2010
год объявлен в России Годом учителя.
По
традиции, пафосное название «год
такого-то» оборачивается у нас
определенными неприятностями для
«виновника торжества». Год Учителя не
стал исключением — переход на подушевое
финансирование серьезно снизил доходы
этой и без того бедной группы, особенно
в провинции и на селе, где в классе
нередко
меньше 10 человек.
Но,
может быть, стоит рассчитывать хотя бы
на бальзам на душу педагогов в области
культуры?
6
октября, аккурат после Дня учителя, в
Санкт-Петербурге на сцене Театра на
Литейном состоялся дипломный
спектакль студентов театрального
института «Школа Русской Драмы им. И.О.
Горбачева». Посвящение: «русской актрисе
и педагогу Кулиш Татьяне Петровне» —
ректору «Школы...», ушедшей из жизни в
августе 2010 года.
Что
же из себя представляет этот подарок
ко Дню учителя в Год Учителя?
Истерика
кривых зеркал
Этот
спектакль является удивительным
коктейлем из полуправды, лжи и истерики,
порой... откровенно православной. С
определенной точки зрения это даже
можно назвать искусством. В самом деле,
как, практически не отходя от текста
книги советского педагога-атеиста,
создавшего систему трудового воспитания
в суровые годы Гражданской войны,
превратить его творение в антипедагогическую,
православную сахарную мелодраму с
вкраплениями карикатурного психологизма?
Уметь надо. Герострат был тоже по-своему
мастер.
1. Казнить
нельзя помиловать
Всё
дело в том, как расставить акценты.
Начинается спектакль — открываем книгу.
Первая сцена: А.С. Макаренко беседует с
завгубнаробразом[1]
о создании трудовой колонии для
несовершеннолетних правонарушителей.
В книге чиновник сообщает о том, что
место для колонии есть, а вот с сотрудниками
пока сложности.
«—
А люди?
— А
людей я тебе сейчас из кармана выну.
Может, тебе еще и автомобиль дать?
— Деньги?
— Деньги
есть. Вот, получи.
Он
из ящика стола достал пачку».
В
спектакле: завгубнаробразом уже
собирается куда-то уходить, Макаренко
его буквально хватает за рукав и
спрашивает: «А деньги?» Ответ: «Деньги?
Какие деньги?» — «Обыкновенные деньги».
— «Ах, деньги...»
Буквально
пара жестов и нужных интонаций — и
обычное рабочее обсуждение превращается
в выбивание у жадного чинуши пачки
заветных бумажек. Бытует такой стереотип:
при
советской власти все надо было доставать
и выбивать. И не просто бытует, а, как
видим, активно навязывается. Дан заказ:
представить очередное подтверждение
стереотипа. Получите.
Следующее
такое «выбивание» имеет место в кабинете
некой Марии Кондратьевны. По спектаклю:
чиновница, в кабинете у которой толпа
других чиновников и (или?) педагогов
обсуждает явно какую-то ерунду. Терпеливые
посетители, бедно одетые, сидят в уголке.
Наоборот, хорошо одетые бюрократы/учителя
(но явно с расчетом создать образы
«грымз» и «училок») не обращают на них
никакого внимания. В кабинете стоит
подчеркнуто хорошая (по сравнению с
колонией) мебель. И вот в помещение
влетает очередная просительница, которой
нужны столы и стулья для детей — но
какое до нее дело чинушам? Макаренко
советует ей забрать те, что стоят в
помещении.
Сцена
с выносом мебели из кабинета Марии
Кондратьевны действительно присутствует
в книге. Только в реальности это — 1924
год! А не 1920-й, как в спектакле. Относительно
1920 года в книге сказано следующее:
«...истинными выразителями педагогического
творчества здесь были не комнаты и не
люди, а столики. Расшатанные и облезшие,
то письменные, то туалетные, то ломберные,
когда-то черные, когда-то красные,
окруженные такими же стульями, эти
столики изображали разнообразные
секции... Значительное большинство таких
столиков всегда пустовало, потому что
дополнительная величина — человек
оказывался в существе своем не столько
заведующим секцией, сколько счетоводом
в губраспреде».
