками», кого они убивают, тоже нет принципиальной разницы, просто почему-то считается, что Багровы — «светлые»).

Так же и ксенофобия успешно перекочевала из «Братьев» в «Дозоры». Просто теперь она приняла «мистический» характер: в «Братьях» «плохая» раса — негры, а в «Дозорах» «плохая» раса — вампиры. А так всё то же самое.

Специально, чтобы ничего не говорить об идеологии «Дозоров», фильмы сопровождала грандиозная пропагандистская кампания. Тем у кампании было две: деньги и спецэффекты. То есть заранее было понятно, что о серьезном говорить не рекомендуется. Вместо анализа фильмов на страницы всех мыслимых изданий выпала «заказуха» (она же «джинса») с цифирью со многими нулями — и обязательно в сравнении: вот, дескать, за первые четыре дня проката «Дневной дозор» собрал 9 миллионов долларов, в то время как «Ночной дозор» — лишь 3,5 миллиона (ах! ох! мамочки!); вот, мы обставили «9 роту» и «Турецкий гамбит» (крутые, крутые!); 10 миллионов долларов «Дневной дозор» собрал всего за 5 дней («9 рота» — за 9, «Турецкий гамбит» — за 14, «Ночной дозор» — за 17). И т.д. То, что хронология премьер совпадает с возрастанием сборов, что доллар обесценивается, денег на рекламу тратится все больше, — это прикормленных журналистов не интересовало. Тем более, что рекламные расходы, скажем, «Дневного дозора» не раскрывались, и все подсчеты были более чем приблизительными (скажем, «Pro Media» считала так: 2–3 миллиона долларов — на телерекламу, да 1 миллион 600 тысяч рублей на наружную рекламу только в Москве, да бесплатный прогон рекламных роликов на Первом канале). То есть, если уж честно себя вести, хорошо бы к скрываемым рекламным расходам того же «Дневного дозора» приплюсовать бюджет ленты (официально — 4,2 миллиона долларов) и время премьеры — до-олгое посленовогоднее безделье, когда одуревшие граждане РФ просто не знали, чем заняться, — а потом уже на всю страну бить себя в грудь, как Кинг-Конг.

Но главное вообще не это. Главное в искусстве — содержание произведения, его общеэстетическое воздействие, качество, идеология, наконец. Когда об этом не хотят говорить, то и создают дымовую завесу. Говорят, как в случае «Дозоров», о деньгах, о количестве спецэффектов, о том, кто присутствовал на великосветской премьере и что именно на этой премьере говорил такой выдающийся деятель искусств, как Владимир Вольфович Жириновский. О том, сколько студий трудилось над компьютерными сценами и сколько именно вошло в фильм кадров, сделанных по технологии CGI (компьютерной генерации образов), сколько именно компьютерно клонированных ворон появилось на экране, сколько литров крови выпивают персонажи… Спрашивается: а на фиг это, собственно, нужно зрителям и читателям? Они что, на фабрике по производству крови работают? Ворон клонируют? Каждодневно общаются с Владимиром Вольфовичем Жириновским? Какое отношение все эти цифры, вороны, жириновские имеют к реальной жизни людей, к их бедам и проблемам? К «монетизации» льгот, «реформе» образования, «реформе» ЖКХ, произволу «правоохранительных» органов, коррупции, деградации здравоохранения и сельского хозяйства и т.п.

Но граждан, ясное дело, никто не спрашивал: их били по голове очень характерной «информацией». Например, «Известия» брали интервью у таких «экспертов», как Леонид Ярмольник, Дмитрий Дибров и Тина Канделаки, которые, конечно, взахлеб хвалили «Дневной дозор». И Дибров гнал запредельную пургу о … Шамбале и Рёрихе (ага, он бы еще НЛО и Мачу-Пикчу вспомнил!), Канделаки рассказывала, что «вторая картина соответствует роману даже лучше, чем первая» (!!! — воистину: просто слов не хватает!), а Ярмольник после восторгов и поздравлений проговаривался, что фильм «пока не смотрел, но уверен, что там все хорошо» (какой шаг вперед по сравнению с кампанией «проработки» «Доктора Живаго»!). Были, конечно, и правильные эксперты. Например, Виктор Матизен, который в интервью вполне «желтым» «Аргументам и фактам» хвалил «Дневной дозор» за сборы, «древнюю магию и вампиризм» и «соединение гламура с грязью», что является «российским ноу-хау». А также полагал, что требовать от актеров глубокой игры неправильно: «игра должна быть эффектная, а не психологическая». Умри, Виктор, лучше не скажешь!

Но, между прочим, продюсеры фильма в широко известном, много раз растиражированном интервью «Право первой ночи» с серьезным видом пытались доказать, что в «Дневном дозоре» есть эталонные примеры актерской игры — Жанны Фриске и Галины Тюниной. То есть, надо полагать, эти люди никогда не видели игры, скажем, Анны Маньяни или, допустим, Татьяны Дорониной. Впрочем, себя не похвалишь — стоишь как оплеванный…

Вся эта стратегия заполнения информационного пространства псевдоинформацией, «белым шумом», призванным забить каналы, чтобы туда не попало что-либо нежелательное, успешно сработала в случае «Дневного дозора». В самом деле, многие ли, писавшие о фильме, вспомнили, что «Ночной дозор», с точки зрения критиков, полностью провалился? Многие ли вспомнили, что выбранный на роль режиссера «Дозоров» Тимур Бекмамбетов до того поставил лишь два абсолютно провальных фильма? Зато практически все вспомнили о нем как о постановщике рекламных роликов банка «Империал» — как будто это не минус, а плюс, как будто означенные ролики — это что-то вроде всемирно знаменитых и этапных для мирового кинематографа лент наподобие «Броненосца “Потемкина”» или «На последнем дыхании»! Да, конечно, кто-то написал, что реклама банка «Империал» была «самой бесполезной в истории российского креатива», а кто-то вообще, озверев от увиденного, не выдержал и сказал: «Банк “Вампириал”», — но «белый шум» все это забил.

Можно было сколько угодно, как это делал Георгий Герасимов, жаловаться на то, что компьютерные трюки выглядят неорганично и сюжетом не оправданы, что музыкальное сопровождение свидетельствует о дурном вкусе, что «великая битва» по качеству равна трэшевым «Братьям-варварам» и саге о Конане, что скрытая реклама уж очень топорна, что, наконец, «в прокат пошло двухчасовое соединение рекламы, музыки, сериала и телешоу». Можно было, как Лидия Маслова в «Коммерсанте», пенять на «самодостаточность спецэффектов, сумбурность содержания и вольное обращение» с текстом Лукьяненко (который тоже, прямо скажем, не Шекспир и не Уэллс) и сетовать: «заманили доверчивого зрителя агрессивной рекламой, развели на бабки, заморочили, ослепили, оглушили, поматросили и бросили ни с чем». Можно было даже, как Сергей Пономарев в «Комсомолке» гневно восклицать: «Выходишь из темного кинозала в городской сумрак, а в памяти — ни-че-го-шень-ки. Разве что несколько забавных приколов. Не маловато ли на два с лишним часа просмотра?» А можно было, как знаменитый Гоблин, озвереть от халтуры «Дозоров» и начать печатно по пунктам предъявлять претензии: Жанна Фриске играть не умеет (а чему тут удивляться: она же не актриса, даже провинциальная или начинающая, а какая-то экс-«блестящая» экс-поп экс-дива), а «там, где не хватает актерских навыков, их … компенсируют жуткие шмотки из клипа про негров. А один раз даже показала туго обтянутый чОрной кожей зад». Хабенский не лучше: «безуспешно пытается изобразить некоторую родительскую заботу…

Остальные персонажи, кроме Золотухина, не впечатлили совсем. Завулон — всё хитрит, выгадывает, в [censored] нырнёт — из [censored] выглядывает. Бодрые оперативники «Ночного дозора» Медведь и Тигра бегают непонятно где за «тёмными без регистрации». В результате большой начальник Гесер разруливает вселенские проблемы на стрелках при поддержке двух баб в химических шубах и на шпильках. Душераздирающее зрелище.

От диких воплей из первой части — избавиться не удалось. Основная разновидность перехода от одного кадра к другому всё та же, через дикий крик. Персонаж поворачивается, видит что-то страшное, истошно орёт — кадр сменяется. Такое чувство, что никаких других приёмов нет — только орать.

Но картонные персонажи — это полбеды. Главная беда — это сюжет. … Зачем Тёмные, которые вроде как живут за счёт людей и среди людей, хотят всё развалить и людей уничтожить? Непонятно».

Можно было, наконец, как это сделали все перечисленные и еще многие другие, прийти к выводу, что нам под видом фильма подсунули набор клипов (Гоблин написал: «каких-то обрывков»). Но что толку? «Белый шум» все забил. Те, кто заказывал фильм, и те, кто его делал, не интересовались качеством картины. Они ставили суггестивный эксперимент: если накачать (кто-то из критиков написал «зомбировать») зрителей навязчивой рекламой, если везде раструбить о якобы обалденных спецэффектах, удастся ли загнать толпу народа, как баранов, в кинозалы? Ага, удалось. Теперь, чтобы не задавали вопросов, а зачем это, собственно, сделано, поднимем вселенский крик, затеем новую пропагандистскую кампанию — о выручке в 30 миллионов долларов. Мы же в капитализме живем, правильно? При капитализме же главное — прибыль, правильно? Ну вот и ответ. А то, что Первый канал — государственный и что с нынешними ценами на нефть только в дурном сне может присниться, что государство именно на кино решило зарабатывать, до этого еще додуматься надо.

