Черная Африка. Больше тридцати государств. Девять миллионов квадратных километров. 225 миллионов жителей, 800 языков и диалектов. Если не считать Либерии, ставшей самостоятельной в 1947 году, и независимой с давних пор Эфиопии, то эпоху освобождения от колониализма на черном континенте открыла Гана 6 марта 1957 года. Историческим стал 1960 год, когда независимость получили семнадцать государств черного континента.

Жорж Садуль писал во «Всеобщей истории кино»: «В 1960 году, через 65 лет после изобретения кинематографа, еще не было создано ни одного подлинно африканского полнометражного фильма, то есть написанного, сыгранного, снятого и смонтированного африканскими неграми и озвученного на одном из африканских языков». Через несколько лет, когда появились первые фильмы молодых государств черной Африки, Садуль заявил: «Африканское кино — самое молодое в мире. Оно делает только свои первые шаги в очень трудных условиях. Но можно не сомневаться, что в последнюю треть XX века к нам придут из Африки глубоко национальные талантливые произведения».

Это предсказание начинает сбываться теперь.

Экзотическое кино, или европеец в Африке

Колониальный период не оставил на территории нынешних государств Африки ни съемочных павильонов, ни лабораторий, ни специалистов африканского происхождения, ни киношкол. Оставил только небольшое число кинотеатров, принадлежащих западным компаниям. Правда, службы кино в той или иной форме существовали во всех африканских колониях, но в их задачи не входило создание национального киноискусства. Ленты, которые они выпускали или помогали выпускать, разумеется, не ратовали за суверенитет Африки. В лучшем случае эти картины входили в «тарзанью» серию. В худшем — прославляли кровавые походы западных колонизаторов. Таков, например, был фильм «Люди двух миров» Торольда Дикинсона, оправдывающий британское господство в Африке. В 1935 году в звуковом фильме «Сандерс с реки» Поль Робсон играл роль Безамбо — рабски покорного африканца, который спасает жизнь высокопоставленному английскому чиновнику, обеспечивая тем самым для своего народа продолжение «цивилизованного» британского господства. За это его назначают королем. «Сандерс с реки», как и другие произведения подобного рода, утверждал мысль о том, что негры нуждаются в покровительстве белых, которые должны управлять ими и заботиться об их развитии. Справедливости ради следует отметить: после премьеры П. Робсон заявил, что в процессе съемок он не знал общего замысла фильма и теперь хотел бы скупить и уничтожить все копии этой реакционной картины, глубоко ему чуждой.

Героями фильмов были миссионеры, которые несли западную цивилизацию и обращали аборигенов в христианство, врачи, боровшиеся с местными болезнями, всякого рода авантюристы, для рассказа о приключениях которых Африка оказывалась удачным фоном,— вроде картин «Копи царя Соломона» или гангстерской ленты «Джентльмен из Кокоди». Дешевая экзотика этих картин начисто вытеснила правду о нищете и отсталости народных масс, о преступлениях колонизаторов. Африка на экране была только декорацией, а африканцы — жалкими статистами. Конголезский (Браззавиль) режиссер Себастьян Камба, автор ленты «Народ Конго Лео победит» и художественного фильма «Апеа», писал об этом периоде: «Съемочные группы состояли целиком из иностранцев, для которых Конго было лишь экзотической декорацией. Бесполезно было искать в этих фильмах какое-либо реальное отображение жизни страны, стремлений ее народа. Африканец был показан в них как человек, стыдящийся своего «дикого прошлого».

История африканского кино в колониальный период — это прежде всего история европейца в Африке, история агрессора и жертвы агрессии.

«Вечерняя школа» черной Африки

Гвинейский режиссер Коста Н’ Диань сделал по заказу советского телевидения фильм «Люди танца», ставший его дипломной работой и получивший высший приз — «Золотую антилопу» — на Первом фестивале африканского искусства в Дакаре в 1966 году. (Название картины символическое — в ней нет танцев. Танец — это язык, на котором люди выражают свои мысли и чувства, и фильм называет поэтому африканцев людьми танца.) Поводом для картины послужила выставка негритянского искусства в Московском музее восточных культур. По форме это внутренний монолог студента-африканца, который разговаривает в музее с древней маской.

Стремясь идеологически оправдать закабаление народа, колонизаторы пытались стереть в памяти гвинейцев их историческое прошлое. Они отрицали вековую самобытную культуру народностей, населяющих Гвинею. Национальное искусство превращалось в своего рода коммерческое предприятие, где в целях наживы использовались лишь его внешние проявления — декоративность и экзотика. Задача реабилитации национальной культуры, возрождение национальных традиций в искусстве после получения независимости стала одним из элементов духовного освобождения народа. Это и является внутренней темой картины.

Уже шестьдесят лет маска слышит только голоса гидов и реплики туристов. Это цифра символическая — шестьдесят лет Гвинея была колонией. И вот теперь маска встретилась с ритмом современной жизни, с новыми свободными людьми, своими единоплеменниками. Маска говорит с ними об освобождении Африки, она размышляет, спорит, спрашивает, доказывает, олицетворяя народ Африки, его историю, его культуру. В судьбе маски судьба африканского искусства, которое много дало искусству европейскому, повлияло и на Пикассо и на кубистов, научив их иррациональной красоте, лишенной конкретных деталей. А теперь маска возвращается к истокам, к корням, к своей культуре, к своему народу. Фильм трактовал важные проблемы африканского искусства: на каких путях оно должно развиваться, какие традиции развивать, от каких отказываться, на какой основе создавать новое, какова его роль на нынешнем этапе развития африканского общества.