Всего-навсего:
переносим события из мирного времени
— Гражданская война уже два года как
закончилась — в самый разгар этой войны.
И получаем: плохие советские чиновники
жили хорошо, а простой народ мучился,
кто на войне, а кто и в плохо обустроенной
колонии беспризорников.
Но
даже сама сцена буквально парой штришков
изменена до неузнаваемости. В книге
автор иронизирует над неустроенностью
и бюрократизмом, но эти неполадки в
системе выглядят именно что неполадками,
а не самой системой. И Мария Кондратьевна
— не «грымза»-чиновница, а красивая,
веселая, но порой
витающая в облаках женщина. Которая
искренне старается понять колонистов,
постичь суть их жизни, и помочь им:
«Мария
Кондратьевна прожила у нас три дня. Уже
к вечеру первого дня она знала многих
колонистов по именам и до глубокой ночи
щебетала с ними на скамье в старом саду.
Катали ее и на лодке, и на гигантах, и на
качелях, только поля она не успела
посмотреть и насилу-насилу нашла время
подписать со мною договор. По договору
Укрпомдет обязывался перевести нам
шесть тысяч на восстановление красного
дома, а мы должны были после такого
восстановления принять от Укрпомдета
сорок беспризорных».
И
об этой помощи — диалог самих колонистов:
«—
Говорил я, что ведьма поможет, так и
вышло.
— Ну
какая же она ведьма?
— А
вы думаете, ведьма, так обязательно на
метле? И с таким носом? Нет. Настоящие
ведьмы красивые».
Ведьма,
красивая, щебетала — и грымза.
Очередной
штамп восприятия советского прошлого
представлен в одной из наиболее
чудовищных сцен в спектакле — упившиеся
самогоном колонисты и педагог Лидия
Петровна (Лидочка), которая хочет одного
из них образумить. Выглядит это так:
Лидочка пытается привести в чувство
мертвецки пьяного воспитанника. У него
же в глазах двоится: сцена в жутком
красном свете, два педагога, замедленная
громкая речь в два голоса. И штамп-страшилка:
«Ты думаешь, что советская власть для
того, чтобы ты самогоном наливался?»
Все представили себе зануду-училку и
шаржированное комсомольское собрание?
На то и расчет.
В
книге действительно есть эта фраза.
Только принадлежала она не Лидочке, а
завхозу колонии Калине Ивановичу. И
произносит он ее, когда отчитывает
кузнеца Софрона. Отчитывает за дело:
кузнец регулярно посылал ребят к селянам
за самогоном, который пил тут же, в
колонии.
Кстати,
о Калине Ивановиче...
2.
Ложь как театральный реквизит
Калину
Ивановича оболгали, оклеветали и унизили
буквально в первых же сценах.
В
книге Макаренко не жалеет слов и красочных
описаний, чтобы представить нам в полной
мере эту противоречивую, искреннюю,
колоритнейшую личность. Одно сравнение
с врубелевским «Паном» чего стоит.
И
вот этот «Пан» появляется на сцене... в
шапке-ушанке, с ружьем и бутылкой
самогона. Не
хватает только балалайки, медведя и
развесистой клюквы. Между тем, никакого
ружья, естественно, у завхоза не было,
никого он не грозился подстрелить и уж
тем более не предлагал педагогам выпить
за знакомство. По одной простой причине:
у Макаренко черным по белому написано,
что Калина Иванович Сердюк не пил
спиртного. Никогда.
Вообще
в спектакле Сердюк большего всего
напоминает Кузьмича из «Особенностей
национальной охоты». Кузьмич вместо
Пана, а Шимко — вместо Врубеля...
Но
это еще не главное. Прямая ложь касается
одной из главных трагедий трудовой
колонии. Воспитанница Раиса забеременела.
Новорожденного ребенка она придушила.
Суд назначил ей срок, который она
вернулась отбывать в ту же колонию.
В
спектакле Раиса — запутавшаяся,
перепуганная, глупо бравирующая девчонка.
