Многие представители правящего класса стремились вычеркнуть из исторической памяти ту кровь и грязь, в которой он возник. Как заметил с поразительной прямотой Блез Паскаль в своих «Мыслях», «не нужно, чтобы он [т.е. народ] знал правду о самозванстве власти; когда-то она установилась незаконно, теперь она стала законной. Нужно представлять её подлинной и вечной и скрывать её происхождение, если не хочешь, чтобы ей вскорости пришел конец».[1] Более того, Кант остерегался размышлять об истоках политической власти, ибо считал это опасным для государства.[2] Не из-за того, что этими истоками были насилие и произвол, но из-за явной постыдности самого того факта, что у власти есть источник, ибо то, что возникло, может точно также и исчезнуть. Ясно, что в основе любого государства, пишет Юм в «Трактате о человеческой природе», мы найдём сопротивление и незаконный захват власти; только время «примиряет людей со всякой властью и придаёт последней характер справедливости и разумности».[3] Словом, легитимность власти основана на утрате памяти и притуплении восприятия, и от этого преступления становится всё труднее отделаться, как трудно бывает отделаться от старых друзей. Это происходит в Британии, Франции, Ирландии и во всех остальных местах — исторический ревизионизм в позднюю буржуазную эпоху приступает к переписыванию революционного героизма, превращая его в навязывание силы, в церемонию забвения своих истоков, которая не обходится без невротических симптомов.

В Англии большим апологетом этой доктрины политической гегемонии как удобной для определённых кругов амнезии является Эдмунд Бёрк, который противопоставляет политическим радикалам, требующим рациональных оснований и легитимности, свою теорию о том, что всё возникшее всегда справедливо. На первый выход источников власти на арену истории не дозволяется смотреть, и Бёрк воспринимает попытку сорвать покровы с этих источников как разновидность сексуальной непристойности. Как ирландец, он был столь хорошо знаком с обычаями, традицией, системой морали, преданностью семье и пожалованными правами, что мог предлагать эти ценности Британскому государству как защиту от нечестивых поисков законного основания власти, которыми занимались революционные метафизики. Ирландия, которая с давних пор испытывала британское насилие, предоставила своим британским хозяевам — в лице этого ослепительного парламентского краснобая из школы для бедных графства Корк — такой исторический материал, благодаря которому они могли строить настолько более полное и убедительное обоснование для разграбления Ирландии, что едва ли смогли бы найти его сами. То, что для Юма было обычаем, стало гегемонией благодаря его кельтскому собрату.

Происхождение власти для Бёрка, как и для Фрейда и позднего Диккенса, всегда преступно. Он хочет вытеснить его, как самый убеждённый деконструктивист. Уже это вызывает проблемы для буржуазной идеологии прогресса, так как оценить этот прогресс — значит заглянуть в прошлое, что может, в свою очередь, обратить наше пристальное внимание на ту начальную точку, от которой начинается развитие вперед. Следовательно, идеальное состояние — это априорный прогресс, перманентное развитие без причины или цели. Но это значит избежать одной опасности только затем, чтобы навлечь на себя иную, так как такое вечное движение опасно сближается с характерным для современности понятием темпоральности, с которым мало связан консерватор Бёрк. Это та вечная жажда нового, которую Франко Моретти обнаруживает в повествовательной манере Бальзака, «нуждающейся в абсолютном повествовании — без начала или конца».[4] Принципиальное различие состоит в том, что прогресс для Бёрка скорее захватывает с собой тормозящее бремя прошлого, чем бесцеремонно его стряхивает. Абсолютное течение времени является своего рода основанием или аргументом для того, чтобы узаконить собственное происхождение, а вслед за ним — настоящее и будущее. Но прошлое опирается на предшествовавшее ему прошлое, и, таким образом, история, фактически, так же лишена власти, как это представляется модернистам, таким как Томас Пейн. Пейн возвращается к истокам — рациональным принципам, которые должны управлять политической общностью, — для того чтобы оспорить государство, тогда как Бёрк избегает этого возвращения, чтобы сохранить государство.[5]