А чтобы никто не сомневался, подчеркнем невероятно широкое и наглое использование скрытой рекламы (product placement) в «Дозорах». Ради такого случая даже специальный опрос «ROMIR monitoring» был заказан: дескать, заметили ли вы product placement в «Дневном дозоре»? И если заметили, то что именно: пиво «Старый мельник» (трудно не заметить, если там рекламный ролик «Мельника» пародируется), автомобиль «мазда», фильм «9 рота», сок «Добрый» и т.п. (от 15 до 20 позиций). И данные опроса были, вопреки коммерческой логике, выложены в интернете, на всеобщее обозрение.

Обратите внимание: какая по-настоящему революционная новация в нашем кинематографе — раньше кинематографисты говорили разное: мы, дескать, хотим донести до зрителя свою боль, свою озабоченность, мы хотим заставить его думать, хотим проинформировать, желаем поднять до уровня классики, высоких образцов искусства, или, наоборот: хотим развлечь его, заставить посмеяться, отдохнуть, — всё что угодно, но чтобы настойчиво внушать зрителю: нас интересуют только твои «бабки» — такое в первый раз.

Так ли всё просто? Действительно ли авторам фильма на зрителя как такового совершенно плевать, а интересуют их только «бабки» — ну в точности как сына Антона Городецкого Егора, тоже увлекающегося сшибанием бабок (в самом прямом смысле)?

Оно конечно, к зрителю своему авторы «Дозоров» относятся без всякого уважения, считают его заведомым дурачком, которому можно все что угодно впарить. Иначе не было бы в одном только «Дневном дозоре» такого безумного количества глупостей и нелепых, просто презрительных ошибок. То у них там Егор в маске бегает, то в обычной шапке, то вдруг опять в маске. То в Горсвете все смотрят футбол, матч «Россия — Литва» (август 2004 года), то — на следующий день! — Городецкий в теле Ольги смотрит прямой репортаж с зимней Олимпиады в Солт-Лейк-Сити (февраль 2002-го). В кульминации фильма Городецкому рубаху порвали — ан, глядь, он по разрушенной Москве опять в целой бежит. Превращается тот же Городецкий в Попугая, оставаясь в своей одежде — а в гостиницу «Космос» почему-то заходит уже в попугаевой (и кстати, в лифт входит без попугаевой цепи на шее, а выходит уже в ней!). Сцена, в которой Антона Городецкого тянут в разные стороны Егор и Светлана, «треская мир напополам», умиляет тем, что в начале сцены пресловутый Мел Судьбы был у Антона в правой руке, а как время остановилось, Антон достал Мел из левой. Кстати, в сцене с остановившимся временем всё (кроме Гесера и Антона) застыло, а вот снег, как ни парадоксально, продолжал падать! В сцене в душе волосы у Светланы то мокрые, то сухие, то опять мокрые (какая, мол, разница, все равно «пипл схавает»!). Мотоциклы из фуры, преследующей «ЗИЛ» Горсвета, выскакивают на переполненную автомобилями дорогу — а в следующем кадре глядь: дорога пуста, никаких машин! А как это вообще может быть, чтобы сверхмощный седельный тягач не мог обогнать «ЗИЛ»? Это на какого идиота рассчитано? А как это заднеприводный «ЗИЛ» (он же в фильме на дыбы встает, стало быть, заднеприводный), протаранив насквозь тягач и фуру, на одних передних ее за собой тащит? А почему мотор тягача, вывалившийся на капот «ЗИЛа», то недвижим, то вдруг начинает работать? Почему в этой сцене у «ЗИЛа» стекло вдребезги разбивается, а затем вдруг опять оказывается целым?

Наконец, авторы фильма особенно явными дураками считают, видимо, москвичей: показывают (события «Дневного дозора» происходят зимой 2005-го) несуществующий уже памятник Рабочему и Колхознице, давно сгоревшие торговые ряды около метро «ВДНХ», но не показывают памятник де Голлю перед «Космосом», хотя он там уже должен быть! Демонстрируют, что за пять минут, без использования всякого волшебства, якобы можно доехать с Ленинского проспекта, от ресторана «Храм дракона», до ВДНХ. Показывают аэропорт «Внуково», упорно именуя его «Домодедово». Показывают нам в 1992 году автомобильные номера московского региона, хотя такие номера были введены только в 1994-м. И т.д., и т.п. Только искренне принимая зрителя за чмо, можно к нему так относиться.

Поразительно, но создатели фильма даже и не скрывали особо, как они относятся к зрителям. В том самом знаменитом интервью продюсеров Константина Эрнста и Анатолия Максимова «Право первой ночи», о котором я уже говорил, Эрнст назвал «Ночной дозор» дефлоратором. Этот фильм аудиторию, видите ли, дефлорировал. Или, говоря грубым языком нашей нынешней «элиты» (в том числе «артистической»), трахнул. Так вот что они думают о нас, зрителях «Дозоров», строго говоря, о всей стране: что они нас этим фильмом трахнули! Вот чем хвастаются. Вот они какие крутые. Круче, чем мясники в известной песне упоминавшегося выше «Наутилуса Помпилиуса»: те трахнули «целый город», а эти — всю страну. Впрочем, в песне «Нау» о мясниках далее говорится: «Им этого мало». Оказывается, это было предупреждение. Надо было слушать — и быть начеку.

«Нации, как и женщине, не прощается минута оплошности, когда первый встречный авантюрист может совершить над ней насилие», — писал когда-то Маркс о Франции 1851 года. Но французы могут сказать, что, вдохновляясь тщательно лелеемой — по примеру Эдмона Дантеса — жаждой мщения, они спустя 20 лет отплатили насильникам сполна. Поистине вдохновляющий пример. И не обязательно ждать так долго.

А на кого, интересно, в первую очередь были нацелены «Дозоры»? В означенном интервью есть ответ и на этот вопрос: на «поколение до 25». На молодежь, то есть на тех, у кого меньше всего собственного (в том числе социального) опыта, кто наиболее эмоционален, наиболее зависим от зрительных впечатлений, то есть наиболее внушаем. Последнее легко выясняется из того самого опроса «ROMIR monitoring»: именно респонденты в возрасте 18–24 лет не смогли опознать product placement ни спонтанно, ни даже тогда, когда им дали подсказки (включая конкретные брэнды). То есть не смогли понять, что ими манипулируют, оказались идеальным объектом для промывки мозгов.

О том же написал и Гоблин, заменивший «Дневному дозору» кинокритиков, которым, вполне естественно, этот киношедевр всерьез разбирать было западло: «Выросшее поколение детей — оно вообще без претензий. Оно от цигейкового кота (это Гоблин об убогой поделке в «Мастере и Маргарите». — А.Т.) прется, как слон на повороте… любовь с вампиром Костей на любовь как-то не сильно похожа… Хотя, конечно, для детей, выросших на передачах «Дом-2» — это самая что ни на есть любовь, да. Подмигнул, присунул — всё как положено у приличных людей!»

Вернемся к интервью Эрнста и Максимова. Там Эрнст проговаривается, зачем, собственно, сняты «Дозоры»: «Люди ходят в кино, думая, что ходят развлекаться, — на самом деле они ходят за квинтэссенциями опыта. Под видом развлечения картина продает людям определенные коды поведения (выделено мной. — А.Т.), которые позволяют им точнее позиционировать себя в реальности». Что такое идеология? Это — мировоззрение, опрокинутое в практику. Или, говоря языком Эрнста, «определенные коды поведения». Но Эрнст мог бы и не проговариваться — остальные тоже хорошо всё понимают. Даже бравший это интервью Юрий Сапрыкин во вводном абзаце пишет, что Эрнст и Максимов рассказывают ни много ни мало «о роли своего проекта в … развитии русской идеи».

Да и вообще у нас народ (кто старше 25) все-таки «слишком грамотный». Цитировавшийся уже Георгий Герасимов так прямо и режет правду-матку: «Первый канал, как известно — проводник государственной линии. Линия же эта такова: надо вернуть россиянам веру в сильное государство… почему б и вампирам не послужить государственной идеологии?».

Вот и Гоблин полез в бутылку: какая же, дескать, идеология просматривается в противостоянии Светлых и Темных — главном конфликте «Дозоров»? И решил сослаться на Эрнста (логично, на кого же еще?):

«Константин Эрнст пояснил так: “…темные — это не злые, это просто люди зачастую очень харизматичные, яркие, просто жизненная тактика которых делать то, что хочется, абсолютно не задумываясь, какие проблемы это создает для окружающих”».

«Напомню, — тихо озверел тут бывший мент и вроде бы, как положено менту, очень циничный человек Гоблин, — чем занимаются “не злые” тёмные в обоих фильмах. В “Ночном дозоре» ведьма за деньги убивает нерождённого ребенка. В “Дневном” — будущий “великий” тёмный Егор убивает старух: просто так, по приколу и для тренировки. Другой тёмный, Завулон, покрывает подростка-убийцу. И ещё по ходу дела организует серию убийств своих ни в чём неповинных товарищей — с целью подставить другого, тоже невиновного, не-товарища.

Хотя, как это теперь модно говорить, “на самом деле понятно”: вор, бандит и убийца — они харизматичные, яркие, просто жизненная тактика у них несколько иная, и они делают то, что им хочется, абсолютно не задумываясь о том, какие проблемы это создаёт для окружающих. Чудесно, просто чудесно слышать такие откровения от человека, заведующего главным государственным телеканалом. Молодец, раскрыл душу».

Гоблин не передергивает. Эрнст объяснял это много раз, например, в том же интервью Ю. Сапрыкину:

«Темные — это гораздо более свободные люди, они позволяют себе быть такими, какими хочется. А Светлые более фрустрированные, у них слишком много обязательств, они чувствуют ответственность за огромное количество людей. Темные разрешили себе не иметь этих ограничений, они живут для себя, а Светлые выглядят задерганными невротиками, которые пытаются всем сделать хорошо».