Ребенка придушила случайно, потому что
в тишине спальни девочек посреди ночи
он заплакал (в книге эта версия называлась
теорией девичьего стыда). Раису колонисты
поняли и приняли, помогли справиться с
трагедией и вырасти над собой.
В
книге воспитанники высмеивали
педагогическую теорию девичьего стыда.
Зная Раису (и, видимо, вообще такой тип
девушек), они говорили, что Раиса вполне
сознательно убила новорожденного. При
том, скорее всего, делает она это не
первый раз в жизни.
Показательно
описано
в книге возвращение Раисы в колонию: «К
нам она возвратилась как ни в чем ни
бывало, принесла с собою великолепные
желтые полусапожки и на наших вечеринках
блистала в вихре вальса...» Разумеется,
такого воспитанники потерпеть не могли
и потребовали убрать Раису из колонии.
В
спектакле стыдливо, слащаво, занавеской
из слез, сахара и клубничного сиропа
прикрыта страшная реальность беспризорщины.
То, что вырастают такие вот Раисы, которые
сознательно идут на убийство. То, что
не все можно изменить. То, что беспризорщина
— это трагедия, а не недоразумение или
ошибка, которую легко исправить парой
задушевных разговоров. В книге Раиса
действительно в конце концов исправляется:
«Работаю буфетчицей. Двое детей и муж
хороший». Но происходит это не так
просто, как в спектакле. Несовершеннолетние
правонарушители — это вам не «Ранетки».
Между
прочим, о правонарушителях...
3. Чудеса
театральной хирургии
Знакомство
зрителей с будущими воспитанниками
колонии является одной из важнейших по
смыслу сцен спектакля и занимает солидный
отрезок времени. В этом эпизоде дается
с довольно оригинальная трактовка
причин беспризорности.
В
углу на стуле сидит подросток. В боковом
проходе партера стоит педагог и задает
вопросы. Напоминает это, с одной стороны,
допрос в стиле 30-х годов, с другой стороны,
сеанс психоанализа. Среди вопросов:
— Воруешь?
Зачем?
— Ты
мечтаешь о чем-нибудь?
— Тебя
кто-нибудь любит?
Театральные
беспризорники оказываются на улице,
воруют, бродяжничают прежде всего из-за
сугубо внутренних, семейных проблем,
нехватки индивидуальной любви и
понимания.
Обязательно
спрашивают:
— В
бога веришь?
Естественно,
никто не верит. И это подается как
безусловная
причина того, что подростки встали на
ложный путь!
Девушек
спрашивают об отношениях с мужчинами:
— Любила
ли ты когда-нибудь?
Разумеется,
ничего подобного в книге нет. Ни излишних
«психологизмов», ни настойчивого копания
в душе и судьбе воспитанников. Более
того, Макаренко «основным методом
перевоспитания правонарушителей …
считал такой, который основан на полнейшем
игнорировании прошлого и тем более
прошлых преступлений».
Отдельно
необходимо написать о
боге. В книге есть прямое указание на
отрицательное отношение к религии:
«Козырь (колесник
— М. А.)
сделался общим любимцем колонистов. К
его религиозности относились как к
особому виду сумасшествия, очень тяжелого
для больного, но нисколько не опасного
для окружающих». Любая попытка навязать
церковь колонии воспринималась в
зависимости от серьезности попытки с
недоумением или с возмущением.
Особенно
отчетливо это проявляется в описании
сватовства к воспитаннице Оле Вороновой.
На требование сватов-селян обвенчать
молодоженов и сама Оля, и все остальные
колонисты отвечают дружным отказом.
Более того, здесь совершенно отчетливо
противопоставляются не только верующие
крестьяне и неверующие колонисты, но
два мира: дремучий патриархат с его
индивидуализмом и практически бесправным
положением женщины — и дружный, молодой,
здоровый
коллектив равноправных людей. Между
прочим, состоящий из недавних
правонарушителей, прекрасно
перевоспитавшихся и без помощи какого-либо
бога.
Таким
образом, в спектакле можно было наблюдать
абсолютную ложь. Хочется спросить у
режиссера: как она сочетается в его
голове с христианскими ценностями?
