Джан Мария Волонте — коммунист, актер, борец. Более десяти лет его имя прочно связано с политическим кино Италии, а его судьба актера, кинематографическая и театральная, с поисками героя современности. Волонте отличает сочетание общественной страсти и темперамента с незаурядным актерским талантом, поставленным на службу прогрессивному киноискусству Италии.

Некоторые буржуазные кинокритики, журналисты и писатели говорят о «загадке Волонте», называя его «сфинксом итальянского кино».

Другие же, напротив, стремятся свести его искусство к оценке однозначной и крайней и определяют его одним словом «контестация», бунтарство, пытаясь скрыть за этим свое неприятие более глубокого и многозначного смысла его творчества.

Волонте ненавидят итальянские неофашисты — они не прощают ему прямого участия в классовых боях пролетариата Италии, его борьбы за демократизацию театра и кино. Его считают товарищем по борьбе коммунисты Италии — он один из тех, для кого искусство и политика, искусство и классовая борьба неразделимы сегодня.

«Я не политик, хотя и состою в партии, — говорит он о себе. — Но мой труд является выражением политики, имеет точный политический смысл»[1].

...Он пришел в итальянское кино в конце 50-х годов, в трудное, кризисное для неореализма время, когда казалось, что передовое киноискусство уступает свои позиции киноиндустрии «бума», Италии «экономического чуда». Однако именно тогда заявило о себе молодое поколение мастеров итальянского кино, на десятилетие вперед определившее главную — политическую, идеологическую линию его развития: поколение Рози и Понтекорво, Лоя, Де Сета и Дзурлини, братьев Тавиани и Орсини, Ванчини и /133/ Лидзани, Дамиани, Петри и Монтальдо — тех, кто говорит о себе сегодня: «Мы — дети неореализма». С ними связал Волонте свои надежды, поиски, свою судьбу.

...Он пришел в кинематограф из театра, принеся с собой почти десятилетний опыт работы на сцене и глубокое уважение к классическому наследию национальной культуры. Волонте — киноактер, верный реалистической народной традиции итальянского театра — от странствующих театров итальянской провинции, где он дебютировал в начале 50-х годов, до знаменитого Театро Пикколо ди Милано.

Сын крупного миланского промышленника, Волонте в ранней юности решительно порывает с семьей и избирает собственный путь. Когда ему было восемнадцать, он уже разъезжал по Италии с маленькой труппой бродячего театра.

У Волонте есть свои модели, есть актеры, на опыт и традицию которых он сознательно опирается. Таков великий Густаво Модена, реформатор итальянской сцены, гарибальдиец и карбонарий, выросший в героическую эпоху Рисорджименто. Сплав искусства с политической борьбой — вот что оказалось особенно притягательным для Волонте в личности Модены.

Волонте впитал опыт современного актера политического театра, в первую очередь театра Брехта.

К началу своей работы в кино он продолжал играть в Малом Миланском под руководством режиссера Джорджо Стрелера, одного из создателей современного политического театра Италии, первооткрывателя и постановщика на итальянской сцене Горького и Брехта, Маяковского и Толлера, Чехова и Хоххута.

В Малом Миланском объединились традиции и новаторство — то и другое служило главному направлению театра, близкому Волонте: гуманизм, новые формы, человек и реальность, человек, преобразующий реальность. Можно полагать, что брехтовские «Трехгрошовая опера» и «Жизнь Галилея», лучшие из спектаклей театра, оказали решающее влияние на дальнейшую работу актера в кино и что в 1974 году, создавая экранный образ мятежника и диалектика Джордано Бруно в фильме Монтальдо, Волонте обращался к брехтовскому Галилею Эрнста Буша и Чарлза Лаутона.

И все-таки Джан Мария Волонте — преимущественно актер кинематографический, он как будто рожден для кино. Театр помог ему выработать специфические приемы /134/ работы над ролью, оказавшиеся наиболее выигрышными для кинематографа. Театр научил его скрупулезной тщательности проникновения в образ.

«Я начинаю с переписывания, — потом я копирую десять, пятнадцать, двадцать раз — шаг за шагом, удар за ударом. Это помогает мне понять каждое слово из того, что я должен сказать... Это метод наиболее человечный, и идет он от старых актеров, с которыми я когда-то работал...».

Именно в кинематографе актер наиболее полно сумеет реализовать свою способность двигаться от эпичности и романтического пафоса к гротеску и шаржу. Такому актеру, как Волонте, для которого главное — тончайшие оттенки острого пластического рисунка роли, экран поможет выявить и укрупнить их. Быть может, поэтому в кинематографе будет особенно заметна его творческая эволюция, будет видно, как развивается его талант, растет его внутренняя, почти «пугающая» эмоциональная и интеллектуальная энергия.