А между тем уже появились всякие шизофренические экзегезы «Дозоров» как борьбы православных сил с «жидо-масонским заговором». А также попытки доморощенных неоконсервативных (то есть ультраправых) «теоретиков» увидеть в фильмах аллегорию наиновейшей российской политической истории, как это сделал Константин Крылов в статье «Разбирая сумрак» на сайте АПН (просто не могу удержаться, чтобы не процитировать!):

«Светлые — это … “понятно кто”. Как бы к ним не относиться, это остатки советской системы, кое-как “вписавшейся в рынок”. После Последней Битвы в 1993 году, с её не вполне определённым исходом (Тёмные остались у власти, но Светлые не были ни перебиты полностью, ни даже наказаны по полной), в России началась эпоха Договора. Он же — на втором уровне Сумрака — Ельцинская Конституция с её Гарантом, он же — на третьем уровне — Система Сдержек И Противовесов.

Здесь, впрочем, нужно остановиться: дальнейшее аналогизирование чревато фальшью. В частности, герои “Дозоров” не имеют прямых аналогов в политической жизни девяностых: это обобщённые фигуры, символы, а не аллегории.

Все, кроме одного. В виде маленького гадёныша с прилизанными волосами изображён совершенно конкретный персонаж новейшей российской истории, и в самом деле устроивший то, что современники чуть было не сочли концом света в одной, отдельно взятой стране. Это Кириенко.

Сергей Владиленович Кириенко — одна из самых странных фигур в ельцинском паноптикуме чудовищ. Возникший буквально ниоткуда, “мальчик” (его так и называли) шёл семимильными шагами к вершинам власти. От президента нефтяной компании “НОРСИ-ойл” он перебежал по топливно-энергетическим креслам к предельной в данной системе позиции: 24 апреля 1998 года Указом Президента РФ Бориса Ельцина Кириенко назначен Председателем Правительства РФ. Что за этим последовало, мы помним.

Сцену Дефолта (а разрушение Москвы в конце фильма — это именно Дефолт) Бекмамбетов оформляет, как и положено, символически, но некоторые намёки даются почти в лоб. Например, странноватый магический мячик йо-йо, который Завулон вручает Егору со словами “Потренируйся”, есть ни что иное, как пресловутый киндерсюрприз — прозвище “владиленыча” времён его катапультного вброса из чёртовой табакерки мазутного министерства на самые эмпиреи. Этот-то чёртов киндерсюрприз и скачет по городу, “сея смерть и разрушения”. (Вполне реальные, кстати: колесо экономической катастрофы задавило многих. Начиная от “СБС-Агро” и кончая владельцами маленьких магазинчиков, которым как раз пришла фура с товаром, расплачиваться за который надо было зеленью или по курсу.)

Не следует, однако, делать вывод, что “дядечка Завулон” — Ельцин. Совсем нет. Скорее, это воплощение духа “семибанкирщины”, этакий обобщённый Гусь-Берёза-Ходор-Фридман. Его манеры и поведение это наглядно демонстрируют и подчёркивают. По идеям он, пожалуй, ближе к Березовскому, по стилистике интриги — пожалуй, к Смоленскому (который, судя по некоторым данным, принимал участие в обвале рубля). Впрочем, это уже детали на грани: мало ли кому что померещится. У Светлых и вовсе нет явных прототипов: какие-то маски натянуть можно, но держатся они плохо, спадают».

Обратите внимание: это всё пишет не сбежавший из клиники душевнобольной, а известный представитель правоконсервативной части «политического экспертного сообщества», главный редактор (!) газеты «Спецназ России», председатель (!) Русского общественного движения (РОД)! Это печатают на достаточно известном «политологическом» сайте, оплачивают из расчета 80 долларов за страницу, всерьез обсуждают, наконец!

Уж если даже Константину Крылову понятно, что «Дозоры» несут в себе вполне определенную (он просто не понимает какую) идеологию, значит, всё, кранты, порок не скрыть.

Так какую же идеологию навязывают «Дозоры»?

Выбери синюю таблетку

Почти все, кто что-то писал о «Дозорах», вспоминали о фильме братьев Вачовски «Матрица». Причем почему им приходила на ум «Матрица», они объяснить не могли. Это само по себе свидетельствует о стремительной когнитивной деградации пишущего сообщества в современной России: «Матрица» всплывала у них в сознании спонтанно — и они лишь покорно откликались на это «всплывание». А между тем никакой случайности в этом не было: между «Матрицей» и «Дозорами» действительно есть прямая связь.

«Дозоры» сделаны по образцу «Матрицы» как произведения киномасскульта. Но в то же время «Дозоры» сделаны в опровержение и в противовес «Матрице». Это — Анти-«Матрица» .

Конечно, фильм братьев Вачовски куда выше по качеству, чем «Дозоры» — ведь даже в масскульте существуют иерархические ступени качества, приближающие или отдаляющие то или иное произведение от уровня подлинного искусства. «Битлз» времен «Сержанта Пеппера» или «Белого альбома» все еще относится к «массовой культуре» — как и какие-нибудь «Кинкс» или «Манкиз», но при этом «Сержант Пеппер» и «Белый альбом» стоят уже на вершине «массовой культуры», на границе с культурой подлинной, с искусством (отдельными песнями даже проникая в эту область), в то время как «Кинкс» и «Манкиз» всегда и полностью остаются в масскульте, более того — на нижних этажах масскульта. Точно так же и «Матрица» находится на верхнем уровне «массовой культуры», в то время как «Дозоры» — дюжинный товар (если, конечно, мерить не узкими рамками отечественного масскульта, вторичного и провинциального, а подходить с общемировыми критериями; впрочем, это очевидно и при сравнении «Дозоров» с эталонами советского киномасскульта — например, с «Семнадцатью мгновениями весны» Лиозновой или, если заглянуть в сталинские времена, с «Цирком» Александрова). Но разница в уровнях не препятствует сравнению «Дозоров» и «Матрицы».

Что такое, собственно, «Матрица»? Это попытка средствами киномасскульта, с использованием фантастики, с активными заимствованиями не только образов серьезного искусства, но и базовых культурных символов, с привлечением мифологии, с намеком на то, что фильм — это притча, внедрить в сознание зрителя вполне определенную идеологию. Весь фильм можно смело рассматривать как пропаганду — конечно, чуждым киноязыком и в примитивизированном, адаптированном для потребителя масскульта виде — социальной и политической философии Жана-Поля Сартра. «Матрица» отражает обе «ипостаси» Сартра — и экзистенциалистскую, и марксистскую.

В точном соответствии с сартровским экзистенциализмом «Матрица» учит, что окружающий нас привычный мир — это мир неподлинный, что — в точности, как в «Тошноте» — реальность выглядит совсем не так, как нам преподносит ее контролируемое буржуазией «гражданское общество» (институты религии, образования, культуры, СМИ). И — в точном соответствии с сартровским марксизмом (да и с марксизмом вообще) — разъясняет, как же выглядит реальность: это — мир циничной безжалостной эксплуатации, где из людей выжимают энергию, отравляя их сознание ложью и иллюзиями, с тем чтобы воспрепятствовать им узнать правду и взбунтоваться. Можно сказать, что Мир Матрицы — это доведенный до логического конца капитализм: ведь и в «обычном» капитализме из людей, строго говоря, выжимают их энергию (жизненную силу), одновременно отравляя их сознание ложью и иллюзиями («равные возможности», «свободное общество», «представительная демократия» и т.д.), с тем чтобы не дать им узнать правду и взбунтоваться.

Не случайно «Матрицу» с энтузиазмом восприняли левые у нас и за границей: они увидели прямое соответствие между Миром Матрицы и современным капитализмом и — что, возможно, особенно согрело им душу, — между бойцами Сопротивления Матрице и собой.

В самом деле, кто положительные герои в фильме «Матрица»? Участники Сопротивления, подпольщики. Какую цель они ставят перед собой? Освободить других людей, подвергающихся беспощадной эксплуатации со стороны Матрицы, от их положения рабов. Что для этого нужно сделать? Раскрыть глаза как можно большему числу людей на реальное положение дел, заставить их перестать быть частью Системы и стать частью Сопротивления. Собственно, Морфеус в фильме прямо говорит Нео, что они ведут битву за умы людей, которые пока что являются «частью Системы» (он даже перечисляет этих людей по профессиям). Показательно, что Морфеус в этом диалоге использует классический левацкий сленг, называя Матрицу «Системой»:

«Матрица — это Система, Нео. И эта Система — наш враг».

Для чего Сопротивлению нужно больше бойцов? Для того, чтобы совершить Революцию, то есть уничтожить Систему, покончить с царством эксплуатации.

Нельзя не признать, что это не совсем стандартная идеология для масскульта.

А кто в «Матрице» отрицательные герои? Во-первых, сама Матрица (то есть Система — и как экономический механизм, и как система иллюзий, навязываемых человечеству), во-вторых, агенты Матрицы, то есть работники спецслужб, говоря марксистским языком, карательных институтов государства (или, говоря языком наших СМИ, «сотрудники правоохранительных органов»). Но ведь Матрица — это Закон и Порядок, это пусть иллюзорное, но обычное, нормальное современное буржуазное общество, в то время как реальность — это развалины, оставленные гражданской войной!

Это — классическая марксистская идеологема: за «приличным» и даже привлекательным фасадом «процветающего» буржуазного общества скрывается мир безжалостной эксплуатации, лжи, насилия, смерти. Только марксисты говорят об эксплуатации пролетариата и полупролетариата, об ограблении народов колониальных стран, а затем — стран «третьего мира», о преуспевании (или относительном благополучии) одних за счет других, а Мир Матрицы, как мы помним, это капитализм, доведенный до своего логического предела, когда эксплуатируемыми стали практически все.

Матрица не может существовать, не создавая иллюзий, скрывающих реальность и не делая эти иллюзии привлекательными — не может существовать, в первую очередь, экономически. Поэтому для каждого отдельного человека Матрица предстает прежде всего не в качестве Экономической Машины, а в качестве Машины Иллюзий.