Интересно,
что неприкрытая религиозная пропаганда
на сцене самым чудесным образом сочетается
с откровенной похабщиной. Настойчивый
интерес к отношениям колонисток с
мужчинами открывает список скабрезностей,
которыми полон спектакль. Воспитанники
делают в первый же день откровенные
сексуальные намеки молоденькой Лидии
Петровне (сравните: в книге подростки
только через несколько недель позволили
себе «при воспитательницах... начать
рассказывать похабные анекдоты»!). Один
из колонистов хватает соседку за столом
за ягодицы. Девушки переодеваются в
спальне, демонстрируя залу голые спины
так, что лучше бы они просто голышом
бегали по сцене — смотрелось бы менее
пошло. Селянин Мусий Карпович притягивает
к себе племянницу за кофточку аккурат
в районе груди... Ну конечно, грудь-то
куда интереснее, чем то, что Мусий
Карпович в книге бьет свою племянницу
вожжами: она забыла просушить «какие-то
плахты».
Или
вот увлечение колонистов театром. В
спектакле, наверное, на полчаса
растягивается сцена с поцелуем: девушка
и юноша по пьесе должны поцеловать друг
друга, но стесняются!
В
книге есть заметка о том, что с поцелуями
были проблемы. Но гораздо живее и веселее
описана постановка спектакля «Азеф».
А именно — тот момент, когда Сазонов
должен бросать бомбу в Плеве. Плеве
играет сам Макаренко и потому он проявляет
неподдельный интерес к механике взрыва.
И не зря:
«Когда
Сазонов бросил бомбу, я еще раз имел
возможность войти в шкуру Плеве и не
позавидовал ему: охотничьи ружья
выстрелили в бочки, и бочки ахнули,
раздирая обручи и мои барабанные
перепонки, кирпичи обрушились на стекло,
и полдесятка ртов со всей силой молодых
легких дунули на горящие свечи керосином,
и вся сцена моментально обратилась в
удушливый огненный вихрь. Я потерял
возможность плохо сыграть собственную
смерть и почти без памяти свалился на
пол...»
Вот
так. Но любовь-морковь и слезные сцены
куда интереснее, чем какие-то взрывы и
политика. Кроме того, невольно начинаешь
подозревать обычную зависть.
Сцена
с поцелуями — откровенная карикатура
на плохую игру. На фоне этой карикатуры
какой угодно спектакль должен, видимо,
смотреться более-менее приличным. Но
если воспроизвести истинную
изобретательность, интеллект и
увлеченность колонистов, то на их фоне
не только выпускники «Школы Русской
Драмы», но и многие профессиональные
современные актеры будут смотреться
серенькими мышками.
Вчерашние
беспризорники, воспитанники трудовой
колонии, в годы Гражданской войны и
послевоенных неурядиц как актеры и
работники театра умнее и талантливее
наших современных и выпускников, и
звезд. Какие, говорите, требуются
доказательства деградации образования
и культуры?
Но
самое
интересное касается как раз образования...
4.
Педагогика конвульсий и припадков
Во
время просмотра спектакля создалось
стойкое ощущение того, что находишься
в сумасшедшем доме. По сцене постоянно
кто-то бегает (хорошо, если один, а то и
целая толпа), грохочет мебелью, гремит
кастрюлями, кричит и бьется в истерике.
В
данном случае чрезмерные
эмоции — не только и не столько признак
дурного вкуса и слабой игры, сколько
одно из средств искажения смысла
«Педагогической поэмы».
Прежде
всего это
касается характеров воспитанников.
Складывается впечатление, что все они,
за редким исключением, находятся в
состоянии, близком к нервному срыву —
то припадки злости или раскаяния, то
какая-то эйфорическая радость. На сцене
нет места человеческому достоинству и
собственно человеческому поведению,
мышлению, остаются лишь поверхностные,
почти животные реакции.
