Рецензия на книгу: История страны. История кино: Сб. ст. / Под ред. С.С. Секиринского. М.: Знак, 2004.
Можете ли вы, уважаемые читатели, сформулировать в двух словах, в чем состояла главная проблема режиссера Андрея Тарковского?
Здесь читатели задумаются. Конечно, к Андрею Тарковскому можно относиться по-разному, но даже его личные недоброжелатели, наверное, не станут отрицать, что режиссер он был сложный и темы для фильмов выбирал не по журналу «Отдохни». К примеру, Станислав Лем, по которому снят «Солярис» — не просто фантаст, а один из крупнейших философов ХХ в. Так что в два слова Тарковского, наверное, все-таки не уложить…
Сдаетесь?
То-то же, дилетанты.
Смотрите, как работает настоящий профессионал.
«Между тем, именно ПОВЕРХНОСТНОЕ отношение к культуре и истории — главная проблема Андрея Тарковского и всего его окружения» (с. 451).
Слово «поверхностное» выделено в книге. Таким образом, раз и навсегда припечатан не только малокультурный Тарковский, но и все — именно «все»! — его окружение, не различая возраста, пола и профессии.
На какой же олимпийской высоте «культуры и истории» надо находиться самому, чтобы, не смущаясь, выносить такие размашистые приговоры?
«История страны. История кино» демонстрирует нам эти высоты.
Основное содержание книги — политическая пропаганда. Статьи из пожелтевших номеров журнала «Агитатор» отражаются в зеркале таким образом, чтобы вчерашние черти стали ангелами, а ангелы — чертями…
Нет, это не метафора. Наши профессионалы всерьез занялись ловлей чертей:
«С приходом большевиков к власти вульгарный материализм и атеизм призваны были заменить прежние православные ценности, создать новый тип человека, начинающего строительство нового мира с разрушения старого и тем самым очень напоминающего дьявола»
(с. 76).
Антисоветская пропаганда в духе «Союза меча и орала» перемежается теоретическими изысканиями, на первый взгляд почти неотличимыми от науки. Внимательно прочитав пару абзацев, обращаешь внимание на то, что умные слова лишены какого бы то ни было конкретного смысла, а выводы берутся каждый раз с потолка.
Статья о советских фильмах конца 40-х — начала 50-х гг.:
«Можно сказать, что в рассматриваемых картинах мы имеем дело с проявлением социал-фрейдизма. Феномен социал-фрейдизма свойственен искусству тоталитарного типа в целом. Каким бы непогрешимым ни считало себя утопическое сознание, в нем работают мощные механизмы вытеснения и замещения. Сейчас едва ли надо доказывать, что объявленная отмена религии была компенсирована сакрализацией самой действительности и созданием культовых форм, гораздо более универсальных и всепроникающих, нежели религиозные»
(с. 213).
Скажите на милость, при чем тут Фрейд? И что такое «искусство тоталитарного типа»? Современные представления о демократии и правах человека в самых передовых странах Запада утверждаются не раньше XIX в., а может быть, и XX, когда женщин наконец-то признали людьми и допустили к выборам. До XVI в. включительно даже в Европе любая серьезная государственная власть была по определению «тоталитарной». Филипп II Испанский в «тоталитарности» не уступал Гитлеру и намного превосходил своего соотечественника Франко. Так что — в испанской литературе XVI столетия тоже порылся старый венский шарлатан? И русская иконопись при Иване Грозном — «проявление социал-фрейдизма»? Или, может быть, церковное сознание испанских инквизиторов и отечественных иосифлян было не «утопично»? А как быть с культурой современных исламских теократий? Какие комплексы «вытеснял и замещал» аятолла Хомейни? Возвращаемся в СССР: оказывается, там происходила сакрализация «самой действительности». Неужто коммунизм — это «действительность»? Может, оно и так, но требует хоть малюсенького обоснования. Наконец, почему советские культовые формы «более универсальные и всепроникающие», чем религиозные — например, в «Домострое» или в шариате? Или об этом лучше спросить у тех несчастных, которым довелось пожить в Афганистане при правительстве движения Талибан?
Вместо ответов на все эти вопросы — универсальная, как аспирин в армейской аптеке, формулировка: «Сейчас едва ли надо доказывать».
Конечно, доказывать не надо. Зачем тратить время на такую ерунду.