Вот как об этом говорят братья Вачовски в двух знаменитых диалогах фильма:

Морфеус. Матрица повсюду. Она окружает нас везде, даже в этой комнате. Ты можешь увидеть ее из окна или когда включаешь телевизор. Ты чувствуешь ее, когда идешь на работу или в церковь, когда платишь налоги. Этот мир был поставлен перед твоими глазами, чтобы заслонить правду.

Нео. Какую правду?

Морфеус. Правду о том, что ты — раб. Как и все остальные, ты был рожден в рабстве, в тюрьме…

Сайфер. … я знаю, что этот бифштекс не существует. Я знаю, что когда я кладу кусочек в рот, Матрица сообщает моему мозгу, что он сочный и вкусный. Знаете, что я понял за девять лет? Неведение — это блаженство.

Агент Смит. То есть вы согласны?

Сайфер. Я не хочу ничего помнить. Ничего. Вы слышите? И я хочу быть богатым. Кем-нибудь важным, вроде киноактера.

Агент Смит. Всё что пожелаете, мистер Рейган…

Но разве это не официально одобряемое Системой (капитализмом) желание: быть богатым? Или — что почти то же самое — быть «звездой», знаменитостью, поп-идолом («кем-нибудь вроде киноактера»)? Разве это не признано положительной жизненной стратегией по канонам неолиберализма (да, собственно, и просто либерализма тоже)? Однако у братьев Вачовски это желание высказывает и эту стратегию выбирает предатель, иуда, персонаж, который должен вызвать наибольшее презрение.

Для специалиста не является секретом, что Матрица — это кинематографическое воплощение пресловутой Машины опыта Роберта Нозика из его знаменитой книги «Анархия, государство и утопия». Нозик как раз и ставил вопрос о том, согласится ли человек подключиться к такой машине, которая путем симуляции определенных участков мозга заменит ему реальную жизнь и реальный опыт изображением этой жизни и этого опыта — причем благоприятным изображением, в котором человек будет богат, здоров, красив, любим, уважаем и т.д., словом, счастлив. Нозик, как известно, утверждал, что если человек обдумает этот вопрос серьезно, то не согласится, предпочтет реальность (со всеми ее неудобствами) красивой иллюзии.

Как и полагается либералу, Нозик примитивизирует проблему. В частности, он полагает, что это — лишь мысленный эксперимент и что существование в реальности пусть и не столь безоблачно, как в иллюзии, но не ужасно (что вы еще хотите от либерального гарвардского профессора с его ограниченным жизненным опытом представителя «среднего класса» страны «первого мира»?). Даже любители комиксов братья Вачовски знают, что все не так просто — вслед за Сартром.

По Сартру, такой эксперимент — и не эксперимент вовсе, а экзистенциальный выбор, перед которым в действительности оказывается каждый — и далеко не каждый находит силы «выбрать красную таблетку», предпочесть невыносимую, тяжелую, мучительную реальность красивой и утешительной иллюзии, выбрать подлинное существование (экзистенцию). Более того, большинство, по Сартру, старается не замечать даже самой возможности экзистенциального выбора. В «Матрице» это подтверждает Морфеус, который говорит, что «большинство людей не готово к тому, чтобы отключиться» от Матрицы.

Более того, Сартр утверждает, что знание подлинной действительности и подлинное существование психологически тяжелы: приходится жить с открытыми глазами, признавая, что существование каждого человека случайно, мир и жизнь не имеют никакой цели и смысла, а существуют лишь законы эволюции, смысл и цель жизни человек выбирает сам, при этом он должен отдавать себе отчет в ограниченности своих возможностей и конечности своего существования (смертности). Правда — вещь неприятная, знание правды — тяжелое бремя. Братья Вачовски в «Матрице» так говорят об этом устами все того же Морфеуса: «Я не говорил, что это будет легко, я говорил, что это будет правдой».

По Сартру, за психологическими причинами страха перед экзистенциальным выбором стоят социальные причины: буржуазное общество навязывает определенные социальные установки («коды поведения»!), препятствующие духовному восстанию, выходу из неподлинного существования в экзистенцию. Поскольку господствующую идеологию в классовых обществах формируют правящие классы, следовательно, именно тот, кто правит, и препятствует — из чувства самосохранения — освобождению человека не только экономически, но и психологически, и духовно (то есть идеологически).

Братья Вачовски иллюстрируют это фигурой Сайфера, который не выдерживает тяжести правды и жизни в подполье, предпочтя им «счастливое неведение» в образе богача и кинозвезды (при условии, что он не будет помнить о своей жизни в реальности и знать, что образ богача — фикция). Говоря иначе, Сайфер ведет себя как консюмерист: он отказывается от своей человеческой сущности во имя товара (в фильме символом товара выступает бифштекс). Маркс называл это товарным фетишизмом и показывал (в первой главе I тома «Капитала», в разделе «Товарный фетишизм и его тайны»), что в буржуазном обществе для каждого участника капиталистического экономического механизма продукт выступает под маской товара, меновая стоимость маскирует, закрывает, делает недоступной для обыденного сознания стоимость потребительную, вещную сущность предметов затемняет их денежная форма, человек начинает не только приметы внешнего мира, но и самого себя воспринимать в качестве товара, а видимость социальной действительности принимать за ее сущность.

Раз Мир Матрицы — это ultima Thule капиталистической экономики, в которой этот предел уже переходит в reductio ad absurdum, то, естественно, и товарный фетишизм здесь тоже достигает той же ultima Thule, так же переходя в reductio ad absurdum: реальный продукт (питательная смесь, подающаяся каждому эксплуатируемому человеку-«батарейке») подменен его товарной формой (образом бифштекса, навязанным сознанию извне — подобно тому, как в современном капитализме образ товара навязывается рекламой). Мир Матрицы — это мир, где СМИ, PR и реклама полностью победили человеческий разум и индивидуальный человеческий опыт, мир, где фетиш, форма заместили содержание. Это в точности то, о чем в «Понимании медиа» написал Маршалл Маклюэн:

«… “содержание” средства коммуникации подобно сочному куску мяса, который приносит с собой вор, чтобы усыпить бдительность сторожевого пса нашего разума».

Матрица и есть этот вор. Вор, крадущий у человека жизнь и маскирующий эту кражу образами товарного, консюмеристского фетиша. Не случайно братья Вачовски заставляют Сайфера купиться на самую примитивную форму примитивного потребительского гедонизма: образ еды.

Это — приговор.

По Сартру, неподлинное существование есть существование человека в качестве социальной роли, то есть всего лишь общественной функции, которая обесценивает человека как такового, делает его легкозаменимым, лишает его смысла существования. Строго говоря, это полностью совпадает с мнением Маркса, согласно которому товарно-денежный фетишизм превращает человека всего лишь в персонификацию социальной функции, исполнителя социальной роли, наделенной экономической маской.

По Сартру же (собственно, и по Марксу), человек как существо, наделенное от природы разумом, несет полную ответственность за себя, смысл собственной жизни и за окружающий его мир. Вырвавшийся из пут иллюзий человек более не может играть социальную роль, поскольку эта роль предполагает отсутствие свободы выбора (и свободы вообще). Ответственность за себя, смысл собственной жизни и окружающий мир — основа сознательных революционных действий, действий, направленных на изменение социальной действительности, поскольку эта действительность (реальность) так ужасна, что неизбежно требует революционного изменения.

Братья Вачовски настаивают на безусловной ценности реальности (какой бы реальность ни была) и на том, что только реальность имеет историческую перспективу — вслед за Бодрийяром (на него в «Матрице» есть прямая ссылка: «Добро пожаловать в пустыню реальности»), который говорит (в «Симулякре и научной фантастике»), что только реальность может стать подлинной утопией, то есть альтернативным современному социальному устройству проектом. Они также откровенно воспевают революционера — как того, кто, говоря словами Сартра (в «Ситуациях III»), «желает, чтобы [каждый] человек реализовал свою участь свободно и до конца».

Собственно, «Матрица» — это выраженный языком масскульта призыв «Прозрей и восстань!» .

Эта цель так важна для авторов фильма, что ради нее они даже идут на допущение очевидной логической ошибки. Ведь если красная таблетка, как всё в иллюзорном мире Матрицы, виртуальна, как она может оказать реальное действие на реального Нео (то есть спящего в своей ячейке человека-«батарейку»)?

Весь расчет у братьев Вачовски на то, что потребитель киномасскульта не задумывается над такими вещами.

Обратимся теперь к «Дозорам».

Начнем с мелочи, иллюстрирующей различия: с имен. В «Дозорах», так же как и в «Матрице», у героев говорящие имена. Но не у главных, а у самых важных по чину. То есть в «Матрице» подход революционно-демократический (важен тот, кто действительно является героем), а в «Дозорах» — спецслужбистско-бюрократический (важен тот, у кого больше звездочек на погонах). И в «Матрице» имена действительно говорят о сущности: Нео (то есть Homo novus или, если читать это имя как анаграмму, One, то есть Единственный, Избранный); Тринити (то есть Троица); Морфеус (то есть Морфей, единственный, кто способен пробиться к сознанию погруженных Матрицей в сон людей-«батареек»). А вот в «Дозорах» они симулируют сущность: Гесер — формально борец с демонами, силами Зла, но на самом деле это колдун-трикстер, ловец душ, царь — повелитель Севера, который лишь вынужденно (и отчасти потому, что у него это хорошо получается) борется с демонами; Завулон — и вовсе один из родоначальников «двенадцати колен Израилевых», о котором известно, что он рожден не Рахилью, а Лией и что он (и колено его) «обрекли душу свою на смерть». Итак, это не говорящие, а псевдоговорящие имена — в точном соответствии с установкой авторов и продюсеров на то, что борьба Светлых и Темных — это не борьба Добра со Злом, а что-то совсем другое (из имен вождей Светлых и Темных мы, собственно, можем вывести лишь то, что Светлые — это северяне (жители Евразии), а Темные — южане (даже уже — евреи); вот вам и ксенофобия!).