Безусловно,
и
в книге есть надрывы и сложности
характера, но каждый раз это отмечается
отдельно: Маруся Левченко, склонная к
истерикам; Семен Карабанов, устроивший
один раз сцену Макаренко; сам Макаренко,
в состоянии отчаяния пытавшийся
застрелиться. И такие случаи — именно
что случаи в жизни колонии.
В
спектакле же на повышенном тоне проходят
целые эпизоды. Так происходит в
сцене изъятия Макаренко и колонистами
самогонных аппаратов у селян.
По
сцене орущей, припадочной толпой бегают
колонисты, бросаясь из одного угла в
другой, истошно вопя при обнаружении
каждой части аппарата. А что же в книге?
«—
Самогон вчера варили? — спросил Задоров.
— Та
вчера, — сказал дед Андрий, растерянно
почесывая бородку и поглядывая на
Таранца, извлекающего из-под лавки в
переднем углу полную четверть
розовато-фиолетового нектара.
Дед
Андрий вдруг обозлился и бросился к
Таранцу, оперативно правильно рассчитывая,
что легче всего захватить его в тесном
углу, перепутанном лавками, иконами и
столом. Таранца он захватил, но четверть
через голову деда спокойно принял
Задоров, а деду досталась издевательски
открытая, обворожительная улыбка
Таранца:
— А
что такое, дедушка?
— Як
вам не стыдно! — с чувством закричал
дед Андрий. — Совести на вас нету, по
хатам ходите, грабите! И дивча с собою
привели. Колы вже покой буде людям, колы
вже на вас лыха годына посядэ?..
— Э,
да вы, диду, поэт...»
Есть
небольшая разница между суетливой
беготней и вот этим утонченным — у
вчерашних беспризорников! — юмором.
Но
дальше — кое-что более занимательное:
«—
Андрию Карповичу! Вы ж знаете: запрещено
ж законом варить самогонку. И хлеб же
на это пропадает, а кругом же голод, вы
же знаете.
— Голод
у ледаща. А хто робыв, у того не буде
голоду.
— А
вы, диду, робылы? — звонко и весело
спросил Таранец, сидя на печи. — А може,
у вас робыв Степан Нечипоренко?
— Степан?
— Ага
ж, Степан. А вы его выгнали и не заплатили
и одежи не далы, так он в колонию просится».
Выходит,
что дело не столько
в форме, сколько в различии смыслов
происходящего. На сцене самогонные
аппараты изымают шумные, крикливые
подростки, для которых, по сути, это
предприятие является очередным
развлечением. В книге же развлечение —
в виде изящных жестов, обаятельных
улыбок и изысканного юмора — отступает
на второй план. На первом плане —
действительная, настоящая борьба со
злом. Вчерашние беспризорники знают,
каково это — оказаться на улице, не
получив за труд ни гроша. Они понимают,
что такое голод. Они сознательно
отказываются от пьянства как спутника
и синонима бездеятельности и лени.
В
развлечение, заламывание рук и слезливые
объятия на сцене превращена собственно
педагогика. Смотришь на театрального
Макаренко и других педагогов — и
понимаешь, что это не всерьез. Ну не
могут эти слабые, нервные, душевно
субтильные люди что-либо сделать с
беспризорниками, многие из которых —
настоящие преступники. Потому что
единственный инструмент их воздействия
— глупая, сентиментальная болтовня.
Жалкими
выглядят на сцене педагогические победы
— а как иначе можно назвать внезапное
«перевоспитание» колонистки после
нескольких фраз на повышенных тонах и
последовавшего за ними умильного
примирения? Жалкие у них и поражения.
Даже трагедия с убитым ребенком не
выглядит действительно трагичной. И
нет места на сцене тому, что есть в книге:
сознательная убийца Раиса; ушедший из
колонии прекрасный воспитанник и
труженик, но неисправимый вор Митягин
— и потянувшийся за ним кипучий, яркий
Карабанов; повесившийся из-за любовных
неурядиц угрюмый Чобот...
На
сцене нет истинных трагедий, нет великих
радостей, потому что нет настоящего
педагогического труда. Вообще нет
труда...
5.
Труд под нож, коллектив под скальпель
В
системе Макаренко есть две важнейшие
составляющие: труд и коллектив. А точнее
— трудовой коллектив, коллектив в
совместной целенаправленной трудовой
деятельности.