Все эти вопросы относятся и к молодому африканскому кино — маска в символической форме выразила то, что волнует нынешнее — первое — поколение африканских кинематографистов, ибо деятели культуры черного континента возлагают на искусство экрана особую роль и особую ответственность. По словам сенегальского писателя, драматурга и кинорежиссера Сембена Усмана, «кино является самым доступным видом искусства, помогающим восприятию проблем, которые встают перед африканскими народами на пути коренных преобразований в жизни».

Почему «самым доступным»? Тот же Сембен Усман отвечает на этот вопрос: «Я писатель и хотел бы заниматься только своим писательским делом. Роман по сравнению с фильмом более высокая ступень познания и отображения мира. Мои фильмы не достигают уровня моих же литературных произведений. Но я живу в Африке, где девяносто процентов людей неграмотны, им недоступны даже газеты, где знания получают, так сказать, визуально, и потому, чтобы обращаться к африканцам, я должен прибегать к языку экрана, хотя это несравненно труднее для меня. Мне приходится откладывать литературу и заниматься кино. Нигде в Африке, будь то на рынке, в мечети или церкви, вы не увидите столько людей, как в кино. Зал кинотеатра — это лучшая вечерняя школа черной Африки. Когда Ленин в первые годы после Октября сказал: «Из всех искусств для нас важнейшим является кино», в молодой Советской республике тоже только начиналась борьба с неграмотностью. Теперь слова Ленина о кино чрезвычайно актуальны для нас. Мы можем ставить в кино важные социально-политические проблемы — борьбы против неоколониализма, перехода от Африки прошлого к современной Африке, и где бы ни происходило действие фильма, эти проблемы будут понятны в любом уголке континента».

Так, сама жизнь сделала в отсталых в техническом отношении странах черной Африки, где подавляющее большинство населения неграмотно, важнейшим видом искусства кинематограф. «Наш народ, — пишет сомалийский режиссер Мохамед Джумале, — хочет смотреть собственные фильмы. В этом мы испытываем большую необходимость, ибо большинство наших жителей неграмотно, им недоступны книги, газеты. И лишь кино может давать необходимую информацию о мире и ответы на многочисленные проблемы». «Поскольку большая часть населения Мали неграмотна, — пишет выпускник ВГИКа Джибрил Куайт, — значение кино в качестве средства воздействия на широкие народные массы еще более возрастает». «Кино для нас, — говорит гвинеец Коста Н’ Диань, — орудие революции, эффективное средство воспитания нового человека. Большинство населения страны не умеет читать, а кино говорит показывая. Для нас сила кино в его наглядности. Оно помогает народу познать себя, свои богатства, свою культуру и познакомить с ними других, оно прививает людям чувство собственного достоинства».

Риторические вопросы маски из фильма «Люди танца» получили конкретные ответы деятелей африканского кино. «Мы не можем, — говорит тот же Коста Н’ Диань, — создавать искусство, не отражающее интересы народа, не можем делать только зрелище для отдыха и развлечения. Африканский кинематографист должен рассказывать с экрана о борьбе народа с колониализмом и неоколониализмом, за лучшее будущее, за нового человека».

Джибрил Куайт: «Наше искусство должно быть социально направленным, служить народным массам». Абабакар Самб: «Сенегальский режиссер не имеет права заниматься кино ради кино». Джонсон Траоре: «Нам предстоит сыграть важную роль в переформировании сознания». Полен Виэйра: «Сила изображения несет элемент потрясения, что будет способствовать подъему сознания африканских масс». Фердинанд Н’ Агблемакен: «Африканский режиссер не может позволить себе в настоящих условиях быть просто фабрикантом или продавцом озвученных картинок, он должен быть гуманистом». Юрбен Диа-Мокури: «Африканский режиссер должен подходить с уважением к континенту и его жителям. Африканский кинорежиссер должен увидеть свой континент таким, каким его еще никто до него не видел. Он должен по-новому взглянуть на Африку. Денежный интерес в работе режиссера должен отсутствовать».

Итак, у экрана в Африке особая роль. Он заменяет людям книги, учебники, прививает основные навыки культуры, способствует духовной деколонизации, восстанавливает утерянную связь между племенами, становится источником культурных традиций и духовного богатства народов. Кино не только более доступно, чем другие источники информации и формы искусства, но и соответствует традиции устного народного творчества, столь свойственной африканским культурам до их контакта с Западом. Пока большая часть африканского населения остается неграмотной, звучащее слово и зримый образ остаются основным средством информации, воспитания и способом общения». «В такой стране, как Конго, — заявил в 1960 году Патрис Лумумба, — киноискусство призвано играть важнейшую роль в области интеллектуального и политического воспитания населения».