И так — во всем. Если «Матрица» однозначно утверждает, что существует реальность и псевдореальность, подлинное бытие и иллюзия, то «Дозоры» говорят нечто совсем иное: воспринимаемая обыденным сознанием реальность — это, конечно же, реальность, но это не вся реальность, не полная. Кроме этого, первого уровня реальности, доступного профанам (то есть нам, рядовым зрителям), существует якобы еще один, более высокий уровень — уровень ДСП, активной закулисной деятельности Темных и Светлых, «сумрак», «второй уровень». Нетрудно догадаться, с кем (с чем) ассоциируются эти Темные и Светлые — со спецслужбами. Причем поскольку мы знаем, что принципиальной разницы между Темными и Светлыми нет, что действуют они одними и теми же методами, просто Светлые нас, рядовых российских граждан, вроде бы защищают, а Темные, напротив — убивают, напрашивается предположение, что Светлые — это ФСБ и прочие государственные спецслужбы, а Темные — иностранные спецслужбы (не наши) или, что еще более вероятно, пресловутые «силы мирового терроризма».

Поэтому вполне логично, что «Матрица» ставит в пример активные действия рядовых граждан, противостоящих бездушной машине и ведущих с ней во имя своего (и человечества) будущего коллективную борьбу, а «Дозоры», напротив, насаждают гражданскую пассивность и утверждают веру во всесилие государства и государственных спецслужб, которые якобы и должны решать судьбы граждан вместо самих граждан. А граждане, как стадо покорных баранов, должны лишь верить в то, что государство и его спецслужбы защитят их от Темных!

«Матрица» утверждает, что каждый может (в идеале) увидеть реальность. «Дозоры» говорят: нет, увидеть более высокий уровень действительности могут лишь те, кому это дано от рождения (Иные). Это — чистой воды социальный дарвинизм, пропаганда социальной исключительности, пропаганда модных у нашей новой «элиты» теорий «генов успеха», «генов предпринимательства» и т.п.: дескать, если вы бедный — то это у вас гены такие, это «природно запрограммировано», а ежели мы богатые, ежели мы конкурентов «замочили», от следствия «отмазались», партнеров «кинули» и т.п. — то это у нас тоже гены такие, особо хорошие, это «природно запрограммировано». Мы, то есть, имеем право владеть и управлять, потому что мы — высшая раса.

«Матрица» пропагандирует экзистенциальный выбор, а «Дозоры» — отказ от экзистенциального выбора в пользу мещанских ценностей вплоть до того, что в качестве хэппи-энда в «Дневном дозоре» показывается, как Антон Городецкий теряет свою суть Иного и становится обычным, рядовым человеком. Авторы «Дозоров» внушают зрителю: на хрена вам это знание о высшей политике, о действиях спецслужб (тайных сил), на хрена вам знание правды? — гораздо лучше, дескать, жить обычной, непритязательной мещанской жизнью, не подозревая ни о чем.

Это, собственно, одна из главных идеологических целей фильма. Ради нее авторы «Дневного дозора» даже идут на то, что допускают прямую и очевидную логическую ошибку: ведь если из фильма следует, что использование Мела Судьбы не стирает память о предшествующих событиях (Чингисхан, прибегнув к помощи Мела, помнил, что с ним случилось), то и Городецкий, переиграв с помощью Мела свою судьбу, не мог забыть о прошлом и перестать быть Иным! Тут прямая параллель с «Матрицей»: помните логическую ошибку с красной таблеткой?

«Матрица» воспевает политическое (революционное) действие рядовых граждан. Это — революционно-демократическая логика. «Дозоры», напротив, воспевают деятельность официальных структур (спецслужб). Это — государственно-бюрократическая логика.

В «Матрице» герои — ни в коем случае не обыватели. Это — бунтари, революционеры. Они ведут жизнь подпольщиков, им каждую секунду угрожает опасность, они заброшены на дно (в буквальном смысле слова) общества, они сами выбрали этот путь, они могли бы, видимо, отсиживаться в Сионе, но они проникают на территорию противника, рискуя жизнью, чтобы продолжать борьбу, они мирятся с бытовыми неудобствами и т.п., то есть живут во имя идеи. Герои «Дозоров» (Светлые) служат в конторе. Это психологически и по образу жизни обычные мещане (от природы наделенные необычными способностями, вроде певца, наделенного от природы не умом, а голосом), состоящие на государственной службе. Они — прямое продолжение примитивных мужиков из рекламы пива: смотрят не отрываясь хоккей и футбол (и ради футбола по телевизору забывают о своих служебных обязанностях), играют в баскетбол на работе, пьют горькую и т.п. Как справедливо выразился Гоблин, это «оперативники» (наследники простых и «в доску своих» ментов из «Ментов», «Убойной силы» и т.п.). Или, как сказала бы Новодворская, «кровавая гэбня» (в данном случае, кстати, кровавая в прямом смысле — чтобы работать, Светлым приходится пить кровь!).

В «Матрице» показана доведенная до крайнего предела антигуманизма экономическая машина, основанная на эксплуатации человека. В «Дозорах» никакой экономики вообще нет! Там нет производства. Никто не работает (горничные и мясники не в счет — не эти профессии создают экономический базис общества). Даже пресловутый Горсвет — это не предприятие, а всего лишь «крыша» (оперативное прикрытие) для спецслужбы Светлых. Экономические, социальные, классовые отношения тщательно вымараны из «Дозоров».

«Матрица» утверждает, как это ни странно, культ Разума: главная сила в фильме — это именно разум, освободившийся от иллюзий и отвергший навязанную Матрицей псевдореальность. Драки и стрельба — это уже вторичное, поскольку они происходят не в реальном мире, а в мире неподлинном. Сила и оружие оказываются ерундой, раз от пуль можно уклониться или остановить их на лету. Ratio торжествует над иррациональным, над иллюзией. «Дозоры», напротив, утверждают культ силы и магии. Причем магия оказывается важнее обычной материальной силы. В «Дозорах» иррациональное торжествует над разумом, иррационализм и мистицизм пропагандируются.

Примечательно, что в «Матрице» действительно показана борьба Добра со Злом: Зло — это Матрица, машина порабощения, доведенный до предела капитализм, а Добро — это силы Сопротивления, Революции. А вот в «Дозорах», вопреки известной песне «УмаТурман», нет ни Добра, ни Зла: показано, как уже отмечалось, противоборство между двумя по сути однотипными силами — Светлыми (наши спецслужбы) и Темными (те, с кем эти спецслужбы борются, — сегодня это может быть «мировой терроризм», завтра — ЦРУ, послезавтра, допустим — коммунисты, анархисты, «антиглобалисты», да, собственно, кто угодно, хоть марсиане). «Матрица» предполагает наличие нравственности (общественной морали), «Дозоры», отражая социальный заказ властвующей элиты, — отсутствие нравственности (общественной морали), имморализм. Действительно, если между Светлыми и Темными — договор о разделе сфер влияния, если Светлые сами выдают Темным лицензии на убийства, о какой морали тут может идти речь? Только о классовой морали, которая исходит из того, что обязательства могут быть лишь между своими, «высшими» (то есть Иными), а обычные люди — «низшая раса», на нее моральный подход не распространяется.

Поэтому в «Матрице» между местными гебешниками (жандармами, агентами смитами) и революционерами идет борьба не на жизнь, а на смерть, а в «Дозорах» мы наблюдаем классические, по выражению Ладисласа Фараго, «игры лисиц» — противостояние спецслужб, со взаимными договоренностями, «двойной игрой» и сложными ходами, основанными на принципе «кто кого перехитрит».

Вполне логично поэтому, что «Матрица», можно сказать, запугивает зрителя тотальным угнетением, самодовлеющим всепланетным Левиафаном, установившим контроль над сознанием человечества, а вот «Дозоры», напротив, запугивают зрителя картиной генерализованного теракта. Ибо что такое показанное нам в конце «Дневного дозора» разрушение Москвы, как не генерализованный теракт? Что еще это должно вызвать в памяти сограждан, если не взрывы домов? Кстати, поскольку далеко не все наши сограждане считают, что дома эти взорвали именно «силы международного терроризма», нарисованная в «Дневном дозоре» картина, однозначно возлагающая ответственность за разрушения на Темных, выполняет еще и вспомогательную пропагандистскую функцию: ненавязчиво утверждает правительственную версию взрыва домов в Москве.

Даже брошенные «оппозиционерам» кости, вроде разрушения Останкинской телебашни или колеса обозрения (символ бездуховного развлечения), давящего граждан, вряд ли кого-то введут в заблуждение. Допустим, телевидение — это действительно «Империя лжи». Но башня-то тут при чем? Она — обычный технический объект. Нет смысла разрушать телебашню, если остаются в живых руководители телевидения. Простая логика подсказывает, что наказания заслуживают как раз руководители «Империи лжи», а техника ни в чем не виновата, технику надо передать в чистые руки. Точно так же и с колесом обозрения, которое само давит граждан. Это же точное отражение давно длящейся общественной полемики — одна сторона пеняет тем, кто контролирует СМИ: что же вы наших граждан дерьмом-то всяким пичкаете? — а те, в свою очередь, отвечают, подобно г-ну Швыдкому: мы не при чем, это само так получается, стихийно. Дурачкам такие сказки рассказывайте! Судьи будущего ревтрибунала дурачками не будут.