Буржуазная стабильность и капиталистический беспорядок

Вопрос революционных истоков особенно смущает буржуазию. Разве не является средний класс самым мирным из всех, преданным в силу своих материальных интересов идеалам стабильности, предсказуемости и терпения, более склонным к миролюбию и парнокопытной медлительности, чем к неуёмности хищников? Тогда как буржуазия может согласовывать этот идеал со своим действительно кровавым появлением на исторической арене? И как может она примирить своё стремление к стабильности с тем, что её революция, вне всякого сомнения, никогда на самом деле не прекращается — что класс капиталистов, как указывает нам Маркс, является по своей сути наступающей силой, вечно сотрясающей, разоблачающей, подрывающей, разрушающей? Какой потрясающий сознание парадокс вызвал образ класса, постоянно жаждущего революций? Что мы должны полагать о порядке, который является постоянной трансгрессией, о нормативности, которую определяют произвольность и отклонение, о личности, которая всегда расколота на части или лишена собственного движения вперёд, о настоящем, которое демонстрирует стирание прошлого, уже опустошённого будущим, о стабильности, которая лишь непрерывно вновь устанавливает беспорядок? Действительно, что можно полагать о форме жизни, в которой трансгрессия является не просто допустимой, но и обязательной — обязанность, которая, помимо прочего, угрожает освободить эту столь вредную трансгрессию от её jouissance[6], или запретного удовольствия, и помогает породить догадку Фрейда о том, что именно Закон в первую очередь искусно предписывает нам выйти из повиновения?

Конечно, нет ничего случайного в том, что глубинно освобождающее нас открытие взаимосвязи между законом и желанием должно быть интеллектуальным достижением той формы культуры, в которой необузданное влечение ставится самым злободневным вопросом. Взаимное противоречие состоит в том, что беспорядочные действия капитализма грозят уничтожить общепризнанное политическое, этическое или юридическое устройство, на котором он основан; и, напротив, творческие силы капитализма скованы тем же действием. С какой стороны ни взгляни на этот замкнутый круг, мы должны примириться с тем равно неприемлемым и для наивного либертарианства, и для вульгарного постструктурализма фактом, что фантазия, желание и разрушение являются в некотором смысле частью данного порядка. И если этот порядок структурно самоуничтожается и вовлекается в постоянное волнение, как отразится это на идее бунта против него? Итак, последние несколько десятилетий в теории культуры мы наблюдаем, как постструктурализм, который из последних сил цепляется за подрывную силу желания и в то же время скептически признавая его явно компромиссную, зависимую природу, сдает позиции, уступая постмодернизму, для которого данная социальная реальность немыслима без воображения, делающего эту реальность ещё более притягательной.

При таком положении эстетика обладает явной притягательностью. Действительно, так как возбуждающее любопытство исключительное положение эстетики в современной европейской философии не может быть объяснено наивной тягой к искусству у части буржуазии, то его можно понять как способ переформулировать определённые острые идеологические проблемы, в частности — понятие автономии и связь между формой и содержанием. Что касается последнего, то проблема состоит в том, что форма не может больше рассматриваться как изначально присущая анархическому социальному порядку; но если это не так — если политические, этические или правовые формы также явно «формалистичны», внешни для их беспокойного социально-экономического содержания — тогда они быстро утратят всякое доверие. Если форма больше не присуща социальным отношениям метафизически, если она не может быть просто навязана им в неком самоироничном модернистском жесте, тогда можно либо просто опустить форму как внутреннее искажение (это теория, общая для противоположных лагерей пуритан и либералов), либо мечтать о таком порядке, в котором форма является просто комплексом соответствующих сочленений составных частей объекта. Микрокосмом этого порядка является само произведение искусства. Это удовлетворяет естественной ностальгии метафизиков и в то же время решительно секуляризует её, отделяет от некой неоплатонической сферы и спускает с небес на землю. Но в таком случае форма логически вытекает из динамизма её содержания, о чём едва ли может идти речь в отчуждённом обществе среднего класса. Произведение искусства — или, возможно, просто символ — превращает непрерывное движение в спокойствие, сохраняя свою жизнеспособность и разрешая, таким образом, конфликт между капиталистическим динамизмом и буржуазной стабильностью. Фактическое противоречие преобразуется в духовный смысл. Рациональный гуманизм оборачивается одновременно и против пустого либерализма, и против бесформенной доктрины свободы воли.