Страшно вымолвить, кому персонально принадлежит цитируемая статья. При «тоталитарном режиме» под этим именем выходили совсем другие произведения…
Конкретная информация, точные оценки отдельных фильмов — все это в книге, конечно, имеется в наличии, но плохо воспринимается:
из-за отсутствия сколько-нибудь внятного осмысления и обобщения, то есть именно того, что в предисловии провозглашено «главным проблемно-тематическим ракурсом»: «история страны в соотнесенности с историей художественного кино» (с. 3);
из-за подмены научных понятий ярлыками: «тоталитарный», «шестидесятнический», «интеллигентский» и т. п.;
из-за принципиального нежелания признавать, что в основе исторического (и культурного) развития лежат все-таки объективные факторы и материальные интересы, а не только добрая или злая воля конкретных лиц.
Статья историка Василия Токарева о «польской теме» в предвоенном кино была бы, может, и недурна, если бы она не создавала (при всех дипломатичных оговорках, которыми страхует себя автор) общего впечатления о нашей стране как о злобном агрессоре, пытающемся «поставить под сомнение существовавшие государственные границы» (с. 147), а о Польше — как о невинной жертве. Хотя для того, чтобы поставить под сомнение «существовавшие государственные границы» Польши на Востоке, не требовалось особых пропагандистских усилий. Достаточно было напомнить, при каких обстоятельствах эти границы появились на карте и кто выступал в роли агрессора в первом советско-польском вооруженном конфликте. Не Буденный с Тухачевским, а Юзеф Пилсудский решил воспользоваться ослаблением восточного соседа, разоренного Гражданской войной и интервенцией, и двинул войска на Киев. А всего за год до договора Молотова — Риббентропа Польша помогала гитлеровской Германии в оккупации и расчленении Чехословакии.
Но статья Токарева — из лучших в книге. А средний уровень «соотнесенности истории страны с историей художественного кино» таков:
«Именно в нем (в “Александре Невском”. — А.М.) впервые перед широкой публикой предстал иной, нежели плоско большевистский мыслительный элемент, который мы считаем возможным называть “евразийским”, на дрожжах которого и взошел впоследствии советский историко-патриотический дискурс. Без него никогда не появились бы такие шедевры, как “Суворов” (1941) В. Пудовкина и “Третий удар” (1948 г.) И. Савченко, “Андрей Рублев” (1971 г.) А. Тарковского и “Белорусский вокзал” (1971 г.) А. Смирнова…»
(с. 113).
В страшном сне не привидится «советский дискурс», вырастающий «на дрожжах большевистского мыслительного элемента». Кстати, почему этот элемент более «плоский» по сравнению с фантазиями «евразийцев» — русских эмигрантов, вызывавших в помощь Сталину дух Чингисхана? И какое отношение все перечисленное имеет к фильму «Белорусский вокзал»?
Или:
«Горбачевский период обличительного пафоса кинематографической чернухи парадоксально привел к воссоединению секса и насилия, замешанному на представлении о глобальной греховности плотского вожделения, что в условиях официального возрождения религиозности по-своему закономерно»
(с. 32).
Литературные изыски я не комментирую, но, опять-таки, — при чем здесь М.С. Горбачев? На какие годы приходится вал «чернухи»? Между прочим, потоки уголовщины, похабщины и психопатологии не схлынули с экранов, в том числе и с экранов государственного телевидения, до сих пор.
Теперь, отметив, что «Андрей Рублев» — все-таки шедевр, хотя и «евразийский», вернемся к вопросу о том, почему сам режиссер и все его окружение выросли такими некультурными людьми. Нельзя сказать, что это суждение вовсе бездоказательно. Нас подводит к нему длинное, страниц на семь, рассуждение об «интеллигенции», выдержанное в уже знакомом ключе:
«Российским интеллигентам 60-х, 70-х и 80-х были свойственны общие черты — неконтролируемые эмоциональные всплески, бурный энтузиазм и желание узреть чудеса небывалые. Они повсюду видели то, о чем мечтали — массу необъяснимых феноменов — в дикой природе, в человеческой психике и в мироздании вообще. Однако, как правило, увиденное не анализировалось, а, как максимум, фиксировалось в качестве темы для беседы. Это породило своеобразную творческую манеру — транслировать опоэтизированные описания “сцен из жизни”, без дальнейшего глубокого анализа и без каких-либо выводов»
(с. 442).
Дежурные ссылки на Н.А. Бердяева (видимо, крупного исследователя советской культуры 60–80-х гг. и творчества А.А. Тарковского в частности) прилагаются (с. 440–441). А конкретная вина создателей фильма «Андрей Рублев» состоит в том, что они не доросли до мистических глубин исихазма — и приписали высокоидейному средневековому монаху такую «детскую» глупость, как любовь к своему народу.
«Главная цель инока, согласно учению исихазма, которому следовали и Рублев, и Грек, гораздо выше и имеет совершенно иные черты, нежели простая детская обида. Исихазм являет собой полное отрешение от земного мира — поэтому сочувствие народу, а уж тем более поиск в нем творческого потенциала исихасту не нужны»
(с. 449).