«Матрица» протестует против системы всеобщей слежки и тотального контроля и пропагандирует борьбу с ней. «Дозоры», напротив, прославляют всеобщую слежку и тотальный контроль над гражданами и говорят: смиритесь, привыкните, не возмущайтесь, а иначе Светлые не смогут защитить вас от Темных. А они и так не могут защитить! Это даже из фильмов видно. Более того, именно Светлые и выдают Темным лицензии на «отстрел» граждан! Про реальную жизнь я и не говорю. Защитили спецслужбы от «Дубровки»? От Беслана? Ха-ха. Говорите мне после этого, что «Дозоры» — не прямой заказ спецслужб.

Еще в 1971 году один из первых теоретиков «массовой культуры» Эрнест ван ден Хааг в своей работе «The Dissent with the Consensual Society» писал, что в продуктах масскульта должны соблюдаться два принципа: а) всё понятно и б) всё поправимо. «Матрица» потому неправильное произведение масскульта, что там нарушены оба эти принципа: там далеко не всё понятно рядовому зрителю и там явно не всё поправимо (хотя, конечно, самому примитивному зрителю, тому, кто воспринимает «Матрицу» как «экшн», кажется, что всё понятно; точно так же главное — например, как бы смерть Нео — поправимо). В подражание «Матрице» и «Дозоры» уходят от первого правила: в фильмах тоже не всё понятно (особенно в «Дневном дозоре» — тем, кто не смотрел «Ночной дозор»; но это, впрочем, специально: зрителя понуждают посмотреть и первый фильм), тем более тому, кто не читал Лукьяненко. Это (как и в случае «Матрицы») — намеренно. Еще один из основоположников литературы масскульта Барбе д’Орвийи писал: «Что сильнее действует на человеческое воображение, нежели тайна?». Авторы «Дозоров», прибегая к эффекту таинственности, ловят зрителя на тот же крючок, что и создатели детективов или самопровозглашенные «гуру» и «йоги».

Но вот с поправимостью в «Дозорах» действительно все в порядке! Кажется, случилась глобальная катастрофа. Глядь: Гесер с Антоном всё переиграли — и все опять стало хорошо, катастрофа не наступила. Особенно въедливый зритель, конечно, может придраться и сказать: погодите, ребенок-то у Антона все равно родится — и будет Иным, и запросто может стать Великим Темным, и встретиться со Светланой, значит, катастрофа не отменена, а лишь отсрочена — но это, действительно, должен быть какой-то уж очень въедливый зритель, вроде тех, кто не верит в официальную версию взрывов домов в Москве и по ком Лубянка плачет.

Вообще, если «Матрица» стремится к образцам подлинного искусства (как полагается масскульту, к романтизму, но — и это-то как раз и не стандартно — к революционному романтизму), то «Дозоры», напротив, по сути повторяют один из самых неудачных, откровенно масскультовский фильм Фрица Ланга «Шпион», вышедший на экраны аж в 1928 году! Там тоже шпионы и контрразведчики представлены на одном уровне — как две одинаковые ОПГ, дерущиеся друг с другом в мире хаоса; там тоже показывалось, что кроме обычной жизни есть еще и скрытый от профанов высший уровень (главный герой, например, был в обычной жизни директором банка и клоуном мюзик-холла, а в «сумраке» — шпионом). Там тоже противоборство спецслужб маскировалось под отражение действий каких-то «высших сил» и «неведомых истин». Там тоже была нарисована грандиозная катастрофа (видимо, первая в истории мирового кино) — крушение поезда в туннеле. Всё это было лабудой уже в далеком 1928 году. Чтобы повторять эту заведомую лабуду спустя почти 80 лет, да еще вбухивать в нее миллионы долларов, нужно руководствоваться какими угодно целями, но только не такими, которые имеют отношение собственно к кино.

Итак, если «Матрица» говорит зрителю: «Прозрей и восстань!», то «Дозоры» говорят ему: «Тихо сиди и верь власти». Если «Матрица» прославляет революцию, то «Дозоры» — конформизм и покорность судьбе. Если «Матрица» говорит: «Знание — сила», то «Дозоры» говорят: «Неведение — благо».

Оба фильма откровенно (даже слишком откровенно для масскульта) внедряют в сознание зрителя идеологию. Идеологическая обработка, а не что-либо другое — главная задача и «Матрицы», и «Дозоров». Вот только идеология у них — разная.

Кому и зачем это нужно

Казалось бы, ответом на вопрос, вынесенный в заголовок, является весь предыдущий текст. Но всё не так просто.

Да, конечно, «Дозоры» призваны развить и скорректировать ту самую «новую национальную идеологию», которая и до того силами телевидения и кино (в частности, «Братьями») вбивалась в сознание населения. Да, эта коррекция произведена путем переноса акцентов с пропаганды такой классической буржуазной ценности, как индивидуальная активность на рынке, на пропаганду социального конформизма, с канонизации бандитов на канонизацию политической полиции. Образно говоря, «в верхах» было решено, что новому национальному образцу Лёвке Задову пора перейти к следующей стадии своей биографии — стать сотрудником ИНО НКВД Львом Николаевичем Зиньковским…

Но все это не проясняет ряд вопросов. Например, зачем было это делать именно средствами кино и не просто кино, а именно с помощью блокбастеров, вбухивая в производство и рекламу миллионы долларов? Зачем к этой средней по качеству продукции привлекать такое общественное внимание, упорно внушать населению, что это — «выдающееся достижение отечественного кинематографа» и «серьезное общественное явление»? Почему это не делается с помощью произведений не масскульта, а подлинного, серьезного искусства, например, качественного кинематографа (кадры-то для этого в стране есть)? Почему авторы и заказчики сами так гордятся своими дюжинными поделками? Почему и для чего выбран именно такой — явно нереалистический — вариант «реальности», навязываемой зрителю? Зачем в фильмы нашпиговано такое количество рекламы, если финансовые возможности заказчика (Первый государственный канал) позволяли обойтись без всякого product placement вообще? Почему, наконец, наблюдается такая явная художественная деградация даже по сравнению с предыдущими образцами той же идеологической кампании — «Братьями», в которых все-таки были картины пусть примитивизированной и схематизированной, но реальной жизни и где события не перемещались в область уже откровенной сказки — художественного продукта, предназначенного для детей или умственно отсталых?

Начну с того, что задачей «Дозоров» было не просто внедрение «новой национальной идеологии». Нет, перед фильмами ставилась цель более широкого характера — манипулирование массами посредством «массовой культуры»: фильмы должны были внушать населению определенные представления и о реальности, и о «правильном» мышлении, и о «правильном» поведении, давать образцы, «учить жить» (как сказал Эрнст, «продать» им «определенные коды поведения»). Речь идет не только о мышлении и поведении конформиста, но и о мышлении и поведении потребителя (Эрнст не случайно именно «продает»). Отсюда — такая разнузданная реклама и назойливая пропаганда, отсюда — специальные сайты в рунете и специальная компьютерная игра.

Фильмы — это лишь часть (формально центральная) большой суггестивной кампании, в которую вовлечено всё, что фильмы окружает. Цель этой кампании: внушить потребительскую установку (потребитель всегда конформист), навязать ложное представление о жизни: работа нужна лишь для того, чтобы получить средства для развлечения. То есть развлечение (в частности блокбастеры) — и есть цель. А (вновь процитируем Эрнста) «под видом развлечения картина продает людям определенные коды поведения». Ловушка захлопнулась.

Все это давным-давно описано на Западе. Упоминавшийся уже Э. ван ден Хааг писал в работе «Of Happiness and of Despair. We Have no Measure»:

«Жизнь распадается на две части: работа — средство, развлечения — цель… Монотонность [работы] истощает силы людей физически и делает их усталыми и нервными. Стихийно воображение, необходимое для восстановления жизненных сил и не использованное во время работы, просачивается наружу. Поэтому “восстановление сил” зачастую превращается в поиск возбуждения, прямого или замещающего — для избавления от монотонности работы и получения ощущения “жизни”».

Тот же ван ден Хааг констатировал: «Люди в качестве потребителей вынуждены отказаться от собственных вкусов… производство стандартизированных вещей требует производства стандартизированных людей». В мире масскульта «большинство людей до седых волос пичкается манной кашей, они приучены, что им всё разжуют и в рот положат. При таких условиях искусство не способно развивать зрителя и слушателя, духовно обогащать его. Искусство теряет связь с жизнью». Как в «Дозорах», добавим мы от себя. Ван ден Хааг продолжает: «Оглушительный грохот, хриплый вой и крики (всё, чем так богаты «Дозоры». — А.Т.) — это всего лишь попытка заглушить отчаянный вопль подавленной личности, обрекаемой на творческое бесплодие… Человек тоскует не по обществу других, как ему кажется, а по своей сущности человека. Он чувствует, что ему не хватает самодостаточности, самости, умения самостоятельно воспринимать мир, от которого его сознательно отгораживают».

Вот как о том же говорит в «Одномерном человеке» Герберт Маркузе:

«В современную эпоху технологическая реальность вторгается в … личное пространство и сводит его на нет. Массовое производство и распределение претендуют на всего индивида, а индустриальная психология уже давно вышла за пределы завода. Многообразные процессы интроекции кажутся отвердевшими в почти механических реакциях. В результате мы наблюдаем не приспособление, но мимесис: непосредственную идентификацию индивида со своим обществом и через это последнее с обществом как целым.

Непосредственная, автоматическая идентификация, характерная для примитивных форм ассоциирования, вновь возникает в высокоразвитой индустриальной цивилизации; однако эта новая “непосредственность” является продуктом изощренного научного управления и организации, которые сводят на нет “внутреннее” измерение сознания — основу оппозиции status quo».