Эстетический дискурс направлен на затягивание трещины между формой и содержанием, свойственной буржуазному строю как таковому и проявляющей себя, помимо прочего, в противоречии между застоем в сфере морали и культуры и динамизмом материального мира буржуа. Всегда можно примирить две противоположности, принимая во внимание форму или предел как необходимое условие потенциально бесконечного динамизма. К примеру, Уильям Блейк видит в четко выраженной форме одновременно средство усиления и ослабления потока вечной энергии, в то время как Фихте рассматривает объекты как противодействующие препятствия, от которых субъект отталкивается и познаёт в этом процессе свои собственные неисчерпаемые силы. Для Ницше и Фуко власть создаёт себе некоего противника, спарринг-партнера, на котором можно потренироваться — подобно человеку, который, сомневаясь в своих мужских качествах, постоянно ищет, с кем бы подраться. Если форма внутренне присуща принуждению, как узда, заставляющая лошадь бежать, то это разрешает некоторые затруднения.

Тем не менее, сознанию не так-то легко переварить идею формы жизни, деконструирующей, кажется, на практике различие между порядком и его свержением, которое так хотелось бы сохранить в теории, и тем самым делающей шаг к тому, чтобы разглядеть в борьбе своих политических противников гротескно-пародийную копию себя. Такой подход не может не преподать несколько уроков этим противникам, и наиболее очевидный урок будет таковым: если правящий порядок может совершить свою революцию, то и они это могут. Точнее, управляемый буржуазией порядок постоянно держит в сознании тех, кого он подавляет, присущую миру пластичность, которая не вполне соответствует его целям. Но есть и гораздо менее очевидный посыл, который состоит в том, что антикапиталистическая революция — если система, которой она противостоит, столь вечно беспокойна — должна произойти как во имя тихой и спокойной жизни, так и во имя жизни захватывающей и увлекательной. Зрелость, так же как и юность, имеет, таким образом, собственное понимание революционной теории. Подлинный материализм трезво напоминает человечеству о его ограниченности, хрупкости и уязвимости его родового бытия, так же как и о тех силах, которые человечество в себе развило. Он должен бороться со страшной гордыней капитализма вместе с его раздражающими ограничениями, и именно их, без сомнения, имел в виду Вальтер Беньямин, когда сравнивал социалистическую революцию не с мчащимся поездом, но с применением аварийного тормоза. Брехт выразил ту же самую мысль, когда заметил, что радикален капитализм, а не коммунизм. Рассмотрев капитализм, мы должны вновь обратиться к интуитивной связи между динамизмом и революцией.