Первые шаги, или африканец в Европе

Для того чтобы появилось африканское кино, то есть искусство, правдиво отражающее африканскую реальность и тем самым способствующее духовной и интеллектуальной деколонизации континента, искусство, отражающее ритм жизни, которая окружает людей, их мироощущение и миропонимание, их чаяния и надежды, африканцы должны были перейти по другую сторону съемочного аппарата. «На экране отсутствуют национальные герои, которым можно было бы подражать, — писал Сембен Усман. — Вот почему духовная деколонизация Африки начнется лишь тогда, когда африканцы будут видеть на экране свою собственную действительность». Пионерами африканского кино стали студенты-негры, обучавшиеся в Париже, — Полен Виэйра, Жак Мелокан, Мамаду Сарр и оператор Робер Користан. Их окружала европейская действительность, и созданные ими фильмы рассказывали об африканцах, живущих в Париже, об их тоске по родине, оторванности от родного народа. «Первая группа африканского кино», как она себя называла, сделала в 1955 году документальную картину «Африка на Сене».

О новых друзьях, об экзотике северной страны, о быте студентов Университета имени Лумумбы рассказывала лента «Этой зимой в Москве», сделанная в 1959 году гвинейцами, проходившими стажировку на Центральной студии документальных фильмов.

Одиночеству африканца в Париже посвящалась картина камерунца Жан-Поля Н’ Гасса «Приключение во Франции».

Двойное отчуждение негра, который стремится как ассимилироваться и слиться с европейской культурой, так и найти прибежище в мире африканских традиций и природы, стало темой картины Франца Фанона «Черная Пау, белая маска» и «Осужденные на вечные муки на земле».

Проблеме африканских эмигрантов в Европе, трудностям, на которые они наталкиваются, посвящены первые художественные произведения лучших кинорежиссеров Африки — Сембена Усмана, Дезире Экаре, Меда Хондо.

Первый полнометражный художественный фильм Сембена Усмана и вообще первый полнометражный художественный фильм черной Африки называется «Чернокожая из...». Его героиня сенегальская девушка Диоана после тщетных поисков работы у себя на родине нанимается служанкой во французскую семью, уезжающую из Африки. Молодая африканка мечтала увидеть прекрасную Францию, неведомый мир, познакомиться с новыми людьми. Но Франция осталась для нее такой же далекой, как в Сенегале. Она попала в маленький, сытый и тихий городок, в душный мир мещан, очутилась в добровольном рабстве. Живя в одиночестве, не видя счастья, она кончает жизнь самоубийством. Ни хозяева, ни полиция не могут понять причин, которые привели девушку к трагедии. Хозяин навещает родных служанки, отдает заработанные ею деньги. Он не в состоянии понять, что Диоане не хватило душевного тепла родной среды...

Положению черных студентов, обучающихся в Париже, и черных пролетариев, на долю которых остается лишь уборка улиц, посвящен один из самых известных африканских фильмов «Концерт для изгнанника», созданный режиссером Берега Слоновой Кости Дезире Экаре. Его последняя картина «Черная женщина, нагая женщина» («Франция для нас двоих»), поставленная в 1970 году, как бы продолжает тему первой. Ее герои — чернокожая девушка и ее друг, живущие в Париже, постоянно испытывающие чувство тоски по родной земле.

На Каннском фестивале 1970 года сенсацией оказался двухчасовой черно-белый фильм мавританца Меда Хондо «Солнце 0». Критика, отмечая мастерство монтажа, интересное звуковое оформление, точность ритма, назвала картину исключительной и в художественном отношении и в политическом. Герой картины потерял вкус к Африке и хочет остаться в Париже, но современное французское общество отворачивается от него. «Я побелел от твоей культуры, но я остаюсь таким же негром, как и вначале», — в конце концов признается герой. Произведение Меда Хондо выступает не только против неоколониализма, но и против теории негритюда, основанной на мистической общности национальной души и отрицающей классовую борьбу внутри африканской общины.

И снега больше не было...

Так или иначе, каждый режиссер рассказывает в фильме о себе, об определенном этапе своей жизни. Для молодых африканских кинематографистов наступил новый период — возвращения на родину, встречи после долгих лет отсутствия со своей землей, ставшей теперь свободной. На эту тему размышляет герой картины «Концерт для изгнанника». Он хочет вернуться домой, чтобы принять участие в возрождении нации, а приехав, наталкивается на стену непонимания и уезжает обратно.

В картине Абабакара Самба «И снега больше не было...» показаны сомнения, одолевающие студента-сенегальца, когда он, получив в Париже диплом, возвращается в лоно своей семьи. Отчужденный от африканского общества, он раздумывает над тем, сможет ли найти в нем свое место, стоит ли то новое, чему он учился, всего того, что он забыл, в состоянии ли он преодолеть барьеры консерватизма, чтобы применить свои знания...

Герой фильма сенегальца Момара Тиама «Сержант» после многих лет службы во французской армии возвращается в родную деревню, полный впечатлений от образа жизни и технических чудес белых. Он намерен быстро и энергично «цивилизовать» своих соплеменников. Его крутая просветительская деятельность приводит к тому, что его отвергают семья и община, и он вынужден уйти в лес. Сержант уходит одиноким, непонятым, и все же он не терпит полного поражения: ему удается заставить своих односельчан начать строить дорогу в город.