В
спектакле от коллектива остались слова,
ссоры и «трогательные» покаяния. Наличие
коллектива лишь декларируется — а вся
игра, все жесты, все внимание исключительно
к отдельным судьбам демонстрируют
неприкрытый индивидуализм.
Точно
также труд на сцене является лишь
вывеской. О нем говорят, но никак не
изображают. Более того, его порой заменяют
на потоки бессмысленных
слов — и всю ту же истерику.
За
знаменитой сценой с пощечиной в книге
следует собственно педагогика: совместная
работа в лесу, на рубке деревьев. Пощечина
была лишь средством, ускорителем, тем,
что подтолкнуло воспитанников к работе.
Само перевоспитание началось именно в
осмысленном коллективном труде:
«К
моему удивлению, все прошло прекрасно.
Я проработал с ребятами до обеда. Мы
рубили в лесу кривые сосенки. Ребята, в
общем, хмурились, но свежий морозный
воздух, красивый лес, убранный огромными
шапками снега, дружное участие пилы и
топора сделали свое дело.
В
перерыве мы смущенно закурили из моего
запаса махорки, и, пуская дым к верхушке
сосен, Задоров вдруг разразился смехом:
— А
здорово, а? Ха-ха-ха-ха!..
Приятно
было видеть его смеющуюся румяную рожу,
и я не мог не ответить ему улыбкой:
— Что
— здорово? Работа?
—
Работа
— само собой
(выделено
мной. — М. А.).
Нет, а вот как вы меня съездили!»
Позже
это «съездили» — эта встряска, толчок
— постепенно забылось. А главным была
и осталась, развиваясь и становясь все
более серьезной, трудной и в то же время
радостной, — само собой, работа.
В
спектакле целительная, без преувеличения,
рубка дров не показана даже символически.
Вместо нее — пафосно-надрывные рассуждения
о тщетности изучения трудов по педагогике,
о том, что надо искать какой-то другой
путь.
Вот
так, одним махом — плевок и самому
Макаренко и сведение на нет его работы,
замена его подвига мелодраматическими
сценами; и всей педагогике как единой
системе, как сплаву теории и практики,
как постоянному поиску нового. Зачем
нужны многочисленные умные книги из
прошлого? А между тем, сам Макаренко
признает, что в первую зиму в колонии
прочитал педагогической литературы
больше, чем за всю жизнь. Был бы Макаренко
без Руссо, Коменского, Песталоцци? Вряд
ли. Была бы трудовая колония без собственно
труда? Нет.
Ценность
совместного труда, бурной и серьезной
жизни колонии не один раз проверялась
в острые, поворотные моменты жизни. Выше
был упомянут не поддающийся перевоспитанию
вор Митягин, вместе с которым ушел из
коллектива один из самых выдающихся
воспитанников Семен Карабанов. Ушел...
чтобы потом вернуться:
«—
Не можу, понимаете, не можу! Первые дни
так-сяк, а потом — ну, не можу, вот и все.
И хожу, роблю, чи там за обидом как
вспомню, прямо хоть кричи! Я вам так
скажу: вот привязался к колонии, и сам
не знал, думал — пустяк, а потом — все
равно, пойду, хоть посмотрю. А сюды как
пришел да как побачил, що у вас тут
делается, тут же прямо так у вас добре!»
А
делалось действительно много. Сооружались
новые постройки и ремонтировались
старые, строился мост через реку, в
кузнице чинили инвентарь и делали
кровати. Воспитанники теперь занимались
физкультурой и военным делом, учились
играть на корнетах. В колонии появился
удивительный человек — агроном Эдуард
Николаевич Шере.
Вот
и захотел вернуться в этот мир, наполненный
серьезными делами и яркими событиями,
трудом, трудностями и радостями, Семен
Карабанов, став
одним из ближайших помощников агронома.
Чем
же был так притягателен Шере
для подростков?