Это — последствие сознательных целенаправленных действий правящих классов, тех, кто контролирует СМИ, массовые коммуникации и производство «массовой культуры». В результате, как фиксировал во «Властвующей элите» Чарльз Райт Миллс, «само представление рядового человека о себе внушается ему массовыми средствами общения, они дают ему образцы и мерила, с помощью которых он судит о себе… они подсказывают ему, каким он хотел бы быть, т.е. формируют его стремления… они подсказывают ему, как этого достигнуть, т.е. внушают ему пути и способы осуществления желаний… они подсказывают ему, как он может чувствовать себя таким, каким хотел бы быть, даже не будучи им, т.е. дают ему забвение в иллюзии. Разрыв между действительным положением личности и ее устремлениями ведет к развитию узкопрактической жизненной сноровки и (или) к бегству от действительности в область иллюзий. Такова … основная формула, выражающая психологическое воздействие современных массовых средств общения. Но как программная формула она не созвучна истинным требованиям развития человеческой личности. Это формула ложного мира, созданного и поддерживаемого массовыми средствами общения».

Технически, как мы знаем, сегодня это вполне осуществимо — в первую очередь, в силу развития прикладной психологии (и продажности психологов, предавших гуманистический характер своей науки). Как писал еще в 1967 году в книге «Роботы, люди и разум» отец системного подхода Людвиг фон Берталанфи, «современная психология располагает полным набором приемов для превращения людей в автоматы или в толпу, жаждущую уничтожения воображаемых врагов и даже самоуничтожения. Это стало обычной практикой, к которой прибегает любой торговец автомобилями или рекламщик на телевидении».

Раньше других, еще в «Диалектике Просвещения», это зафиксировали Хоркхаймер и Адорно:

«Принудительный характер, обусловленный техникой идиомы, продуцируемой кинозвездами и режиссерами в качестве естественной, природной данности с тем, чтобы целые нации ассимилировали ее в качестве собственной природы, затрагивает столь тонкие нюансы, что они почти что достигают уровня изощренности средств, используемых произведением авангардистского искусства, посредством которых последнее в противоположность первой служит делу истины». И они же предупреждали, что это — путь к фашизации общества: «Автомобилями, бомбами и кино целое сплачивается воедино до тех пор, пока присущая им нивелирующая стихия не начинает пробовать свои силы на той самой несправедливости, служительницей которой она являлась (выделено мной. — А.Т.). Пока что всем этим техника культуриндустрии была превращена в феномен стандартизации и серийного производства, а в жертву было принесено то, что всегда отличало логику произведений искусства от логики социальной системы».

Отсюда и такое безумное количество рекламы, product placement в «Дозорах». Как объяснял тот же ван ден Хааг, задача рекламы состоит в унификации вкусов, в создании огромного рынка потребителей со «средним вкусом» — наиболее массовым. А как фиксировал еще в бурном 1968 году один из первых серьезных исследователей американского масскульта Лео Лёвенталь, «большинство специалистов уверено, что привычка к рекламе формирует наибольшую восприимчивость к “массовой культуре”, сама продукция которой носит характер рекламы». Теперь понятно, почему К. Эрнст ориентируется в первую очередь на «поколение до 25 лет»: они выросли уже в условиях тотального засилья рекламы, они воспринимают это засилье как само собой разумеющееся — и даже, как показало исследование «ROMIR monitoring», не способны заметить и осознать, что являются объектом внушения и манипуляции.

Но отдадим должное авторам «Диалектики Просвещения»: они всё это поняли еще в послевоенном 1948 году:

«Поскольку потребность в развлечении в значительной степени порождается индустрией, расхваливающей массам свои изделия посредством сюжета, олеографию посредством изображаемого ее средствами лакомого кусочка и, наоборот, сахарную пудру для пудинга посредством изображения пудинга, то по тому, что происходит в сфере развлечения, всегда уже видно то, что происходит в сфере бизнеса, внятно слышен гул sales talk, голос ярмарочных шарлатанов и зазывал. … Монтажный характер киноиндустрии, синтетический, дирижируемый способ изготовления ее продуктов, фабричный не только в киностудии, но виртуально также и при компилировании дешевых биографий, романов-репортажей и шлягеров, уже заранее является как нельзя более подходящим для рекламы: благодаря тому, что каждый отдельный момент становится тут отделяемым, взаимозаменяемым и даже технически отчуждаемым от любого смыслового контекста, он всецело предоставляет себя в распоряжение целей, внешних по отношению данному произведению. Тот или иной эффект, трюк, изолированное и воспроизводимое единичное достижение с самых давних пор верой и правдой служили выставлению напоказ товаров в рекламных целях, а сегодня каждый снимок крупным планом какой-либо киноактрисы превращается в рекламу ее имени, каждый шлягер — в назойливую рекламу его мелодии. Как технически, так и экономически реклама и культуриндустрия сливаются друг с другом. Повсеместно как в первой, так и во второй наблюдаются одни и те же явления, а механическое повторение одного и того же культурпродукта уже есть повторение одного и того же пропагандистского лозунга. Как в первой, так и во второй под знаком эффективности происходит превращение техники в психотехнику, в средство манипуляции людьми».

Этих целей нельзя достичь с помощью подлинного искусства: подлинное искусство неизбежно порождает катарсис, то есть просветление, очищение (в том числе и от иллюзий), позволяет познать истину (о себе самом и об окружающем социальном мироустройстве). Не случайно великий марксистский психолог (действительно великий) Лев Выготский целую главу «Психологии искусства» так и назвал — «Искусство как катарсис»: где нет катарсиса — там нет искусства. Функция искусства — это функция познания истины, реальности (другими средствами — не теми, что в науке).

В конце концов, европейское высокое искусство восходит к древнегреческой трагедии, а та — к мистерии, прямо говорящей, что люди — вовсе не пассивные наблюдатели великой битвы олимпийских богов и подземных титанов (в «Дозорах» как раз наоборот: люди — пассивные наблюдатели борьбы Светлых и Темных), а потомки-наследники тех самых титанов, что убили, растерзали и съели олимпийца Загрея.

А вот масскульт — это самая настоящая «фабрика грез», он не очищает от иллюзий, а потакает им и насаждает их, его функция — это функция затмения, бегства от действительности.

Еще Маркс писал, что эта «функция затмения» является непосредственной потребностью господствующих классов:

«Раз понятна связь вещей, рушится вся теоретическая вера в постоянную необходимость существующих порядков, рушится еще до того, как они развалятся на практике. Следовательно, тут уже безусловный интерес господствующих классов требует увековечения бессмысленной путаницы».

Оттого, как писали Хоркхаймер с Адорно, «культуриндустрия окончательно абсолютизирует имитацию… реальной жизни уже более не дозволяется в чем-либо отличаться от звукового фильма. Благодаря тому, что он, далеко превосходя иллюзионизм театра, уже более не оставляет фантазии и мысли зрителей того измерения, в котором они, не теряя нити повествования, в рамках фильма и в то же время совершенно не подлежащим контролю образом могли бы отвлечься и дистанцироваться от его точной фактуры, учит он отданных ему на произвол самым непосредственным образом идентифицировать его с реальной действительностью. Захирение способности к воображению и спонтанной реакции у потребителей культуры сегодня уже не нужно сводить к действию определенных психологических механизмов. Ее продукты сами, и в первую очередь самый характернейший, звуковой фильм, парализуют какую бы то ни было возможность для них обладать такого рода способностями. Они построены таким образом, что, хотя для их адекватного восприятия и требуется схватывать все быстро и аккуратно, быть наблюдательным и сведущим, именно мыслительную активность воспрещают они тому зрителю, который не хочет ничего упустить из проносящегося перед его взором потоком фактов».

И они же объясняют, откуда этот упор на индустрию и откуда эта явная деградация: «Вся массовая культура в условиях господства монополий является идентичной, а ее скелет, сфабрикованный последними понятийный костяк, становится отчетливо очерченным. В его (господства монополий) маскировке правители уже более не столь уж и заинтересованы, их власть упрочивается по мере того, как все более и более брутальной она себя выказывает. Кино и радио уже более не требуется выдавать себя за искусство. Та истина, что они являются не чем иным, как бизнесом, используется ими в качестве идеологии, долженствующей легитимировать тот хлам, который они умышленно производят. Они сами себя называют индустриями, и публикуемые цифры доходов их генеральных директоров устраняют всякое сомнение в общественной необходимости подобного рода готовых продуктов».

Впрочем, на последнюю тему еще раньше — аж в 1871 году — высказался (в письме Людвигу Кугельману) Карл Маркс:

«Ежедневная пресса и телеграф, которые моментально разносят свои открытия по всему земному шару, фабрикуют больше мифов (а буржуазные ослы верят в них и распространяют их) за один день, чем раньше можно было изготовить за столетие».

Дело в том, что авторы и заказчики «Дозоров», включенные в индустрию масскульта, сами неизбежно превращаются в ее жертву, в жертву того товарного фетишизма, который сами и насаждают. Это хорошо описано в «Диалектике Просвещения»:

«Всё (в мире индустрии масскульта. — А.Т.) имеет ценность лишь постольку, поскольку может быть обменено, но не потому, что оно само что-то представляет собой. Потребительскую стоимость искусства … они считают фетишем, а фетиш, его общественная оценка, которую они ошибочно принимают за ранг произведения искусства, становится единственной для них потребительской стоимостью, тем единственным качеством, от которого они получают наслаждение … Искусство есть разновидность товара, выделанного, поставляемого, приравненного к индустриальной продукции, продающегося и заменимого, но именуемая искусством разновидность товара, всегда жившая тем, что этот товар продавался, в то же время оставаясь непродажным, полностью превращается в нечто лицемерно непродажное, как только бизнес оказывается тут уже не просто намерением, но единственным принципом».

А еще раньше об этом очень ярко сказал Маркс:

«Частная собственность сделала нас столь глупыми и односторонними, что какой-нибудь предмет является нашим лишь тогда, когда мы им обладаем, т.е. когда он существует для нас как капитал или когда мы им непосредственно владеем, едим его, пьем, носим на своем теле, живем в нем и т.д., — одним словом, когда мы его потребляем… Поэтому на место всех физических и духовных чувств стало простое отчуждение всех этих чувств — чувство обладания… чувство, находящееся в плену у грубой практической потребности, обладает лишь ограниченным смыслом… человек нечувствителен даже по отношению к самому прекрасному зрелищу: торговец минералами видит только меркантильную стоимость, а не красоту и не своеобразную природу минерала; у него нет минералогического чувства».