На VI Московском международном кинофестивале приз за лучшее произведение развивающейся кинематографии получил фильм режиссера из Нигера Умару Ганда «Кабаскабо». Его герой, негр из французской колонии Нигер, был мобилизован в армию и вместе со своими соплеменниками отправился воевать в Индокитай. (Эта часть картины носит автобиографический характер.) Доверчивый, трогательный человек, Кабаскабо (что в переводе означает «толстокожий») уверен, что домой он вернется как герой, что его там ждут уважение и работа. Но оказалось, что его война не окончилась в Индокитае. Там он сражался с вьетнамскими патриотами и мечтал поскорее вернуться домой. Здесь ему предстоит борьба за право жить и работать. Кабаскабо научился убивать, но не научился жить. Бывший солдат становится чернорабочим на стройке, но ссорится с мастером и переходит землекопом на плантацию европейца. Но и здесь не уживается и, выброшенный из жалкой лачуги, где он ютился, берет топор и мотыгу, чтобы уйти в родную деревню, к земле, которая даст ему силы и которой он отдаст свой труд...

Ситуация, типичная для африканских фильмов, хотя и решается она по-разному: солдат или студент, который провел несколько лет вдали от дома, а затем, вернувшись в родную страну, увидел, что там ему делать нечего. Все эти фильмы, разные по месту действия, авторской манере и способу решения проблемы, объединяет одна тема — пробуждение самосознания африканцев. Конечно, не все бесспорно в них, но это подлинный голос Африки.

С наибольшей художественной убедительностью эта тема решена в последнем фильме сенегальского режиссера Сембена Усмана «Эмитай», получившем Серебряный приз VII Московского международного кинофестиваля. События его происходят в начале 40-х годов, во время второй мировой войны. Но фильм современен, ибо, показывая недавнее прошлое африканцев, он показывает истоки их общности, силы, всего того, что позволило вчерашним рабам взять в руки оружие и добиться независимости.

Колонизаторы охотятся за людьми, чтобы заставить их служить в армии — сначала Петена, потом де Голля. Методы вербовки рекрутов жестоки: заложники, ловушки, издевательства над вождями, родственниками новобранцев. На языке народа диола эмитай — племенное божество, «хозяин неба и войны». Наивная и бесполезная вера в его могущество сменяется в фильме верой в свои силы, свои руки. Призыв погибшего вождя: «Надо жить с копьем в руке» — становится программой действий. Фильм утверждает мужество как продолжение племенных традиций, исконное африканское мировоззрение, противопоставленное доктринам белых колонизаторов.

Картина во многом автобиографична. Дело не только в том, что ребенком Сембен Усман был свидетелем подобного рода событий. Как и тысячи его соотечественников, он был призван во французскую армию и закончил войну в Германии военным шофером. Такие люди, как он, возвратились в родные места, охваченные всеобщим подъемом после победы над фашизмом. Они не могли мириться с угнетением населения колониальной администрацией, не могли более мириться с тем, к чему привыкли издавна, с детства, они отказались принять старый уклад жизни. В этом конфликте молодого и старого поколений созрели зерна социальных изменений, появились новые, ранее не возникавшие идеи и мысли. Фильм показывает формирование нового африканца, ищущего свое место в политической и социальной жизни.

Деревня и город

Сторонники негритюда ратуют за возвращение к патриархальным нравам и обычаям, их страшит процесс индустриализации, они хотят, по выражению одного режиссера, чтобы африканцы сбросили штаны и полезли на пальмы. Многих европейцев, да и африканцев, охватывает дрожь при мысли об индустриализации, о классовой борьбе, обо всех тех новых силах, которые могли бы нарушить покой и мир прошлого. Кинематограф не стоит в стороне от этой проблемы, он помогает в Африке искать дорогу в будущее.

Авторы одних фильмов предлагают ликвидировать отсталость самой деревни. Герой первого фильма малийского режиссера, выпускника ВГИКа, Джибрила Куайта «Возвращение Тымана» уходит из деревни в поисках работы, но не получает ее и в городе. Он приходит к пониманию того, что его призвание — возделывать землю. Однако цель фильма не в том, чтобы призвать крестьян не уходить в города, а в том, чтобы показать все преимущества современных агротехнических приемов обработки земли.

Сомалийский режиссер Хаджи Мохамед Джумале в первом и пока единственном в этой стране художественном фильме «Деревня и город» прямо полемизирует с теми, кто приучает людей к мысли о том, что счастье Африки в отказе от индустриализации, в патриархальном покое, с теми, кто вольно или невольно способствует продлению зависимости молодых государств, континента от их бывших метрополий. Композиционно «Деревня и город» делится на две части — жизнь деревни и жизнь города. Любовно показывая природу и жизнь людей в деревне, режиссер вместе с тем доказывает преимущества индустриализации, призывает людей выходить из саванны в города, чтобы создавать свою национальную промышленность. «Деревня и город» — одно из тех произведений, которые показывают, как Африка прощается с прошлым.

Мужчина и женщина

Одна из серьезнейших социальных проблем континента — положение женщины, ее роль в семье и обществе. Сенегалец Джонсон Траоре сделал на эту тему серию фильмов — «Дьянка Би» («Девушка»), «Дьег Би» («Женщина») и «Ад невинных». Во всех трех жизнь страны находит преломление в судьбе одной женщины. Джонсон Траоре показывает семью, раздавленную нуждой, предрассудками, неравноправным положением супругов.

Герой фильма гвинейца Мохамеда Ламина Акена «Сержант Бакари-Вулен» вынужден служить во французских колониальных войсках. После получения страной независимости он поддается соблазну мизерных льгот и остается в армии. Только через несколько лет он возвращается на родину, еще не осознав тех глубоких исторических, социальных и культурных перемен, которые произошли в жизни его страны. Основной конфликт— столкновение старых и новых взглядов на брак. Невеста сержанта Мината, с которой он был помолвлен еще ребенком, закончила за это время курсы учителей и теперь является членом молодежной прогрессивной организации. Она знает, что новое законодательство отменило принудительный брак, и не хочет выходить замуж за человека, которого не любит. Сержанта поддерживают родители невесты, девушку — местные партийные руководители.