Эпос коммерческой жизни

Как, впрочем, и к столь же достоверному различию повседневного и выдающегося. В самом деле, попытка ликвидации этой оппозиции, известная как роман, представляет собой одно из самых удивительных культурных достижений среднего класса. В борьбе за новый жанр исторического романа Вальтер Скотт надеялся соединить романтизм с реализмом, пламенную военную, религиозную и политическую драму, относящуюся к прошлому Шотландии — с менее захватывающим противовесом эпохи вильямитов[7]. В политике литературных жанров авантюрный роман [romance] является жанром якобинским, в то время как бытописательный [novel] — роялистским. Первый занимается чудесами, второй — повседневными событиями, так что, сплетая эти две повествовательные формы в одну, Скотт смог изобрести литературный жанр, верный одновременно и революционным волнениям, и будничности эпохи становления буржуазии. Однако переплетение не является полным. Что касается Скотта, речь тут идёт не о двух одновременных исторических разрезах — уравновешенного и бурного измерения современного среднего класса, — но о решающем хронологическом переходе от одного к другому. В центре внимания их противопоставление, а не связь. Мы переходим от первозданных, древних и величественных гор Шотландии, одновременно благородных и варварских, к смутно прекрасной и бледной заре образованности, привычных нам норм и спокойствия, которые символизируют возникшее в английских низинах просвещение и колонии вильямитов. Похожая хронология наблюдается в в воспитательных романах, от «Тома Джонса» до «Вильгельма Мейстера», где мы движемся от первоначальной колонизации к периоду конфликтов и нарушения порядка и оттуда — к финальной стабильности.

То, что справедливо в отношении Скотта, в какой-то степени верно и для Стендаля, для благородных героев которого главным является конфликт между революционным идеализмом наполеоновского прошлого и сегодняшними деградировавшими властями. Ключевое отличие состоит в том, что для Скотта утрата прошлого в значительной мере желанна, в то время как для лишённой иллюзий прозы Стендаля она однозначно трагична. Несмотря на это, Стендаль — это последний рубеж, где политика, с ее придворными интригами и воинской доблестью, еще способна предстать в романтическом свете. Ко времени «Воспитания чувств» Флобера политическая революция и повседневная жизнь пересекаются уже только условно, при этом обоюдно обесцениваясь. Только у Бальзака, чья «Человеческая комедия» связана в меньшей степени с политическим идеализмом среднего класса, чем с его послереволюционными социальными и экономическими условиями, этот эпос и повседневный быт могут в полной мере сочетаться. Бальзак понимал, до какой степени на самом деле повседневное существование буржуазии проникнуто одновременно и героизмом, и театральностью, и уродством — как самые низкие и пустые мотивы могут в этой образующейся точке своего возникновения создать увлекательную эпическую драму, полную энергии и амбиций.

Не просто так этим банкирам, крупным юристам и кокоткам из высшего класса пришлось натянуть костюмы античных героев, как заметит Маркс про их потомков в «18 брюмера Луи Бонапарта». Напротив, несмотря на весь ложный пафос героической бальзаковской буржуазии, — а ко времени Гюстава Флобера только он и останется для всех очевидным — эти ненасытные существа с гротескно раздутыми аппетитами, меняющие личины персонажи и смертоносные и оживляющие силы действительно являются основой любого эпоса. Просто ни один классический эпос не мог бы допустить мысли, что из торговли можно выжать энергию огромных жизненных сил, трагического крушения, титанических характеров и всеохватывающий взгляд, которые могли бы быть выкроены из военного, мифологического или политического содержания. Романтики ошибались, считая, что сила и слава померкли с началом современности. Они просто переместились в гражданское общество и вместе с модернизмом должны были, в свою очередь, выйти из этой сферы, чтобы обосноваться внутри человеческого субъекта. С «Улиссом» буржуазный эпос становится мнимо эпическим, даже если утончённый реверанс Джойса в сторону банальности (у него было, как он сам о себе заметил, сознание бакалейщика) всё ещё хранит нежное воспоминание о настоящем эпосе. До этого, однако, роману «Дамское счастье» Золя удалось урвать у капитализма конца XIX века последний клочок героической мифологии — конечно, не со скучного принуждения производства, а с возникающего мира полномасштабного потребления с его эротизированным дворцовым размахом магазинов и карнавалом чувственных наслаждений.