Так и хочется против этих строк поставить пометку: «Маркс об Эрнсте».

Таким образом, речь идет о качестве (в первую очередь интеллектуальном) властвующей элиты, господствующих классов. В эпоху, когда жили и писали Маркс и Энгельс, в эпоху становления капитализма, буржуазия была еще восходящим классом, исторически прогрессивным. В своем постоянном наступлении на феодализм она, в силу исторической необходимости, находила и выдвигала таких представителей, которыми действительно могла гордиться. Показательно, что сплошь и рядом эти люди оказывались одновременно и выдающимися государственными деятелями, и выдающимися политиками, и выдающимися революционерами, и выдающимися организаторами, и выдающимися дипломатами, и выдающимися идеологами и пропагандистами. В качестве примера можно указать на Франклина и Джефферсона в США, Робеспьера, Сен-Жюста и Наполеона во Франции. Даже в более поздний период (период явного измельчания) французская буржуазия могла похвастаться именами Тьера и Гизо. Хотя еще Энгельс в «Анти-Дюринге» фиксировал тот безусловный факт, что победившая буржуазия сама становится жертвой буржуазных экономических отношений:

«Не одни только рабочие, но и классы, прямо или косвенно эксплуатирующие их, также оказываются, вследствие разделения труда, рабами орудий своей деятельности: духовно опустошенный буржуа — раб своего собственного капитала и своей собственной страсти к прибыли; юрист порабощен своими окостенелыми правовыми воззрениями, которые как самостоятельная сила владеют им; “образованные классы” вообще порабощены разнообразными формами местной ограниченности и односторонности, своей собственной физической и духовной близорукостью, своей изуродованностью воспитанием, выкроенным по мерке одной определенной специальности, своей прикованностью на всю жизнь к этой самой специальности — даже и тогда, когда этой специальностью является просто ничегонеделание».

Энгельс прямо указывал, что сам принцип капиталистического разделения труда (без которого капиталистическая экономика невозможна) умственно ограничивает тех, кто вовлечен в капиталистические экономические отношения, ведет к ментальной и личностной деградации, деградации, прямо доходящей до неспособности вырваться за привычный круг вещей и представлений, то есть неспособности к научному мышлению:

«Согласно этому (буржуазному. — А.Т.) ограниченному способу мышления, известное количество “существ” должно остаться при всех условиях обреченным на то, чтобы производить один вид продуктов: таким путем хотят увековечить существование “экономических разновидностей” людей, различающихся по своему образу жизни, — людей, испытывающих удовольствие от того, что они занимаются именно этим, и никаким иным, делом, и, следовательно, так глубоко опустившихся, что они радуются своему собственному порабощению, своему превращению в однобокое существо».

Но это было в далекую пору исторической прогрессивности капитализма. Сегодняшний капитализм, уже испытавший большое число антикапиталистических революций, оказался в положении позднего феодализма, абсолютизма. Он не развивается общественно, несмотря на НТП; его «элита» не заинтересована в таком развитии и изменении и выступает как консервативная и консервирующая сила. А поскольку НТП не отменить и в силу этого факта социально-экономическая структура капитализма постоянно меняется, «элита», тормозящая и запрещающая социальное обновление, навязывает обществу все большее отставание, отказывая в праве своевременно и адекватно реагировать на эти технические и экономические изменения. Еще относительно недавно властвующая элита выдвигала на первые роли таких своих представителей, которые осознавали неизбежность изменений в надстройке в связи с неизбежными изменениями в базисе. Вспомним хотя бы Ф.Д. Рузвельта или Джона Кеннеди. Теперь их сменили люди, чьи умственные способности явно требуют клинического вмешательства — Рейган и Буш-младший.

Оказавшийся в положении абсолютизма современный капитализм воспроизвел картину деградации абсолютистской эпохи. Разумеется, в разных группах властвующей элиты — разный уровень деградации. При абсолютизме, поскольку феодализм был основан на внеэкономическом принуждении, до последнего правящие классы были способны продуцировать талантливых военачальников. Заметно хуже обстояло дело с дипломатами и политиками, поскольку обе эти области были сферой преимущественно интриг (но все же и тут, раз речь шла о сложной конкурентной борьбе, это как-то сдерживало деградацию). Еще хуже обстояло дело с экономистами. И уж совсем плохо — с пропагандистами и идеологами (это показали победоносные буржуазные революции).

В современном капитализме, когда «свободная игра рыночных сил» заменена сложной конкуренцией/сотрудничеством монополий, а идеологический противник — советский блок — повержен, лишь область экономики остается той сферой, где объективная необходимость в какой-то степени препятствует умственной деградации вовлеченных в нее представителей властвующей элиты. Уже в сфере политики как в области, подчиненной экономике, мы наблюдаем явную личностную и интеллектуальную деградацию, с чем и связано отсутствие на современной буржуазной политической сцене ярких личностей (можно вновь привести в пример тех же Рейгана и Буша или, если угодно, Мейджора и Блэра, а у нас — Ельцина и Путина).

Но уж совсем откровенной деградации достигла область идеологии и пропаганды. В этой сфере фактически не появилось ничего нового с 60-х годов XX века — происходит лишь техническое усовершенствование ранее открытых и разработанных методов и приемов. Более того, властвующая элита после 70-х годов утратила даже способность хоть сколько-то научного анализа этой области. Говоря иначе, те, кто занимается пропагандой и идеологией (а «массовая культура» проходит именно по этой графе), так долго насаждали примитивные ментальные и культурные образцы и модели, что уже не представляют себе возможность существования других, и потому сами стали потребителями (а значит, и жертвами) своей продукции.

Несовершенство именно этой части капиталистического механизма показывает тот факт, что в условиях, как представляется властвующей элите, полностью отработанной системы brainwashing’а, в эпоху телевидения, масскульта, «медиакратии» и т.п. произошли по меньшей мере три революции: Кубинская, Никарагуанская и Иранская. Более того, если бы эта система действительно успешно работала, не могли бы появиться ни Чавес и «боливаризм», ни движение «антиглобалистов».

Удивляться тут нечему: в области СМИ, массовых коммуникаций и масскульта тоже, конечно, функционирует механизм отбора через конкуренцию, но этот механизм распространяется на экономических менеджеров, а не на тех, кто отвечает за «контент». По поводу «контента» в верхах царит полное согласие. Как раз «еретики» (следовательно, самостоятельно мыслящие) в эту область не допускаются. Это зафиксировал еще в 1966 году Реймонд Уильямс в своей (ставшей классической) книге «Коммуникации»: «Контроль над новыми видами средств массовой коммуникации переходит в руки людей, которые не заинтересованы в прогрессе общества». А как констатировал в своей первой книге «Механическая невеста» совсем не левый и уж тем более не марксист Маршалл Маклюэн, «ни в каком варианте культуры нельзя ожидать, что будут развиваться и поддерживаться такие образцы, которые чужды устремлениям и ожиданиям тех, кто господствует. Может быть много общественно поддерживаемых имиджей, но все они будут вариантами хорошо знакомых тем. А темы эти всегда будут оправдывать законы, по которым живет данное общество — и эти законы и будут формировать искусство как свое социальное выражение».

Еще интереснее ситуация с российской властвующей элитой. Россия вновь включилась в мировую капиталистическую систему тогда, когда капитализм уже утратил какие-либо черты социальной прогрессивности и, более того, включилась сразу же в подчиненном положении — в качестве капиталистической периферии (что уже говорит об ущербности российского капитализма). Российская властвующая элита сформирована в основном советской партгосхозноменклатурой (с включением небольших отрядов уголовного мира и случайно поднятых «перестройкой» и «постперестройкой» наверх политически активных представителей советского «среднего класса», в основном из числа «естественнонаучной интеллигенции»; впрочем, и тех и других номенклатура и ее дети систематически из рядов властвующей элиты вытесняют). Это общеизвестно и зафиксировано независимыми и политически не ангажированными исследователями (например, Ольгой Крыштановской).

Советская номенклатура продемонстрировала всему миру свое убожество, потерпев поражение в противостоянии с Западом, то есть новая российская властвующая элита изначально составлялась из деградантов. Но даже внутри советской элиты разные ее отряды стояли на разных уровнях деградации. В наименьшей степени деградация поразила управленцев и организаторов (в том числе и хозяйственников), куда хуже было положение с экономистами и уж совсем плачевно — с пропагандистами и идеологами («перестройка» и крах СССР это явно показали). Первая группа стала преобладающей в новой властвующей элите, а сфера идеологии и пропаганды была превращена в место ссылки для «элиты». Говоря иначе, «массовую культуру» в России фабрикуют люди не только умственно ограниченные (у нас вся «элита» такая), но и наиболее умственно ограниченные по сравнению с другими отрядами властвующей элиты. Руководят масскультом (как и всей пропагандой) люди, зависящие от других частей «элиты», люди, просто выполняющие приказы — и зачастую непрофессионалы.

Сегодня во всем буржуазном мире властвующая элита тормозит общественный прогресс и навязывает тем самым деградацию всему обществу. Но у нас в стране этим занимаются еще и люди, которые не только сами стали жертвой своей деятельности по одурачиванию населения, но и которые даже не способны понять, что они — жертвы.

Поэтому для нас сегодня особенно актуальным является положение, высказанное Маркузе сорок с лишним лет назад:

«Духовное освобождение — это освобождение от “массовой культуры” и от массового потребления продуктов этой “культуры”».

---

Имя
Email
URL
Отзыв