Этой же теме посвящена и вторая гвинейская художественная картина «Равновесие», которую ставит сейчас Коста Н’ Диань. Действие происходит в колониальные времена в деревне. Главный герой — раб и все-таки человек, потому что сохранил свое достоинство. Героиня — пятнадцатилетняя девушка. Их любви мешают племенные вожди, с помощью которых французы управляли страной. Фильм на историческом материале трактует актуальные проблемы, потому что вопрос о равноправии женщин до сих пор стоит очень остро.

Трайбализм

Одна из важнейших тем молодого африканского кино — борьба с племенной враждой, трайбализмом. Ей посвящена сделанная в 1969 году первая кенийская картина «Млеви», высмеивающая тех, кто хочет протащить в новую Африку старые идеи племенных отношений. Межплеменные распри составляют содержание фильма конголезского (Браззавиль) режиссера Себастьяна Камба «Легенда о Мпфумуамазоно», по новелле писателя Жака Мелонга. О судьбе африканского диктатора Конги, главы вымышленного государства Исма, рассказывает первая нигерийская художественная картина «Урожай Конги». Ее поставил режиссер из США, негр по происхождению, Осей Девис. Объясняя замысел, он заявил: «Для того чтобы стать свободной, Африка должна познать себя, она должна, несмотря на различия в языке, культуре и религии, достигнуть единства, без которого ей навсегда придется остаться у ног Европы и Америки. Но как же прийти к этому единству? Набравшись смелости, я сказал себе, что кино смогло бы способствовать достижению этой цели. Без сомнения, кино смогло бы сыграть важную роль в создании африканцами нового языка, нового способа общения друг с другом, со всем миром. Кинокамера — не винтовка, но она наверняка сродни барабану, который с незапамятных времен служил средством общения между племенами».

Кинокамера–винтовка

Это было еще до провозглашения независимости Гвинеи. В Конакри приехал генерал де Голль, совершавший пропагандистское турне по странам Африки накануне референдума о предоставлении независимости французским колониям. Выступая на митинге, он разволновался и у него вырвались слова, о которых он потом пожалел. Он сказал: «Если вы так хотите независимости, берите ее!» Как раз в этот момент оратор был снят на кинопленку. Когда французские колониальные чиновники пытались опровергнуть это заявление, им было предъявлено неопровержимое доказательство. Так гвинейские кинематографисты сделали первый вклад в дело борьбы за независимость страны.

Сегодня за освобождение от колониализма продолжают бороться Гвинея (Бисау) и Ангола, Мозамбик и Южная Африка, Зимбабве и Намибия. Деятели киноискусства не могут стоять в стороне от этой борьбы. Фильмы, снятые мужественными людьми в дебрях португальской Анголы, в заболоченных лесах Южной Африки, — грозное обвинение позору XX века — колониализму.

Таков «Конец диалога», снятый в Южной Африке в невероятно трудных условиях, с постоянным риском для жизни авторов. И на экране он идет без упоминания их имен. Кадры потрясающей разоблачительной силы рассказывают об апартеиде, о колючей проволоке, за которой под наблюдением надсмотрщиков трудятся черные рабы, о бараках, в которых они живут, шахтах в Трансваале, где трудятся горняки-банту. Герой этой картины — народ страдающий и борющийся.

Ганский документальный фильм «Они это скрывают» снят открыто. Но и его антиколониалистский заряд достаточно силен. Это картина о десятках тысяч произведений африканского искусства, хранящихся в подвалах Британского музея. Эти предметы искусства были награблены и вывезены несколькими поколениями работорговцев и колонизаторов. Теперь ганская общественность требует вернуть украденные ценности. «Лицемерно утверждая, что в так называемой примитивной Африке якобы нет культуры, колонизаторы тем временем вывозили шедевры искусства и тайно сбывали их за огромные суммы», — пишет журнал «Жен Африк».

«Только в борьбе мы сможем создать новую эстетику африканского искусства»,— утверждает Сара Мальдорор, выпускница ВГИКа, снявшая первый художественный фильм сражающейся Анголы «Моногамбе». Моногамбе — это крик ужаса. Он раздавался, когда у побережья Анголы появлялись португальские корабли, приезжавшие за очередной партией «живого товара». Из деревни в деревню передавался пароль, чтобы люди успели уйти в джунгли. Сценарий написал известный писатель и политический деятель, один из лидеров освободительного движения Анголы Мариу ди Андради. Он использовал мотивы новеллы Луандино Виэйры «Костюм для Матеуса», в которой рассказана судьба ангольского патриота, схваченного карателями и брошенного в тюрьму. Сара Мальдорор сказала: «Меня привлекла возможность показать, что вооруженная борьба необходима, и сделать это мне хотелось, отталкиваясь от конкретного факта, раскрывающего полное непонимание португальскими колонизаторами психологии народа, который они угнетают».