Сокрытие и репрезентация

Однако, если оставить в стороне Бальзака, становится очевидным, что проект по героизации приземлённого торгового класса не лишён некоторых трудностей. Существуют, конечно, такие замечательные исключения, как «Будденброки» Томаса Манна, но в целом представляется, что предпринимателей можно облагородить, только изобразив их в ином качестве — как потерпевшего кораблекрушение на необитаемом острове (Робинзон Крузо), философа-мага (Фауст Гёте), армейского офицера или руководителя предприятия (Карлайл), энергичного аристократа (Дизраэли), героиню-амазонку (Шерли Шарлотты Бронте), страдающего демона (Ахав Мелвилла), театрального злодея (Домби или Баундерби Диккенса) или квазиинтеллектуала, которого никогда не увидишь за работой, такого как Чарльз Гулд в «Ностромо» Конрада, Джеральд Крич из «Влюблённых женщин» Лоуренса и Арнгейм в «Человеке без свойств» Роберта Музиля. Чтобы представить этого персонажа, некоторые писатели, кажется, вынуждены опираться на метафорический метод отчуждения от своего времени и места, залезая в пасторальность, мифологизм, античность, феодализм, аристократизм и так далее. Действительно, в капитализме существует нечто эпическое, но также существует в нём и что-то низкое, поэтому книжная культура с трудом лавирует здесь между развенчанием и превознесением. Чтобы подчеркнуть героическую борьбу капитализма с природой, к примеру, вы можете переместить предпринимателя из офиса или фабрики во владения какой-нибудь из земных стихий (океан в случае Мелвилла или джунгли в случае Конрада), — но это грозит крушением всего замысла.

Существуют и иные проблемы репрезентации. С одной стороны, капиталистическое общество прежде всего характеризуется появлением на исторической сцене новой формы героя — масс, одним из первых защитников которых в литературе становится Золя. Но индивидуалистическая культура не приспособлена к изображению коллективных характеров, и реалистический роман находит затруднительным изобразить этот масштабный персонаж (уже незримо присутствующий, как показал нам Беньямин, в качестве постоянного гула на заднем плане в произведениях Бодлера), не хватаясь при этом за старые, поношенные образы бесчувственной толпы, волнующегося океана или извержения вулкана. Любопытно, что массам было бы сложно не войти в этот образный ряд. С другой стороны, основной принцип буржуазного общества — свобода — является по своей сути неопределимым и поэтому ускользает из сетей репрезентации. Буржуазия — бунтарь по своей природе, так что задача определить образ свободы убила бы её на месте самим этим вопросом. Хотя в литературе и царит культ персонажа, не существует адекватного способа просчитать неповторимую уникальность личности, которая должна оставаться непостижимой, как ноуменальная сфера Канта. У Диккенса эта уникальность проявляется как эксцентричность, но так как эта эксцентричность навязчиво повторяет саму себя, то в такой системе характеров последовательно перестаёт обеспечиваться само своеобразие человеческой жизни. Начиная с модернизма, неопределённость постепенно проникает не только в форму, но и в содержание: единственный способ представить свободу — это форма, которая, сама по себе являясь почти неопределимой, рискует полностью исчезнуть, как похожий на тонкую паутину синтаксис Генри Джеймса, который, кажется, почти рвется под тяжестью рассматриваемых в произведении проблем.

Буржуазный порядок стабилен, поскольку имеет надёжное основание, но принцип свободы, на котором он стоит, является разновидностью чистого отрицания или возвышенной неопределённости, то есть, иными словами, порядок на самом деле основания не имеет. В этом смысле надежность среднего класса оказывается не в ладах с капиталистической предприимчивостью. Членам этого общества приходится быть одновременно и твердолобыми фундаменталистами, и творцами, спонтанно создающими самих себя; метафизиками в теории и прагматиками на практике. Личность у Стендаля перформативна, её ловкость и авантюризм ставят под сомнение прочное и умиротворённое существование, к которому средний класс, тем не менее, продолжает стремиться. У Диккенса обе формы субъективного — перформативная и сущностная — стоят бок о бок, распределённые, по большому счёту, между простым народом и добродетельным средним классом. Даже когда современный мир является в целом овеществлённым и упорядоченным, мы по-прежнему хотим верить, что определённость отрицает саму суть людей среднего класса. Но поздний буржуазный роман предполагает и противоположное. Он не может больше быть героическим, не может не потому, что ему не хватает войн и революций, но из-за того, что нет пищи для вымысла, а личность не может создавать собственную судьбу. Если «Улисс» эпичен, то отнюдь не благодаря действующим лицам.