«Я
уже знал, что ребята не оправдывают
интеллигентского убеждения, будто дети
могут любить и ценить только такого
человека, который относится к ним с
любовью, который их ласкает... То, что мы
называем высокой квалификацией, уверенное
и четкое знание, уменье, искусство,
золотые руки, немногословие и полное
отсутствие фразы, постоянная готовность
к работе — вот что увлекает ребят в
наибольшей степени.
Вы
можете быть с ними сухи до последней
степени, требовательны до придирчивости,
вы можете не замечать их, если они торчат
у вас под рукой, можете даже безразлично
относиться к их симпатии, но если вы
блещете работой, знанием, удачей, то
спокойно не оглядывайтесь: они все на
вашей стороне, и они не выдадут».
Таким
человеком — постоянно готовым к работе
— и был Николай Эдуардович. Такой подход
к воспитанию — сосредоточенный совместный
труд — воспевается на страницах
«Педагогической поэмы».
И
именно этот смысл был извращен в спектакле
— явно сознательно, продуманно — до
неузнаваемости: коллектив в труде
заменили индивидуалистическим
бездействием.
Остается
главный вопрос: с какой целью? Зачем
нужно было отражать «Педагогическую
поэму» в сонме кривых зеркал?
Слово, а не дело
Проблема
беспризорности, трудных подростков и
несовершеннолетних правонарушителей
становится актуальной, как правило, в
критические моменты истории. Это касается
военных и послевоенных периодов, когда
резко снижается доля взрослого населения
и действуют другие негативные факторы.
В
царской России данная проблема обострялась
в аналогичные периоды, а также после
подавления крестьянских бунтов или на
захваченных территориях. Беспризорность
была массовой после Гражданской войны
— от 4,5 до 6 миллионов[2]
на приблизительно 140 миллионов человек
населения (а необходимо помнить, что
Гражданская была после Первой мировой,
оставившей около 2,5 миллионов детей без
семьи и дома[3]).
После Великой Отечественной войны
количество беспризорных и безнадзорных
детей «приближалось к трем миллионам»[4]
при общей численности населения 170
миллионов человек.
Что
же наблюдается сейчас, в «модернизируемой»,
«инновационной» России, которая стремится
стать одной из мировых держав? По
различным оценкам, количество
беспризорников в
составляет от 1 до 4 миллионов[5]
— при общей численности в 146 миллионов
человек (на 2002 год).
Как
дети оказываются на улице, почему бегут
из дома? Главными факторами риска
являются алкоголизм и наркомания,
домашнее насилие, отсутствие постоянной
работы у родителей[6].
Есть
ли
условия для предотвращения ухода детей
на улицу в современной России? Нет. В
стране, на которую никто не нападал и
массово взрослых не убивал, беспризорность
приближается к показателям послевоенного
времени (и то не всякого!), свидетельствуя
о фактически ведущейся войне. Власти —
со своим народом. И проявляется это не
только в массовом обнищании — за счет
низких зарплат и проблем с трудоустройством
— но и в массовом одичании населения.
Сплошь
и рядом психологический климат в семьях
чудовищный, потому что люди находятся
в отчаянии. Они теряют ориентиры, цель
и смысл жизни. Конечно же, нам навязывают
(и многие принимают) новый смысл жизни
— обогащение. Но почему-то далеко не
все согласны с этим бесчеловечным
смыслом.
У
власти
нет никаких возможностей для реального
решения проблемы. Поэтому и остаются
только душеспасительные беседы и
благостные рассуждения. Да еще прямая
ложь: смотрите, не будете верить в бога
— станете беспризорниками, ворами и
проститутками. Легко снять ответственность
с государства: мы здесь при чем? Духовность
низкая, в бога не верят — вот и
правонарушают...
А
чтобы в этой истине никто не усомнился,
чтобы ни
в коем случае не начали сравнивать
уровень беспризорности в Советском
Союзе и сейчас, надо исказить и оклеветать
советский опыт. Показать,
что система Макаренко родилась не
благодаря ранней советской власти, а
вопреки ей. Что
это — не одно из множества достижений,
совершенных на революционном подъеме
20-х годов прошлого века, а исключение.
Данный
спектакль — не случайность, не «авторская
трактовка» книги. Это, очевидно, социальный заказ: необходимо скрыть действительные
проблемы (от причин беспризорности до фактически ведущейся на
территории страны войны) и способы их решения (которые можно извлечь
из раннего советского опыта) и заменить их ложными (низкий уровень
«духовности» у «проблемных» подростков — и необходимость веры в бога
для «возвращения на путь истинный»). Попутно можно решить более мелкие
вопросы: формирование пренебрежительного
отношения к педагогам (видимо, чтобы
оправдать в глазах населения все
чудовищные реформы последних лет в
области образования) и навязывание
определенных моделей поведения
(отсутствие необходимости мыслить,
замена глубоких чувств поверхностными реакциями).
Совершенно
не важно, по каким причинам режиссер и
актеры выполнили этот заказ: по прямой
указке; по собственной инициативе
режиссера
— из-за желания выслужиться; проверяя
на лояльность студентов на дипломном
спектакле. И ведь проверили! Принявшие
участие в этом позорище студенты доказали
свою благонадежность либо беспросветную
глупость. В любом случае такая неприкрытая
продажность превращает сцену в публичный
дом.
Возникает
закономерный вопрос: не честнее ли в
таком случае на месте театра открыть
настоящий публичный дом — с тем же
составом?
P.S. О режиссере
Режиссер
спектакля — Андрей Шимко. Но прежде
всего он известен как актёр. Театралы
Санкт-Петербурга имели возможность
лицезреть его на сцене Молодежного
театра на Фонтанке, а с 2009 года — на
сцене Александринского театра. В том
числе в постановке Юрия Бутусова
«Человек=человек»[7].
В этом спектакле, как и в «Педагогической
поэме», можно было наблюдать полное
искажение смысла произведения, вплоть
до противоположного.
Массовый
зритель знаком с Шимко по сериалам
«Убойная сила» и «Бандитский Петербург».
Так вот откуда такой интеллектуально
убогий уровень спектакля!
И,
наконец, роль в сериале «Столыпин...
Невыученные уроки». Как известно, в этом
сериале Столыпин изображен как непонятый
спаситель русского народа, ну а
террористы... Они и в Африке террористы,
в полном соответствии с навязанным в
современном мире стереотипом. Это
объясняет неприятие сцены с Плеве и
сведение на нет виновности царского
режима в беспризорности и нищете!
Очевидно,
что Шимко, участвовавший
в
столь идеологизированных постановках,
не случайно перенес ту же идеологию в
свой спектакль.
P.P.S. О зрителях
В
зрительном зале было много молодежи.
Юношей и девушек 18-20 лет, а также
14-16-летних школьников. По возрасту как
раз те, по кому уже проехался каток
реформы образования. Те, которые наверняка
не ответят на вопрос о годах Гражданской
войны, об иностранной интервенции и
количестве революций в России в начале
прошлого века. Публика, в самый раз
подходящая для восприятия данного
спектакля.
И
зрители демонстрируют на протяжении
спектакля всю глубину собственной
глупости и культурно-образовательной
деградации. Радостно, восторженно
встречаются самые примитивные моменты:
Сердюк с ружьем и самогоном; колонистка
Маруся, кривляющаяся и напевающая
блатные песенки; двоящаяся в красном
свете Лидия Петровна. И так далее, и тому
подобное. Видимо, приветствуют то, что
соответствует их уровню развития —
точнее, тому уровню, который единственно
доступен им стараниями реформаторов
системы образования.
Поскольку
деградация подрастающего поколения
является целью этих реформаторов, то
можно легко предугадать, что через
несколько лет даже такой спектакль
будет слишком сложным для юных зрителей.
Вполне вероятно, в таком случае Шимко
и ему подобным для привлечения публики
придется свести диалоги до сочетания
мата, предлогов и междометий, пить на
сцене самогон и наливать сидящим в зале,
а также имитировать половой акт.
Собственно, это заслуженная судьба
таких «деятелей искусства».
Только
причем здесь Макаренко?
По этой теме читайте также:
Примечания