«Детская обида» — новая оригинальная трактовка образа Андрея Рублева в фильме Тарковского. Автор статьи, между прочим, из РГГУ. Из того самого центра либеральной общественной мысли, который нас недавно призывали защищать. И это лишнее подтверждение правоты С.Е. Кургиняна: для современного либерала мракобесие — не случайное искажение «проекта», возникшее из-за того, что какая-то часть человеческого контингента оказалась интеллектуально не на высоте дарованных ей свобод. Нет, людей заталкивают в средневековье планомерно и сознательно [1].
Интересно и то, что оскорбительную чушь про интеллигенцию в книге «История страны. История кино» сопроводили публикацией мемуарных заметок и отрывков из писем крупнейшего советского историка А.А. Зимина — видимо, одного из тех, кто… См. с. 442.
«Удобную религию придумали индусы…» Такой «исихазм», который исключал бы сочувствие окружающему народу, очень подходит для мальчика-мажора, приходящегося внуком одному из персонажей фильма «Белорусский вокзал» (догадайтесь, какому). Мальчику тоже кажется, что он, весь из себя «гламурный» и «продвинутый», на дорогой иномарке, гораздо выше копошащихся вокруг «совков».
И «новая историческая общность» — глянцевых исихастов — формируется буквально у нас на глазах, на страницах сборника «История страны. История кино».
На смену «плоскому большевистскому», в лучшем случае просто «поверхностному» советскому кинематографу С. Эйзенштейна, М. Ромма и А. Тарковского выступает «новорусское кино», не обремененное «детскими» комплексами любви и справедливости.
«“Глянцевая эстетика” почти безраздельно господствует в голливудской продукции последних десятилетий, независимо от жанра, и становится отличительной чертой качественного (?? выделено нами. — А.М.) дорогостоящего кино. Присоединяясь к этой могучей волне мейнстрима, отечественные авторы нового поколения могут в какой-то степени рассчитывать на интерес той аудитории, которая способна заполнить дорогостоящие столичные кинотеатры. Они принадлежат к этому миру не только в силу особенностей своего существования и своей биографии, но и в силу той эстетики, которой руководствуются»
(с. 383).
Эстетика в сочетании с биографией дают свои плоды: «“Дневник камикадзе” опирается на отечественную литературную традицию, восходящую к Толстому и Достоевскому», а клипмейкер Р. Прыгунов — оказывается, прямой наследник Альфреда Хичкока (с. 385).
«Лента Прыгунова превращается в одну из вариаций на могучем стволе темы Франкенштейна в мировой культуре» (с. 386). Гомер, Мильтон и Паниковский. «Могучие» оценки принадлежат лично директору Института культурологии Министерства культуры РФ К.Э. Разлогову.
Если оставить в покое историю — военные походы и политические перевороты — и ограничиться только эстетикой, то есть киноискусством, все равно картина открывается впечатляющая. Над книгой «История страны. История кино» работали доктора и профессора. Результат их коллективных трудов: Тарковский — поверхностный эпигон евразийства, а Прыгунов — могучая волна мейнстрима.
Вот еще характерная цитата из профессора Разлогова:
«“Антикиллер” и “Одиночество крови” — свидетельство того, что мы можем существовать не только в противофазе с мировым кинопроцессом, но и в тесном взаимодействии с его новейшими тенденциями. А это уже немало, как бы ни относиться к качеству той или иной картины. В основе этого подхода лежит радикальная, шокирующая многих моих коллег ломка представлений о функции режиссера. Из демиурга и творца, демонстрирующего на экране свое отношение к жизни, он превращается в профессионала, квалифицированно выполняющего заказ не столько органов управления кинематографией, сколько современного платежеспособного зрителя, не только у нас в стране, но и за рубежом. Это, естественно, приводит к кризису все наши традиционные представления о функции и роли художника в современном мире, хотя, впрочем, этот кризис уже давно наступил и является источником художественных достижений массовой культуры на протяжении практически всего ХХ века»
(с. 388).
Понимаете? О кинематографе можно судить безотносительно к «качеству картины». А представление о художнике как о работнике сферы обслуживания, оказывается, стало в ХХ в. «источником художественных достижений» (интересно, каких?).
При Сталине специалисты заискивали перед власть имущими и мололи в статьях идеологическую чушь, потому что боялись за жизнь — свою и своих близких. Сейчас то же самое делается за несколько долларов, за грант, за бесплатную поездку на фестиваль — и просто за удовольствие лишний раз засвидетельствовать «глянцевой» элите свое лакейское подобострастие.
Хороший киноитог столетия, не правда ли?
Первая публикация (под псевдонимом «И. Смирнов»): журнал «Театр», 2004, № 1.
Примечания