***

...Первой серьезной работой Волонте в кино, его «началом», был фильм трех молодых режиссеров — Валентино Орсини, Паоло и Витторио Тавиани «Человек, которого надо уничтожить» (1962). Именно он стал поворотным в судьбе кинематографического актера, как бы предвосхитив, смоделировав главную линию поисков Волонте — поисков положительного героя современности. Фильм посвящен памяти сицилийского крестьянина-пастуха Сальваторе Карневале, профсоюзного активиста, убитого мафией,— в его роли снялся Волонте. У Джана Марии за плечами был опыт театра. У Орсини и братьев Тавиани — серьезная школа документализма, фильмы, посвященные борцам Сопротивления, репортажные фильмы-анкеты, созданные в тесном содружестве с Чезаре Дзаваттийи. Был длительный период увлечения театром Брехта и создание в годы учебы в университете г. Пизы «Театра хроники» с участием рабочих и студентов.

...Удивителен этот ранний фильм Орсини и братьев Тавиани, быть может, лучший из их фильмов по поэтической атмосфере, человечности, ясности авторских позиций. Волонте предстает на экране в облике почти юношеском — порывистый, хрупкий, стройный, с пышной копной темных волос. Весь фильм построен на «внутреннем монологе» героя, который начинается его словами, звучащими за кадром, еще до появления Сальваторе на /135/ экране:

«Я хочу обнять вас, мама моя, — слышим мы его голос. — И тебя, Антонио, и тебя, Камилло. Я вижу, вы трудитесь без радости и охоты — так и должно быть: ведь эта земля не ваша. Но все изменится, ведь я уже вернулся...»

Потом этот монолог вновь рождается в движении его мыслей и чувств, в ночных сновидениях и мечтах, во взрывах его эмоционально-чувственной природы. Мы видим Сальваторе во внутреннем дворике родного дома, залитом солнечным светом. И его песня-речитатив, грустная и медлительная, как бы передает ритмы и дыхание его родной земли Сицилии, ее радость и боль, сливаясь с общей атмосферой тревожного ожидания и надежд, в которой живут крестьяне деревушки Шара, его земляки, поднявшиеся на борьбу за землю.

На долю молодого актера выпала нелегкая задача: представить на экране характер противоречдвый, мятежный, неоднозначный, который формируется в момент жестоких классовых битв. Оказавшись в гуще борьбы, герой Волонте не сразу включается в нее. За время двухлетнего отсутствия Сальваторе в жизни его деревни произошли перемены — крестьянское движение уже в разгаре. С момента первой встречи с земляками и до кульминационного эпизода, когда Сальваторе сам сбивает замок с амбара богача землевладельца дона Каэтано, чтобы раздать его зерно крестьянам, герой проходит трудный путь от индивидуального бунта к осознанию коллективного идеала борьбы. Сперва стихийность бунта пугает его, он не верит в возможность победы. «Почему в жизни бывает все не так, как предполагаешь? — задает он себе мучительный вопрос.— Ведь я по-другому представлял себе захват земли. Зачем я вернулся сюда?..» Пройдет время, герой Волонте переживет глубокий нравственный кризис, разрыв с любимой женщиной, сомнения и неверие, прежде чем поймет, что путь организованной борьбы — единственное спасение для него и его товарищей.

«Мама, — скажет позднее Сальваторе, — мы должны захватить эти земли. Вы видите, как страдают люди. Я много думал об этом, — он покажет рукой на свой лоб.— У меня здесь настоящее кино».

Сложность характера своего героя актер передает через внешний пластический рисунок роли, подчеркивая импульсивность, «взрывчатость», резкость поведения и реакций героя на окружающее. В то же время это первый фильм, в котором молодой актер делает решительную и смелую попытку показать героя «изнутри», раскрыть рождение /136/ чувств и мыслей. Не все в этом решении оказалось удачным. В ряде случаев Волонте «пережимает», стремясь подчеркнуть склонность персонажа к психоанализу, усиливая его отчужденность от товарищей, усложняя путь к людям.

Однако уже в этой первой серьезной работе проявилась способность аналитического подхода актера к работе над ролью, требование, рожденное кинематографом 60-х годов.

«Именно актер должен критически интерпретировать героя, — говорит Джан Мария. — Я вижу его человеком социальным, общественным, прежде всего. Только после этого начинается использование технических приемов, “языка” съемочной камеры — все проходит через этот главный смысл...»[2]

Интерес к фильмам острейшей социальной проблематики определит всю дальнейшую судьбу Волонте в кино. Фильм братьев Тавиани и Орсини сыграл свою роль — он принадлежал к тому направлению, которое позднее начнут именовать политическим кино. Своеобразно преломив в себе не только опыт неореализма, но и уроки классики советского кино, фильм «Человек, которого надо уничтожить» прямо перекликается с поэтическим кинематографом Довженко, с его «Землей». Их роднит не только метафоричность языка обоих фильмов, но и сложная, противоречивая близость двух героев.