Три месяца Сара Мальдорор провела у партизан Гвинеи (Бисау), чтобы снять свой второй полнометражный художественный фильм «Винтовки для банту». Это рассказ о судьбе простой гвинейской женщины, приносившей партизанам еду и убитой португальцами. Ее жизнь и смерть, хотя она и не помышляла об этом, подняли мирных жителей деревни на сопротивление португальским захватчикам. Сара Мальдорор показывает в фильме не только борьбу за независимость, но и воссоздает сам процесс роста национального самосознания, которое десять лет назад подняло весь народ на вооруженное сопротивление колонизаторам. «Все борцы за свободу,— говорит Сара Мальдорор, — будь то в Индокитае или в Африке, находятся в схожих условиях, противостоят смерти и лишениям. Это общеизвестно. Мне казалось более интересным вернуться в своем фильме на десять лет назад, чтобы показать, как трудно было гвинейцам преодолеть дистанцию, разделяющую смирившегося с колониальным гнетом человека и борца, решительно вставшего на защиту своего будущего».

Белые или капиталисты?

Расизм в виде реакции может породить ответный расизм. Для иных деятелей африканской культуры понятие белое кино и буржуазное кино чуть ли не равнозначны. Проблемы классовой борьбы и непримиримости классовых интересов эксплуататоров и эксплуатируемых и в белом и в черном мире заменяются мифической общностью людей по признаку цвета их кожи. Конечно, преступления колониальной эпохи совершались людьми с белой кожей. Но этот же цвет кожи был и у борцов с угнетателями, рисковавшими жизнью для помощи черным братьям, продолжающими делать это сейчас и в Южной Африке, и в Родезии, и в Анголе. Голливудский кинематограф десятилетиями показывал на экране диких и жестоких чернокожих, но такими же красками он рисовал коммунистов и вообще всех революционеров. Однако существовал не только кинематограф, выражающий идеологию империализма. Французский режиссер Рене Вотье был брошен в тюрьму за правду о преступлениях колонизаторов в фильме «Африка 50». Мужественно и достоверно рассказывали в своих произведениях о проблемах черного континента Жак Дюпон, Крис Маркер, Жан Руш, Ален Рене, Ив Аллегре, Ив Чампи, Ричард Ликок, Лайонел Рагозин. Наконец, Луандино Виэйра, по новелле которого снят фильм «Моногамбе», отбывает сейчас четырнадцатилетний срок каторжных работ на островах Зеленого мыса, его приговорили португальские колонизаторы за участие в народно-освободительной борьбе. Луандино Виэйра — белый, родившийся в ангольском городе Луанда и ставший одним из самых значительных африканских писателей.

Вот почему прогрессивные деятели африканской культуры призывают снять с глаз шоры, чтобы увидеть подлинное лицо врага, а не только цвет его кожи. «Мы присутствуем при рождении африканской буржуазии, еще более роскошной и процветающей, чем колониальная буржуазия», — говорит Сембен Усман. Глупость и духовную нищету новых африканских буржуа показывает Мед Хондо в фильме «Солнце 0». В картине Сембена Усмана «Почтовый перевод» рассказана история неграмотного жителя Дакара Ибрагима Дьенга, ставшего жертвой произвола и бездушия черных чиновников. Дьенга получил от племянника, работающего в Париже дворником, почтовый перевод на 250 франков. Чтобы получить деньги, нужно предъявить удостоверение личности. А его не дают без справки о рождении. Для этой справки нужно найти запись в соответствующей книге. Чиновники, унижая старика, посылают его от одного к другому, и все-таки он не получает перевода. Два мира сталкиваются в картине — собственной, национальной, черной буржуазии, появившейся в некоторых африканских государствах, и людей, сохранивших и продолжающих лучшие народные традиции. Нравственная чистота Дьенга сталкивается с капиталистической моралью его же соплеменников. Сембен Усман замечает, что «это буржуазия особого сорта, которая состоит не из крупных владельцев, а из интеллектуалистов и административных работников. Эта буржуазия пользуется своими знаниями и своим положением, чтобы сохранить власть над народом и увеличить состояние».

Простота и искренность как эстетические категории

Художественный уровень африканских фильмов неровен. Если «Почтовый перевод» Усмана, «Солнце 0» Меда Хондо или «Концерт для изгнанника» Экаре можно оценивать по большому счету искусства без скидок на молодость кинематографии, то имеются фильмы, к которым нельзя подходить без учета этого обстоятельства. С европейской точки зрения, в картине «Деревня и город» сомалийца Джумале слишком замедленные диалоги и монологи, слишком нетороплив и пристален взгляд камеры на обычные, казалось бы, вещи — работу в поле, семейные будни. Но этот интерес к обычному легко объясним, если вспомнить, сколь долгие годы понадобились для того, чтобы «обычные вещи» — работа без кнута надсмотрщика, свой дом — стали реальностью. Режиссер показывает все это не торопясь, потому что явно любуется тем, что происходит на экране.

Во всех этих картинах африканских кинематографистов при известной художественной несовершенности чувствуется искренность, тот национальный подъем, который переживают их народы. В фильмах, как в зеркале, отражается молодость нации. Кинематографисты рассказывают о том, что хорошо знают,— о повседневной жизни своих соотечественников, об их бедности, надеждах, разочарованиях и трудностях. Эти фильмы легко обвинить в наивности, но в них есть лиризм, не оставляющий зрителей равнодушными.