Утверждать, что буржуазный порядок в тайне революционен — значит полагать, что он одновременно и полицейский, и преступник, Холмс и Мориарти; как Сатана Мильтона, с самого рождения буржуазной эпохи в Англии капитализм одновременно напыщенный князёк и пламенный повстанец. И это значит, что непреходящие ценности, культивируемые в этических, юридических, бытовых и культурных сферах, противоречат изменчивым, рассеянным формам жизни, зависящей от рынка. В основе этого джекил-хайдовского порядка лежит роковая двойственность, которая ломает метафизический контраст между добром и злом в реальности, а не только в теории. (Можно противопоставить этому разрушению чистилище Данте, которое является не просто некой неопределённой зоной между добром и злом, а миром со своими точными границами, правилами поведения и пропуска внутрь). В современную эпоху более наивный романтический стиль просто переписывает пару добро/зло в виде пары динамизм/статика, однако в социальном строе, где динамизм зачастую не только разрушителен, но и действует заодно со статикой — то есть производительные силы должны развиваться таким образом, чтобы сохранять данную основу социальных отношений — этого явно недостаточно. (У Диккенса, к примеру, динамизм одновременно вызывал и тревогу, и восторг — на эту мысль наводит знаменитый пассаж о железных дорогах из романа «Домби и сын»).

Сговор с преступниками

Истинное положение дел ещё сложнее. Во-первых, в рамках стратегии расщепления и отрицания буржуазия проецирует собственные «демонические» трансгрессивные качества на неких отвратительных «других», таким образом навязывая себе самую унылую добродетель, а также серьезную культурную проблему. Кого может соблазнить добродетельная жизнь, если средний класс определил добродетель не в традиционных терминах Аристотеля или Фомы Аквинского — как энергию, вместилище жизненного начала, полноту жизни, — но как благоразумие, воздержание, бережливость, умеренность, целомудрие и самодисциплину? Выходит, права пословица: лучшие мелодии — у дьявола... Если проблема добродетели становится проблемой культуры в той же мере, что и проблемой морали, то это происходит отчасти из-за того, что, кажется, в самом искусстве есть нечто по своей природе трансгрессивное. Весь смысл творческой фантазии заключается в том, чтобы выйти за рамки данного, так что есть что-то необыкновенно саморазрушительное в романах вроде «Клариссы» или «Мэнсфилд-парка», которые утверждают более пристойные и умеренные добродетели. Если бы Сэмюэль Ричардсон был действительно таким же, как праведная Кларисса, он не мог бы представить распутника Ловеласа и поэтому не мог бы написать роман. Однако если зло выдумано непреодолимо реальным, то противостоящая ему добродетель остаётся нереальной. Таким образом, само произведение искусства противоречит требованиям своих плодов. Честный буржуа может отвергать художника как опасного нарушителя приличий, но злоба, с которой он это делает, похожая скорее на пуританское осуждение порнографии, демонстрирует, что в какой-то мере он отвергает невыносимый образ самого себя.