Иная страна, иное время. «Земля» родилась из осознания и утверждения неодолимой силы рожденного революцией мира и гармоничного слияния с ним героя, Василя Трубенко, во имя этого мира вступившего в последнюю схватку с врагом. И фильм «Человек, которого надо уничтожить», пафос которого — отрицание вековых устоев жизни сицилийского крестьянства под властью мафии и латифундистов-эксплуататоров. Сложен и противоречив характер героя Волонте. Он борется не только с этим миром, но и с собой, проходя мучительный, трудный путь к осознанию вещей. Но оба они, селькор Василь Трубенко и сицилийский крестьянин, профсоюзный активист Сальваторе, разделенные десятилетиями истории, как бы соединяются в неистребимом движении к новой жизни — соединяются и в своей гибели во имя этой новой жизни. /137/

Его путь в кино не был ровен. Напротив, ему пришлось упорно и жестоко бороться за свое место в искусстве. И иногда идти и на уступки.

«Я всегда считал, — говорит Джан Мария, — что актер должен постоянно чувствовать ответственность перед собой и обществом... Однако это чрезвычайно трудно. Если ты попробуешь составить программу из произведений Маяковского, министерство непременно наложит запрет... Тогда, на заре моего становления как киноактера, большую помощь мне оказали режиссеры братья Паоло и Витторио Тавиани. И что же получается? Ты играешь главную роль в фильме “Человек, которого надо уничтожить”, а фильм не показан зрителю. Прокатные фирмы им просто не интересуются...»[3].

...Начало 60-х. Политический кинематограф только формируется, а коммерческое кино переживает свой «бум». Здесь никто не ищет продюсеров — они находятся сами. Здесь есть все: авторы сюжетов и сценаристы, режиссеры и актеры (преимущественно «звезды»), и не только отечественного, но и американского кино, техника и деньги. Нет больших идей. Их отсутствие заменяет бешеный промышленный ритм производства, пущенного «на поток».

И надо было противостоять и бороться.

Для Джана Марии Волонте в период с 1960 по 1965 год речь шла прежде всего о необходимости утвердить себя как профессионального киноактера — показать свои возможности не только зрителю, но режиссерам и продюсерам, от которых зависела его судьба. Именно поэтому он усиленно снимается и в коммерческом кино. И рядом с фильмом «Человек, которого надо уничтожить», рядом с «Четырьмя днями Неаполя» Н. Лоя (1963), где он снялся в запомнившейся зрителю роли Капитана, безымянного героя, одного из руководителей восстания Неаполя, рядом с антифашистским фильмом «Террорист» Д. Де Бозио стоят фильмы-колоссы «Под десятью знаменами» Д. Колетти (1960) и «Эрколи, завоевывающий Атлантиду» В. Каттафави (1960), а также коммерческие ленты, сделанные на «отходах» неореализма: комедии «Верхом на тигре» Л. Коменчини (1963), «Девушка с чемоданом» молодого В. Дзурлини (1964), отнюдь не лучший фильм талантливого А. Пьетранджели «Великолепный рогоносец» (1963), в котором Джан Мария выступил в эпизодической роли скорее как статист, чем как серьезный актер. /138/

Он искал себя в эти годы. И было твердое намерение испытать свои силы в новых для него жанрах киноискусства — в наиболее зрелищных, кинематографических. Вот почему он принимает предложение Серджо Леоне сняться в его первых «вестернах по-итальянски», «вестернах-спагетти» — «За пригоршню долларов» (1964) и «На несколько долларов больше» (1965).

Серджо Леоне — один из мощных «производителей» итальянского кино периода «бума», курица, несущая золотые яйца. Его американизированным боевикам удалось отвлечь на себя огромную массу зрителей в ущерб серьезному кино: Леоне открыл настоящую золотую жилу, «пересадив» традиционный вестерн на итальянскую почву, привнеся в него некоторые черты современного европейского мышления, а также национального итальянского характера. Вестерны Леоне стали для Волонте своеобразной «гимнастической площадкой» — плацдарм для будущих ролей. Они воспитывали быстроту реакций, пластику движений, открывали богатые возможности для совершенствования его артистизма.

Если в первой ленте Волонте умело использует внешние данные, то во второй — захватывает внимание необычностью характера персонажа, открывшегося в злодеянии, заставляя искать иной, скрытый смысл изображаемого. Несмотря на запрограммированную сюжетную схему (даже вопреки ей), создается в фильме второй, наиболее интересный психологический план, углубляя традиционный конфликт добра и зла, делая его значительнее, современнее. Волонте усложняет характер отрицательного героя: перед нами не обычный злодей и убийца, за голову которого шериф платит доллары. Достаточно вспомнить Волонте дико хохочущего, истерически плачущего, доверительно читающего проповедь с церковной кафедры, как вдруг проглядывает в нем на мгновения будущий «дотторе», комиссар полиции в фильме Элио Петри. И одновременно в этом необузданном дикаре открывается наивная доброта человека, счастливого оттого, что ему удалось сделать добро другим, открываются черты другого его героя — мексиканского бунтаря Чунчо из «Золотой пули» Дамиано Дамиани.

Так или иначе, Волонте буквально выпирает из схем Леоне: его герой любит, ненавидит, зверствует и страдает одновременно. Он палач и жертва. Он злодей и герой.

«Пропасти», «бездны» его будущих героев впервые раскрылись в сновидениях Сальваторе в фильме «Человек, /139/ которого надо уничтожить». Эти «бездны» героя есть в фильмах С. Леоне — вопреки Леоне.

...Шел 1965 год... Казалось, ничто не менялось для Джана Марии: ему вновь было предложено участие в вестерне и снова в роли бродяги и бандита. Но все оказалось иным. Политический вестерн Д. Дамиани «Золотая пуля» раскрыл в форме традиционного жанра новую для итальянского кино тему — тему мексиканской революции. Перед блеском характеров героев и подлинностью этой истории померкли «испанские» пейзажи, шерифы и гринго Леоне, Корбуччи, Тессари вместе взятых.

Внутри привычных схем рождаются новые конфликты, ломая эмблематику добрый — злой, хороший — дурной. Дамиани строит фильм по иным, более сложным законам — законам человеческих отношений и жизненных конфликтов, приближая восстание пеонов к рождающемуся бунту молодежи, майской буре 1968-го, первые отзвуки которой были уже слышны.

Впервые в подобном жанре гринго не выступает как положительный герой, носитель определенных добродетелей. Напротив, внешне благородный и смелый, решительный и умный, он становится воплощением худших черт американского образа жизни: доллар для него — цель и смысл жизни. Американский гринго становится наемным убийцей — он стреляет в героя мексиканской революции генерала Элиаса. Настоящим героем фильма стала Мексика, нищая и бунтующая Мексика пеонов, и тот, кто воплощает революционный, бунтарский дух ее народа — Чунчо, грубый, неотесанный, «психологически неразвитый», по словам гринго.

Поэтому все симпатии зрителя — с Чунчо. Вся ненависть — к гринго. Именно с актерской индивидуальностью Волонте связан основной драматургический узел фильма. Это первая картина, где Джан Мария достигает слияния со своим персонажем. Актер заставляет зрителя поверить тому психологическому перевороту, который совершается в сознании мексиканского бандита, необузданного бунтаря. Сначал он дик, косноязычен, он неспособен отдать себе отчет в своих эмоциях, в своей любви и ненависти, неспособен отличить врага от друга. И лишь участвуя в кровавых столкновениях, начинает он инстинктивно осознавать и угадывать себя как личность, как человек.

Говоря словами Пудовкина, актер представляет на экране «огромную динамику внутренней жизни» своего персонажа, процесс его преображения, как бы стремясь сам /140/ «немедля пережить во всей полноте и оформить точно и четко данный кусок, данную эмоцию роли»[4]. Джан Мария выявляет постепенно внутреннее богатство характера Чунчо: его эмоции становятся более глубокими, он больше сосредоточен, будто прислушивается к себе — к внутренней вулканической работе, происходящей в нем. В по-следний момент, когда самовлюбленный гринго ступает на подножку вагона поезда, который увезет его в Америку, Чунчо в упор стреляет в него. «Почему? — спрашивает смертельно раненный гринго.— Почему?» «Кто знает? — отвечает Чунчо.— Кто это знает?» — повторяет он, еще не успев осознать, насколько важен для его жизни этот акт классовой ненависти человека, захваченного идеей революции.

«...В 1968 году,— говорит Джан Мария Волонте,— произошла моя встреча с режиссером Элио Петри, который окончательно убедил меня в правильности избранного ак-терского пути. Фильм — это форма борьбы... против социальной несправедливости. “Каждому свое”, “Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений”, “Рабочий класс идет в рай” Петри — это целый этап в моем творчестве. Он нашел свое продолжение в последующих фильмах: “Сакко и Ванцетти” и “Джордано Бруно” Д. Монтальдо, “Дело Маттеи” и “Счастливчик Лучано” Ф. Рози»[5].

***

Итак, успех сопутствовал ему. Но оказалось, что все сложнее, что самая трудная борьба у него — впереди. Борьба за право оставаться самим собой.

С яростной последовательностью борется он против попыток сделать из него «звезду».

«Я — нормальный человек,— не устает повторять он.— Я не знаю, что мне еще сказать о себе публике. Проблема в другом. Если западный актер чувствует необходимость выражать то, что думает, перед ним вырастает стена, воздвигаемая промышленно-бюрократическим механизмом, против которого он ничего не может сделать...»[6].

...1968 год. Преддверие «студенческой революции». Первые полосы газет пестрят сенсационными заголовками, поставленными в один ряд с политическими событиями в /141/ Италии и за рубежом: «Джан Мария Волонте оставляет кино!», «Кризис марксистской идеологии Волонте!», «Джан Мария Волонте разрывает контракт с Джузеппе Патрони Гриффи, чтобы вернуться в театр!»

Он действительно рвет контракт с режиссером Дж. Патрони Гриффи, в фильме которого «Поужинаем вместе» должен был сниматься. И все-таки истинный смысл происходящего был иным — и был трагичным.

«...В капиталистическом обществе существует демаркационная линия между гигантской машиной... киноиндустрии и человеком,— говорит Волонте.— Съемочная камера использует тебя полностью, выжимает, как лимон. Я не могу выдержать эти условия... теряю... связь с самим собой... с людьми. А я хочу экспериментировать... хочу знать, возможно ли существование общего языка для всех людей»[7].

Это был духовный кризис художника, явление отнюдь не единичное в буржуазном мире.

Удивительно не это. Удивительно другое — как он пытается спастись, в чем ищет выход, альтернативу: в прямых контактах с действительностью, в борьбе. Быть может, именно поэтому называют его сегодня актером нового типа, «актером номер один» прогрессивного кино Италии. Волонте один из постоянных организаторов и активный участник манифестаций и ассамблей, проводимых союзами итальянских режиссеров и актеров, секциями ИКП, фабричными комитетами на предприятиях, борющимися за политическую свободу и демократизацию искусства.

1969 год. Местечко Фаббрико в Реджо нель Эмилия, одной из «красных областей» Италии. Уже несколько лет полиция и власти пытаются сорвать деятельность рабочих киноклубов.

Джан Мария, член Театрального совета Эмилии, участвует в работе ассамблеи, на которой присутствуют свыше двух тысяч человек, выступает в защиту киноклубов как источника пропаганды новой, демократической культуры, служащей массам.

В эти годы актер работает над созданием театра рабочих, «Театра улицы», стремясь найти новые формы искусства, способные отразить накал классовой борьбы, массовые выступления рабочих «жаркой осенью» 1969 года. /142/

В Риме под его руководством были созданы две труппы самодеятельного театра. Одна в районе Треви-Кампо Марцио, другая — на Трастевере, в рабочих кварталах, с целью на месте изучать насущные проблемы жизни римских трудящихся.

Позднее, стремясь придать этим выступлениям более массовый характер, привлечь к ним внимание широкого круга публики, Волонте предпринимает новаторский эксперимент — постановку спектакля «Манифестация», посвященного классовым боям и забастовочному движению рабочих в 1972 году. Это представление — «мистерия» с участием десятков рабочих, нескольких оркестров, чтецов и певцов, исполнителей политических песен — стало заметным явлением культурной жизни Италии, примером рождения искусства самих масс. Из этой плодотворной тенденции родился опыт «прямого кино», предпринятый Волонте: создание документального фильма «Палатка на площади» о забастовочном движении рабочих пяти бастующих фабрик Рима, по-своему повторивший эксперимент режиссера Уго Грегоретти в документальных лентах «Контракт» и «“Аполлон”, бастующая фабрика».

Фильм «Палатка на площади» создан на средства и с участием самих рабочих. Этот новый путь кино, рожденный поисками положительного героя, ставил новую проблему: героя-рабочего и рабочего-зрителя, которому был адресован фильм.

Многоплановая творческая и политическая активность Джана Марии Волонте рождает сегодня этот феномен актера прогрессивного кино Италии. Это уже семидесятые. И это — зрелость художника.

***

Экранные герои Волонте проходят свой путь внутренней, человеческой диалектики — от стихийного бунтарства мексиканца Чунчо в «Золотой пуле» или трагически обреченной борьбы в одиночку с чернорубашечниками Муссолини героя фильма Дж. Де Бозио «Террорист» — до идеи коллективной борьбы народа в движении Сопротивления, воплощенной в образе коммуниста Альдо Черви в фильме Джанни Пуччини «Семь братьев Черви», имеющего прямые аналогии с Павлом Власовым Горького.

И еще один путь, быть может, более сложный и многозначный, проходят сегодня его герои — от абстрактного, метафизического восприятия мира, как модели патриархального «рая» без борьбы и тревог, но и без знания окружающей /143/ действительности, воплощенного в образе идеального человека Ренно в фильме-притче братьев Тавиани «Под знаком Скорпиона» (1969), до горького познания конкретно-исторических причин и виновников трагедии первой мировой войны, к которому приходит лейтенант Оттоленги в фильме «Люди против» Франческо Рози (1969). А за всем этим — сложный, противоречивый мир самого художника, этапы познания, которые проходит он в поисках положительного героя современности.

В эти годы, пожалуй, впервые открывается новое качество искусства Волонте: от перевоплощения актер идет к «критической реконструкции» персонажа, создавая свою концепцию героя. Нам интересны Энрико Маттеи, Джордано Бруно — мы захвачены «версией Маттеи», как и «версией Бруно» по Волонте.

...Задолго до начала съемок фильма Элио Петри «Следствие по делу гражданина вне всяких подозрений» (1969) квартира Джана Марии уже полна фотографий служащих полиции, документов, кадров фото- и кинохроники. Он расхаживает среди груды бумаг, чувствуя себя вполне довольным в этом хаосе. Нагло улыбается или хитро подмигивает, готовя новую роль.

В образе комиссара полиции актер стремится вскрыть механизмы власти — механизмы подавления и репрессий, орудием которых тот является. Впервые Волонте создает политический гротеск на экране: шаржированную, сатирическую маску человека, обобщившего в себе родовые признаки целой касты: «дотторе» олицетворяет наиболее реакционную, фашиствующую часть буржуазии, рвущейся к власти. Его герой деятелен, целеустремлен, непринужден, отвечает на приветствия своих сотрудников обезоруживающими улыбками. Однако — и актер дает этот второй план образа — за непринужденностью и самоуверенностью персонажа кроются внутренняя напряженность, смятение, страх.

В какой-то момент, актер даже «перехлестывает» в своем неприятии героя: представляя его главным образом как человека, страдающего комплексом неполноценности, духовной и физической импотенцией, Джан Мария увлекается раскрытием психопатологии и садизма «дотторе», мешая тем самым зрителю сделать вывод не только о распаде личности, ставшей орудием власти, но о самой буржуазной власти как конкретно-политическом явлении.

В истории рабочего-сдельщика Лулу Масса в следующем фильме Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» /144/ актер исследует новый аспект проблемы: механизм эксплуатации, механизм подневольного труда, подавляющего и опустошающего рабочего, низводящего его до состояния вьючного животного, «механической обезьяны», придатка к «машинному мозгу». На этом этапе работы Джан Мария расширяет область анализа, обнажая не экзистенциальный, как это превалировало в раскрытии «дотторе», но классовый аспект и характер связей героя с реальностью.

Когда-то в фильме «Человек, которого надо уничтожить» актер сделал первую серьезную заявку на образ человека из народа. Но тогда духовный кризис, переживаемый Сальваторе, его внутренние комплексы и склонность к психоанализу отчуждали его от товарищей, мешали включиться в борьбу. В рабочем Лулу Масса происходит обратный процесс, не менее сложный.

Став неотъемлемой частью мира фабрики, Лулу тоже отчужден — отчужден от происходящей на его глазах стачечной борьбы рабочих. Но на этот раз характер его отчуждения качественно иной: причины его лежат не столько в нем, сколько в самой системе отношений, порожденных антагонистическим миром капитализма.

Работая над образом Лулу, Волонте использует опыт «Театра улицы», неореалистическую традицию «дзаваттинианы», вживаясь в образ, длительное время находясь рядом с рабочими фабрики Фалькони, участвуя вместе с ними в процессе труда, наблюдая, разговаривая, споря,— это помогло созданию сложной аналитической модели образа рабочего. Актер будто «кожей» ощущает эмоциональную, психофизическую, нравственную природу своего персонажа и становится другим человеком: усталым, замученным, потным от работы, раздраженным из-за несложившейся личной жизни, потерявшим контакты с окру-жающими, мечтающим только об одном: добраться до дома, чтобы не видеть, не слышать, не участвовать в обезличивающем его ритме производства.

Пройдет время, прежде чем Лулу — Волонте осознает, какой дорогой ценой платил он за видимость благополучия. И тогда он взбунтуется против вещей, против этих фетишей общества потребления. Он будет крушить, ломать, уничтожать все, что куплено им на деньги, заработанные трудом и потом, он будет кричать: «Я выполнял сдельщину! Я стал животным, машиной. Предлагаю всем бросить работу! А кто не оставит ее сейчас же — тот штрейкбрехер и паскуда!» /145/

Актер не только побывал «в шкуре» Лулу. Он попытался посмотреть на Лулу со стороны, дать критическую оценку герою Петри. И здесь позиции режиссера и актера совпадают. Ни Петри, ни Волонте не идеализируют его. Для Джана Марии главным было показать не столько результат, сколько «...движение... в действии. Это движение есть исторический разум массы. Именно благодаря ему, благодаря коллективным усилиям должно возникнуть «разрешение»[8].

***

Психология в традиционном понимании как сумма черт индивидуального характера или выражение внутренних переживаний героя гораздо меньше, чем иные критерии, определяет, с его точки зрения, содержание человеческого образа. Не сумма, но «произведение», не характеристика, но историко-социологическая и нравственно-философская концепция личности и мира — главная цель его искусства. Поэтому одинаково злободневны и современны созданные им образы Джордано Бруно и Энрико Маттеи, разделенных веками истории. Подобный путь интерпретации персонажа становится сегодня одним из главных ключей к пониманию самых сложных ролей актера. Речь идет о его работах в фильмах «Сакко и Ванцетти» Д. Монтальдо (1971), «Дело Маттеи» (1972) и «Счастливчик Лучано» (1973) Ф. Рози, в «Джордано Бруно» (1973) Д. Монтальдо, в «Подозрении» (1974) Ф. Мазелли, о новой работе в фильме молодого чилийского режиссера Мигуэля Литтина «Случай на шахте Марусиа» (1975), признанном лучшим фильмом VI Ташкентского Международного фестиваля 1976 года.

Однако путь этот бывает труден для актера, он чреват неудачами и потерями, не до конца решенными задачами. Это касается, в частности, работы Волонте в фильме Франческо Рози «Дело Маттеи». Избранный Рози жанр документальной реконструкции — расследования причин и виновников гибели президента нефтегазового гиганта ЭНИ инженера Энрико Маттеи во время авиационной катастрофы в 1962 году — диктовал cвои законы.