Правдивая, лаконичная манера автора «Кабаскабо» Умару Ганда убеждает больше, чем изысканность и утонченность многих других лент. Кажущаяся простота придает картине силу документа. Во время предыдущего Московского международного кинофестиваля произошел такой случай. На пресс-конференции делегации Нигера представитель Туниса, сравнив «Кабаскабо» с картинами Годара, назвал нигерский фильм примитивным. Никто из присутствовавших с ним не согласился, а польский документалист Ежи Боссак заявил: «Я пришел на пресс-конференцию потому, что мне очень понравился фильм «Кабаскабо». Я приношу свои поздравления автору. Он очень талантливый человек. «Кабаскабо» неожиданный для меня фильм. Он лишен какого бы то ни было подражания и говорит мне об Африке больше, чем фильмы, созданные европейцами. Это и документ и художественное произведение».

К фильмам черной Африки не всегда можно подходить с обычными художественными и техническими мерками. Главное, что они есть, остальное придет со временем. Картина «Певец джаза», созданная в 1927 году, была заурядной даже по тем временам, но ею открылась новая эра — эра звукового кинематографа. Нельзя не согласиться с Сарой Мальдорор: «Заслуга африканского киноискусства, уже в том, что оно существует, развиваясь в тяжелых условиях. Сегодня Жан Руш приезжает к нам делать картины об Африке. Придет день, и мы приедем снимать фильмы о Франции».

Трудности и надежды

«Драма кино черной Африки, — говорит Сембен Усман, — заключается в том, что оно продолжает сохранять лабораторный характер. Рамки его ограничены экранами клубов, культурных центров и посольств». За исключением тех стран, где кино находится в государственных руках и где государство проявляет о нем заботу, например, в Гвинее, фильмы снимают энтузиасты, тратящие на это свои средства и зачастую не имеющие возможности их вернуть. Кинематографисты черной Африки создают кино независимо от своих государств и поэтому любят называть его партизанским. Лишь для единиц кино стало источником существования, а следовательно, и профессией. За исключением пяти-шести случаев ни один художественный фильм не вышел массовым тиражом. «Надо сказать откровенно, — продолжает Усман, — что африканское кино сегодня находится еще на стадии кино любительского».

В Африке режиссеров больше, чем операторов и техников, которых нередко приходится приглашать из-за границы. Профессиональных киноактеров нет вообще. Поразившая своей полной душевного целомудрия игрой в фильме «Чернокожая из...» Тереза Диоп — портниха, а снявшиеся у Сембена Усмана в ролях жен героя картины «Почтовый перевод» Исса Н’ Янг и Юнус Н’ Диай — танцовщица и секретарша.Роль самого героя исполнял дакарский рабочий. В «Жатве Конги» роль диктатора играл автор пьесы, по которой написан сценарий, Воле Шоинка, выпущенный из тюрьмы после окончания гражданской войны в Нигерии. Сембен Усман даже заявил с иронией: «Профессионалы неубедительно выглядят в ролях простых рабочих, обыкновенных людей, правда, они великолепно играют гангстеров или королей».

Все дело в том, что всего несколько стран черной Африки — Гвинея, Гана, Нигерия, Либерия, Уганда — финансируют производство фильмов, а в остальных их создатели находятся в сомнительной и ненадежной зависимости от бывших метрополий. На международном симпозиуме ЮНЕСКО сенегалец Блез Сенгор заявил: «Основные моменты, сдерживающие развитие африканского кино: нерегулярная кинопродукция, кинофирмы, большей частью не имеющие средств для работы, отсталая техника, несовершенное кинозаконодательство многих африканских стран, которое призвано защищать национальное киноискусство, но фактически позволяет господствовать иностранным монополиям в сфере проката и продажи фильмов...»

«Можно ли всерьез говорить об африканском кино?» — спрашивает Сембен Усман и отвечает: «Мы покупаем пленку в Европе и туда же посылаем ее для обработки. Прокат наших фильмов чаще всего осуществляется неафриканскими фирмами и организациями. Из-за границы же поступают скудные финансовые средства, которые нам удается раздобыть. Иначе говоря, иностранный капитал в значительной степени ограничивает творческую свободу деятелей африканской кинематографии. В сущности, основные трудности лежат в сфере производства и проката, так как без финансирования кино развиваться не может. Частных продюсеров в самих африканских странах очень мало, а бюджеты наших государств слишком скромны, чтобы выделить более или менее значительные суммы на развитие национальной кинопромышленности».

Нет денег. Нет денег, чтобы купить пленку, монтажные столы, камеры, построить лаборатории. Сембен Усман говорит: «США, Франция, Англия, Испания, Португалия, Западная Германия твердят, что помогают нам, но на самом деле они защищают свои интересы, не совпадающие с нашими». Эти интересы заключаются в том, что почти все кинозалы в странах черной Африки принадлежат западным компаниям, которые не приобретают для коммерческого показа африканские фильмы, а прокатывают старые, давно сошедшие с экранов Запада приключенческие, детективные и музыкальные ленты. Прибыль от их проката утекает из Африки. Эксплуатация кинотеатров — основное препятствие на пути развития национального кино.