И тогда, в определённый момент развития общества начала Нового времени преступление и злодейство стали привлекательными, так как авантюрный негодяй связан с отражением не только вытесненных желаний горожанина, но и истинной части его реальной деятельности. Неизменно строгая этика порождает собственную незаконную противоположность, как Оливер Твист порождает Феджина, а малышка Нелл — зловредного Квилпа. Но на другом уровне это противоречие просто вопиет о вашей собственной преступной тайне, а именно — о той, что от Макхита и Молли Фландерс до Джона Габриэля Боркмана настоящий анархист — всегда одновременно делец. Вотрен, бальзаковский банкир преступного мира, — один из наиболее экстравагантных примеров такой личности; другой пример — мистер Мердл Диккенса. Между бюргером и человеком богемы, горожанином и преступником, законом и его нарушением есть скрытая связь, как есть и настоящий антагонизм, и в этом, без сомнения, состоит одна из причин, по которой современная европейская литература полна смутных неожиданных соприкосновений между этими элементами. Отелло и Яго, Бог и Сатана в «Потерянном рае», Кларисса и Ловелас Ричардсона, Уризен и Орк Блейка, Фауст и Мефистофель Гёте, Оливер и Феджин, Кэтрин и Хитклиф, Ахав и Моби Дик, Алёша и Иван Карамазов, Леопольд Блум и Стивен Дедал, Цейтблом и Леверкюн в «Докторе Фаустусе» Манна — все эти противоположные образы формируются, конечно, в различных исторических условиях. Тем не менее, все эти дублетные пары объединяет то, что, как замечает Франко Моретти по поводу «Фауста» Гёте, невозможно понять, где именно партнёры оказываются союзниками, а где — противниками.[8]

Даже если в конкретном случае это вполне возможно, такое понимание всё равно остаётся интригующе неоднозначным. В каждом из этих примеров добродетельный, героический или, по общему мнению, положительный элемент противостоит деструктивной силе, с которой его объединяет некое тайное родство. Сатана Мильтона — это падший ангел, Яго порочно очарован Отелло, Кларисса и её обольститель Ловелас, возможно, даже влюблены друг в друга, Кэтрин и Хитклиф могут оказаться братом и сестрой, подвижность Дедала содержит скрытый намёк на метафорическое отцовство духовно статичного Блума, в то время как флегматично буржуазный Цейтблом слишком сближается с дьявольским Леверкюном, совсем как либеральный капитализм с фашизмом. Бóльшая привлекательность зла по сравнению с добром является давней темой, но тайный сговор добра со злом, подсознательная связь между ними, обсуждаются гораздо реже. Подобной двойственностью отмечен кое-кто из поздних героев Генри Джеймса, которых можно рассматривать как в равной мере ангельских и демонических, святых и интриганов. Действительно, с Джеймсом различие становится окончательно размытым. Иными словами, в прозе Джеймса тонкость морального восприятия становится столь зависимой от культурной жизни, а та, в свою очередь, — от экономической эксплуатации, что деконструкция нравственной надстройки и экономического базиса становится более или менее завершённой, — но происходит это, по иронии, в тот момент, когда нравственные ценности, сталкиваясь с жёсткими экономическими интересами, должны всё упорнее подтверждать своё «прекрасное» превосходство над материальным миром.

Отрицание и восстановление

Однако сходство не должно отвлекать нас от противоположности. Демоническая энергия и нравственный порядок могут переплестись, но капиталистическому обществу также нужны конкретные механизмы расщепления и отрицания, чтобы вытеснить эти разрушительные энергии и, соответственно, изолировать сферу ценностей от царства желания. Как фрейдистское эго (в понимании позднего Фрейда) или как тесная связь Эроса и Танатоса, эта культура обретает самоопределение в динамизме, который она одновременно отрицает. Или — если перевести это понятие в иной философский регистр — в кантовской области ноуменов и феноменов, которые в форме основных моральных ценностей и реального материального существования неизбежно взаимодействуют в самой структуре романа, которая, выражаясь идеологически, должна жёстко контролироваться. Джозеф Конрад может утверждать, что моральные нормы членов экипажа корабля абсолютны — но только подавляя тот факт, что груз, лежащий в нескольких футах под палубой, на которой моряки стоят так преданно и непоколебимо, влечёт за собой груз эксплуатации экономических предприятий, связывающий всю команду. Франко Моретти указал на то, что Мефистофель во второй части «Фауста» Гёте появляется, чтобы сделать за главного героя кое-какую грязную хозяйственную работу, снимая чувство вины с самого Фауста так, чтобы искупление в финале оказалось более действенным.[9] Ахав, который проецирует своё тёмное начало на Моби Дика, сам по себе выполняет функцию замещающего элемента, поскольку его статус трагического героя отвлекает критический взгляд от китобойного промысла, в котором Ахав является ключевой фигурой.[10]

Итак, проблема может быть решена в манере проекции и отрицания. Но она также может быть разрешена через альтернативную фрейдистскую стратегию идеализации, и её изображение — часть великого достижения Гёте в «Фаусте». У Фауста трансгрессия становится трансценденцией — вечной духовной борьбой, которая избегает покоя и является, таким образом, ангельской разновидностью демонического желания. Действительно, Фауст будет осуждён, только когда он перестанет бороться, и его духовные поиски являются во многом вызовом Мефистофелю как плод договора с ним. В виртуозном уравнивании желание является спасением и таким образом лишается большей части своих разрушительных, низменных качеств. Безграничность желания является мирским эквивалентом Небесной вечности, и, когда Рай принимает Фауста, первое переходит во второе.

Итак, это не вопрос конфликта между статичностью морали и динамизмом материального мира. Напротив, жить в полную силу — значит жить динамично; это учение, которое позднее провозгласит Ницше в присущей ему манере. Но, казалось бы, ценой этого будет отказ от стабильности, а он возможен только в обществе, находящемся на ранней стадии развития капитализма, до того, как опустошение, вызванное огромной энергией этой системы, становится очевидным настолько, что может достоверно проявиться. Несмотря на это, буржуазия может теперь попытаться урвать кусок и там, и здесь, заменяя «плохую», статическую отрешённость религиозной морали позитивной «отрешённостью» желания, которое избегает фактического урегулирования. Ибо, если желание не принадлежит этому миру, оно также оказывается частью мира, сущностью таких убедительных достижений, как планы Фауста по строительству плотины. Бесконечность просто означает, что вам всё ещё есть к чему стремиться, относя ваши достижения к традиционной «духовной» форме, но только при условии, что вы всё ещё можете добиться этого в реальности.

Будучи формой товара, желание безразлично к специфике своего объекта, отказываясь утонуть в его чувственных объятиях. Это одна из причин, по которой желание так дестабилизирует, так опустошает настоящее во имя столь же пустого будущего. Эта разновидность чистого повествования без основного содержания соответствует повествовательному методу Бальзака. Однако если вы можете надеяться, как Фауст, на возможность увлечься настоящим мгновением, насладиться своим успехом и продолжать дальше, вы можете соединить некую твёрдую привязанность к миру с непрерывным преобразованием себя. В действительности, такая надежда была бы не чем иным, как просто буржуазной утопией. Проблема буржуазного общества состоит в том, что его свобода находится не в ладах с необходимостью иметь в этом мире непоколебимое основание. И это основание не просто желанно само по себе, оно необходимо для осуществления личной свободы. Как вы можете быть одновременно независимым и иметь чувство дома? Фауст, своим величественным скольжением сквозь время и пространство, дает возможный ответ: переосмыслить само ощущение дома. Если ваше жилище — весь земной шар, тогда противоречие между свободой и чувством собственности, причастности, пропадает. Путь от Гёте к глобализации не так извилист, как это может показаться. Но даже если ваше собственное чувство родины не нарушает ощущения свободы, его всегда может нарушить чужое чувство. В «Фаусте» это препятствие представлено пожилой крестьянской парой Филемона и Бавкиды, скромная хижина которых стоит на пути грандиозных планов Фауста по переустройству земли и которых ждет расправа за несговорочивость. Некоторые из Филемонов и Бавкид нашего времени оказываются гораздо более непреклонными.

Примечания