Волонте изучает многочисленные фотографии Маттеи, беседует с его братьями, ходит, одевается, говорит с людьми так, как это делал Маттеи. На сей раз ему приходится во многом преодолевать себя, свою актерскую природу: от него требуется скупость жеста, сдержанность эмоций, наконец, /146/ подчеркнутая внешняя неброскость, свойственная облику Маттеи. Многое было новым для Волонте в этой работе. Главная же трудность была в необходимости дать идеологическую интерпретацию роли. Маттеи был не только «менеджером» итальянской экономики периода «бума», одного из самых сложных моментов послевоенной истории Италии, но и человеком, смотрящим далеко вперед, когда стремился установить деловые отношения с социалистическими государствами Восточной Европы. Однако Маттеи оставался выразителем классовых интересов определенных групп, стоящих у власти, капиталистическим дельцом, так и не сумевшим преодолеть классовую ограниченность и соединить свою работу на благо страны с борьбой демократических сил Италии. Вот почему, выступив против засилия международных нефтяных монополий, он оказался сам в их тисках и был уничтожен.

Волонте сознавал сложность своей задачи:

«Каким я вижу Маттеи? — спрашивал он.— Гражданином своей страны, но человеком противоречивым. Его личная судьба, его способность руководить ситуацией, его истинная драма — во все более прогрессирующей изоляции, которая кончается его «исчезновением», его предопределенной еще до авиационной катастрофы гибелью...»[9].

Не лежит ли ключ к пониманию «феномена Маттеи» в этой важной мысли самого актера? Если это так, тем важнее было и для режиссера фильма и для исполнителя главной роли вскрыть идеологические пружины двойственности, противоречивости положения и характера персонажа. Однако идеологический аспект анализа оказался оттесненным стремлением создателей фильма показать более всего сферу повседневной практической деятельности Маттеи. Тем самым что-то важное, способное помочь нам понять истинную его драму осталось за рамками этого интересного и сложного фильма, который сам режиссер назвал «спорным фильмом о спорной фигуре».

В фильме Рози «Счастливчик Лучано» Волонте создает образ американского гангстера, итальянца по происхождению, Сальваторе Лукания, которого называли королем преступного мира Нью-Йорка. Будучи осужден за убийства на срок от тридцати до пятидесяти лет, этот человек был досрочно освобожден из тюрьмы и выслан на родину, в Италию, в момент высадки союзников в Сицилии, куда американские власти пытались вернуть главарей /147/ международной и итальянской мафии для борьбы с коммунистами и левыми силами Италии.

На сей раз перед Волонте стояла совсем иная, быть может, еще более сложная задача: разоблачить определенные установления и законы буржуазного мира через раскрытие внутренней человеческой психологии героя-преступника, рожденного этим миром и воплотившего в своей личности худшие его черты. Актер вскрывает общественную обусловленность психологии своего персонажа, открывает зрителю истоки мифа Лучано, его «загадку», смысл которой в том, что буржуазное общество, объявившее Лучано вне закона, не только допускало существование этого гангстера на свободе, оно нуждалось в нем. Эта убежденность в том, что он нужен системе и правопорядку, вела его к гипертрофированному возвеличению своей личности, создавая впечатление значительности, таинственности, даже исключительности этого человека, хотя человек этот всегда оставался преступником — даже тогда, когда вел тихую жизнь неаполитанского пенсионера у себя на родине. Пожалуй, наиболее трудным — и наиболее важным — было для Волонте показать, как и почему ничтожество, подонок и убийца, живший всю жизнь ради своих шкурных интересов, стал нужен этому обществу. Волонте пытается решить эту задачу. Правда, стремясь дать достоверный, психологически точный рисунок роли, актер невольно усиливает необычность, исключительность персонажа. В какой-то момент эти свойства героя начинают преобладать, вступая в противоречие с истинной сущностью этого человека, нарушая тем самым общий суровый и документально точный жанр фильма — реконструкции.

Тем не менее исполнение роли в целом стало несомненной удачей актера, показавшего соответствие и тесную связь преступной психологии героя и определенных закономерностей буржуазного общества, которому тот, в конечном итоге, служит.

Нельзя забывать, что поиски Джана Марии Волонте идут в русле такого сложного явления, как политическое кино Италии, которое потребовало сегодня новой историко-социологической и философской концепции современности. Вот почему главным остается его стремление анализировать окружающую действительность, его способность заставить этот анализ служить познанию реальности. Он не просто исполнитель роли в фильме. Он часто ее творец — даже тогда, когда вызывает в зрителе желание /148/ спорить, не соглашаться с избранной им трактовкой роли. Наверное, поэтому так убедителен Джан Мария Волонте в своих работах. Поэтому так значительны, так интересны нам его герои: с характерами их для этого актера связан целый круг жизненных явлений, которые глубоко исследуются Волонте, стремящимся познать историю и современность, определить место в них своего героя, определить его истинную ценность способностью служить людям и обществу. Так он приходит к работе над образом Джордано Бруно в одноименном фильме Д. Монтальдо. В образе Джордано Бруно Волонте как бы обобщает размышления над ходом человеческой истории, над причинами извечного бунта и борьбы людей против тирании. Джордано Бруно в исполнении Волонте — борец, бунтарь, ученый, сжигаемый жаждой познания, человек сложный, мятежный. В работе над ролью актер идет от образа Ванцетти, созданного им в предшествующем фильме Монтальдо «Cакко и Ванцетти», от документального исследования знаменитых политических процессов «охоты на ведьм», чтобы в свободной интерпретации персонажа вновь вернуться к политике и философии. Не случайно идея создания образа Бруно пришла самому Джану Марии и сценаристу Орацио Онофри во время съемок «Сакко и Ванцетти». Актер приближает Джордано Бруно к сегодняшнему дню, к людям 70-х. Бруно не только кумир бунтующей венецианской молодежи — Волонте наглядно, этап за этапом представляет нам крах его иллюзий, его утопий, трагедию его идеализма, одиночества, в котором оказался человек, позволивший себе поверить, что власть и церковь способны услышать его голос и изменить мир.

Актер стремится обобщить в судьбе героя процессы рождения новой эпохи и новых идей — задача почти невыполнимая в обычном биографическом фильме, основанном лишь на передаче фактов из жизни героя, на эмпиризме. Однако сущность фильма Монтальдо иная. Он диалектичен по своей художественной структуре. И актер также стремится сделать свою игру составным элементом внутренней диалектики фильма как целого. Эта диалектика живет во всем: в движущейся репортажной камере, документирующей изображение и героя, приближающей его почти вплотную, осязаемо, к зрителю, идущей за ним по пятам, не оставляя в покое, не скрывая его неверия и сомнений. В непрекращающейся жестокой, мучительной борьбе самого Джордано Бруно, каким его представляет Волонте, с окружающим неподвижным и страшным миром /149/ абсолютизма и церкви. В трагической борьбе цветов: слепящего блеска золота, затопившего дворцы Церкви и Власти, заткавшего одежды, поставившего высокие решетки для мысли и серо-черного камня тюрьмы, где томится Джордано Бруно... Зыбкого колеблющегося пламени сотен дворцовых свечей — и лунного луча, падающего на лицо Бруно, одухотворенное жаждой истины, познания.

«Жизнь связана с луной,— говорил он.— Новой концепции космоса должна соответствовать новая концепция человеческого общества. Я хочу, чтобы человек видел небо...».

От Ванцетти — к Бруно, от политики — к философии истории и новое обращение к политике, ибо Бруно сражается с властью религиозной, как с политической властью.

Опыт Волонте открывает огромные возможности для воспитания современного актера, соединяя открытия в области кино с новаторскими открытиями театра и в первую очередь с теорией эпического театра Брехта, с его «эффектом очуждения».

Опыт Волонте подтверждает, что брехтовский метод в современном искусстве, будь то театр или кинематограф, не есть отрицание перевоплощения, не есть отрицание открытий Станиславского. Само понятие перевоплощения качественно меняется, наполняется новым содержанием. Оно таит для актера-творца истоки той интеллектуальной работы над ролью, которая ведет его к открытию причинно-следственных связей человека и окружающего мира. На этом стыке и рождается сегодня единство противоположностей, диалектическое противоречивое единство Станиславского и Брехта. Творческая практика Волонте-киноактера, к некоторым аспектам которой мы обратились, верное тому свидетельство.

***

«Каждый мой фильм, каждая моя роль связаны с реальностью, с борьбой сегодняшнего дня. Я стремился и здесь осознать героя в движении и борьбе, стремился собственным анализом заново оценить и проверить его опыт», — говорит Волонте.

Несколько фактов.

В 1969 году в связи с выходом на экраны Италии фильма Элио Петри «Рабочий класс идет в рай» газета итальянских коммунистов «Унита» организовала «круглый стол», широкую дискуссию о фильме с привлечением рабочих римских фабрик, учащейся и студенческой молодежи, поставив вопрос о роли ИКП, о необходимости ломать /150/ «стены» классовой незрелости рабочих во имя социалистических идеалов.

В мае 1974 года, в момент референдума в Италии в связи с законом о разводе, спровоцированного Ватиканом, правыми и неофашистами с целью добиться «сдвига вправо» в политической жизни страны, Волонте в первых рядах борцов. Он принимает активное участие в митингах и демонстрациях в защиту закона о разводе, а его Джордано Бруно становится оружием в борьбе левой Италии против религиозного обскурантизма Ватикана. Известен факт организации мощной ассамблеи в университете Флоренции, на которой 1500 студентов дали бой правым католикам, объединив борьбу в защиту закона о разводе с борьбой против запрещения в Италии фильма Джулиано Монтальдо «Джордано Бруно». Тем самым в острый политический момент был брошен вызов реакционным силам Ватикана, обвинявшим Волонте и Монтальдо за «манипуляции религией и Джордано Бруно».

15 июня 1975 года коммунист Волонте был избран рабочим депутатом на областных выборах римской провинции Лацио.

Говорит Джан Мария Волонте:

«Мой труд является выражением политики, имеет точный политический смысл. <...> Надеюсь, что <...> опыт, который я получил, позволит мне создать новые роли, не останавливаясь на месте <...>»[10].

По этой теме читайте также:

Примечания