Псевдоискусство портит вкус африканских зрителей, многие из которых только начинают ходить в кино. В фильме «Кабаскабо» любовница героя Гава заявляет: «Ковбойские фильмы не люблю, предпочитаю детективы». Герой другой нигерской картины, поставленной Мустафой Алассаном, «Приключения авантюриста», насмотревшись в Америке кинобоевиков, начинает на родине вести себя как ковбой из плохого вестерна. Этот фильм — пародия и одновременно сатира на идеологию насилия, которую прививают африканской молодежи западные фильмы. Газета «Оройя» в статье «Кино — на службу народу» писала, что большинство западных фильмов в кинотеатрах Гвинеи «рекламирует мораль и концепции империалистических обществ, постепенно вселяет в зрителей сомнение, страх, индивидуализм, дух предпринимательства и распутства, восхваляет преступления, бессмыслицу, фальшивое искусство». Сомалиец Джумале говорит: «Необходимо вытеснить с экрана пошлые коммерческие ленты. Но все кинотеатры принадлежат итальянцам, и выбор картин для проката зависит от них». Осей Дэвис не смог показать в Нигерии «Жатву Конги», потому что, по его словам, «кинопрокат там находится в руках ливанцев и индийцев, они не уверены в коммерческом успехе нигерийских фильмов и не поддерживают нас». Широкая африканская публика практически незнакома с произведениями национального кино. Сенегалец Блез Сангор говорит с тревогой: «Африканские режиссеры могут показывать свои фильмы только во Франции и на фестивалях».Действительно, африканские кинематографисты придают исключительное значение своему участию в международных киносмотрах — в Москве, Канне, Венеции, Ташкенте, Карфагене, Алжире, Дакаре. На этих фестивалях они могут встретиться, посмотреть фильмы друг друга, обсудить общие проблемы. Сенегалец Полен Виэйра рассказывал: «Парадоксально, но факт: фильмы Гвинеи и Сомали я впервые увидел в Ташкенте». Каков же выход из положения? Вот точка зрения Сембена Усмана, которую разделяет наиболее передовая часть деятелей африканского кино: «Борьба за создание фильмов, за африканское киноискусство является для нас и политической борьбой. Должно быть ясно, что борьба за национальное африканское кино может завершиться удачей только е победой в политической борьбе. Если наши страны пойдут по социалистическому пути развития, государство будет вкладывать средства в развитие культуры».

Другая точка зрения сводится к тому, что необходимо сегодня же национализировать все кинотеатры, а средства от проката вкладывать в развитие производства. О национализации всех кинотеатров в стране объявило, например, правительство Верхней Вольты. Этот шаг был предпринят после того, как французские компании «Комасико» и «Секма» заявили о своем намерении повысить цены на билеты, которые повсюду в Африке и без того очень высоки. Не желая дожидаться ответа властей на это ультимативное требование, они решили шантажировать национальную администрацию и попросту закрыли двери кинозалов. Правительство восприняло поведение кинокомпаний как «вызов суверенному государству» и постановило эти иностранные компании упразднить. Кинозалы были изъяты из-под иностранного контроля, и создано вольтийское кинообщество «Сонавоси». Владельцы кинотеатров поначалу утверждали о неспособности вольтийцев самостоятельно эксплуатировать киносеть и объявили компании настоящий бойкот. Они хотели на примере Верхней Вольты «показать, к каким плачевным результатам приводят непродуманные действия». В страну перестали поступать новые картины.

Однако через несколько месяцев руководство «Сонавоси» нашло и друзей и пути для того, чтобы отражать удары. Уже через полтора года — в августе 1971-го — в Верхней Вольте с удовлетворением отметили положительные результаты проведенной национализации. Государственная компания сумела создать значительный фонд для развития национальной киноиндустрии. Вольтийцы получили возможность смотреть фильмы, которые они сами пожелают, а не только те, что им предлагают традиционные поставщики кинолент. Этому примеру последовала и другая африканская страна — Мали, где были национализированы кинозалы тех же владельцев.

Однако, как это на первый взгляд ни покажется странным, африканские кинематографисты далеко не единодушно высказываются за такое решение вопроса. Дело в том, что бюджеты государств черной Африки столь скромны, а бедность так сильна (в Сомали ежегодный доход на душу населения составляет сорок американских долларов, а в «богатом» Сенегале — двести), что, получая прибыли от проката, государства не тратят эти средства на развитие кино, а используют их для более срочных нужд.

Гвинея, где производство фильмов находится в руках государства, тоже не пошла по пути национализации кинотеатров. До получения независимости в стране было тринадцать кинотеатров, принадлежащих французским компаниям. Государство оставило их в частных руках, но стало строить свои залы. Теперь в стране 36 кинотеатров, среди которых зал «8 ноября» на 1100 мест, и государство через свои залы покровительствует прокату отечественных фильмов.

Строить новые залы в государствах черной Африки тем более необходимо, что число их в некоторых странах незначительно: в Того 3 зала, в Мали — 9, Нигере— 2. Для сравнения можно указать, что в Уганде — 30, Нигерии — больше 40, а Сенегале — 60.

На нынешнем этапе единственный практический путь для производства и проката национальной кинопродукции — создание кинообъединений с участием кинематографистов нескольких соседних государств. Первое такое объединение уже создано странами бассейна реки Сенегал — Гвинея, Мавритания, Сенегал. Они строят в Конакри киноцентр, на базе которого будет открыта и небольшая киношкола — ядро будущих национальных кинематографий. Конакри станет первым в черной Африке городом с лабораторией по обработке 35-мм пленки с современными монтажными, павильонами и проч.

Африка станет окончательно свободной только тогда, когда окажется совершенно независимой от империалистических стран. Это в равной мере относится и к ее кинематографу.

По этой теме читайте также: