И о том, как читать его не надо

В далеком от Москвы российском городе один молодой человек как-то в компании однокурсников обмолвился, что он левых взглядов, и сокурсница с удивлением воскликнула: «Пи…рас, что ли?» Как известно, Гитлер шел к власти, отождествляя марксизм с гомосексуализмом, «дегенеративным искусством» и мировым «еврейским капиталом». Ничего лучшего не изобретено и сегодня. Если молодые люди протестуют против коррумпированного капитала, то одних загоняют в анархо-декадентский «марксизм», а других — в черносотенный «патриотизм»; затем их сталкивают лбами. Так, благодаря, если говорить словами Мих. Лифшица, негласному сговору «двух церквей» интернационал мировой плутократии управляет толпой. Чтобы перепутать все карты сегодня, похоже, и самого Лифшица, непримиримого борца с модернизмом во всех его разновидностях, «левых» и правых, автора известной статьи «Феноменология консервной банки», пытаются — и не без успеха — превратить в «консервную банку», то есть в некую разновидность поп-арта и постмодернизма. В октябре 2015 г. в музее современного искусства «Гараж» состоялась презентация рассчитанного на три года проекта Д. Гутова и Д. Риффа «Если бы консервная банка заговорила… М. Лифшиц и советские шестидесятые».

Художник-постмодернист Д. Гутов известен как создатель художественного проекта под названием «Институт Лифшица». О его интерпретации философии Мих. Лифшица размышляет магистрант Института философии Санкт-Петербургского государственного университета Алексей Лагурев.

Распространение идей Мих. Лифшица и марксистского философско-литературного «течения» 30-х гг. в целом, без сомнения, является важным и благородным делом, позволяющим надеяться на ренессанс марксизма не только в нашей стране. Мы могли убедиться в этом на примере последних лет, когда изданные одна за другой книги Мих. Лифшица[1] всколыхнули интерес к его идейному наследию и многих пробудили к самостоятельной мысли. В этом деле, как и во всяком другом, нет, по меткому выражению Лифшица, ничего полезнее поиска истины. Найти ее трудно, но тем ценнее всякое искреннее стремление к правде — и тем отвратительнее сознательное ее искажение.

Могло ли при жизни Лифшица кому-нибудь прийти в голову, в том числе и ему самому, что авангардисты и постмодернисты будут учить, как правильно «читать Лифшица»? Учить, имея мощную поддержку разных влиятельных общественных структур, получая финансирование под свои проекты?

Со времени появления «Института Лифшица»[2] прошло уже немало лет, в течение которых Дмитрий Гутов методами постмодерна создавал перед разными аудиториями России и дальнего зарубежья образ Мих. Лифшица. Образ этот вызвал у многих интерес, как интересно все парадоксальное, не укладывающееся в рамки здравого смысла. В самом деле: с одной стороны, Лифшиц представал у Гутова догматиком, ибо, по словам Гутова, «советский вариант марксистско-ленинской эстетики» — чудище обло, озорно, огромно, стозевно и лаяй, добавим мы, — «был, по сути, созданием одного человека — Михаила Лифшица»[3], а с другой стороны, Лифшиц у Гутова оказывался пророком, человеком удивительной судьбы и удивительных идей, крайне интересных и важных для современной постмодернистской молодежи. Что-то правдоподобное в этом наброске есть, но что же это за особая «марксистско-ленинская эстетика»?

В Интернете некоторое время назад появились две статьи Гутова о Мих. Лифшице — большая, энциклопедического формата, на Википедии[4] и более компактная, предназначенная, очевидно, для молодых, начинающих марксистов, — «Как читать Карла Маркса»[5]. Они дополняют друг друга: в первой поэтапно рассказывается о жизни Лифшица, вторая рассчитана, так сказать, на пять минут чтения — человек, случайно натолкнувшийся на эту заметку, получает краткую, но выразительную справку о Лифшице и его философии, а затем, если эти сведения его заинтересовали, имеет возможность прочитать энциклопедическую статью о нем.

Начнем с заметки «Как читать Карла Маркса», хотя в Интернете она появилась позднее энциклопедической статьи. Всякий жанр обладает своими границами и особенностями: небольшая статья не позволяет рассмотреть значительный предмет подробно, и потому целое иногда рассматривают посредством анализа какой-то его части, зато такое «близкое» зрение помогает рельефнее высветить те детали, что пропадают при более широком обобщении. И если автор прибегает к грубым приемам, то при таком «близком» зрении они заметнее.

«Как читать Карла Маркса» начинается с установления принципиального различия между Марксом в исполнении советского официоза и Марксом в интерпретации Лифшица. И если в первом случае мы имеем дело, как подчеркивает Гутов, с «грубым материалистом, все редуцирующим к примитивно понятым экономическим отношениям» и «писавшим ахинею про тотальную зависимость духовной сферы от экономики и классовых интересов, про зависимость надстройки от базиса», то во втором перед нами предстает совершенно иной Маркс. Для иллюстрации этого различия Гутов приводит известную мысль Маркса о том, что «не сознание людей определяет их бытие, а, наоборот, их общественное бытие определяет их сознание», и интерпретацию этого положения Лифшицем, согласно которому тезис Маркса «приобретает смысл, только если мы его уточняем вопросами: как именно бытие определяет сознание? И какое бытие определяет какое сознание?». Таким образом, в центре рассмотрения оказывается разделение «бытия за спиной», то есть всего того, «что внушает нам наше бессознательное — биологическое или социальное», и «бытия перед глазами» — всего мира как внешнего предмета «нашего созерцания и размышления».

«Малое бытие (определенный класс, к которому я принадлежу, мое физическое состояние, детские травмы и прочее) определяет мою ограниченность. Но как вменяемое существо я могу отвлечься от своей личности и посмотреть на мир в целом: на соотношение всех классов в обществе и, шире, на связь всего космоса как целого. И в этом случае мы имеем дело уже с принципиально иным сознанием, границы которого совпадают только с границами всего мира. То есть по сути оно оказывается безграничным»[6].

Таково главное положение философской системы Мих. Лифшица, представленное на страницах статьи Гутова. Не может быть никакого сомнения — эта чрезвычайно важная мысль действительно принадлежит Лифшицу, мы прекрасно помним хотя бы те строки из «Диалога с Эвальдом Ильенковым», где речь идет о различении «бытия позади меня» и «бытия, лежащего передо мной»[7]. И все же сразу возникает ощущение, что здесь что-то не так. Что же? Уже в самом начале работы «Диалог с Э. Ильенковым» Лифшиц формулирует идею, которая, как исток, питает и все дальнейшее течение его мысли. Если Гутов ограничивается разделением «бытия за спиной» и «бытия перед глазами», то Лифшиц идет дальше, принципиально важным для него является следующее различие: социальное бытие, обусловливающее нашу мысль, бытие, которое за нашей спиной, распадается на истинное и ложное. Одно дело, когда взгляды Коробочки и Собакевича обусловлены бытием мелкопоместного дворянства гоголевской эпохи, и совсем другое — те общественные условия, породившие декабризм, и та высокая дворянская культура в целом, которые сформировали Пушкина. Бывает такое бытие, которое погружает нас в темноту, в подвал наших внутренних иррациональных состояний, — и бывает такое социальное бытие, которое поднимает мыслителя и художника на высокую башню, с которой далеко видно. А вот в трактовке Гутовым идеи Лифшица мир предстает абсолютно монолитным, исключающим внутреннюю дифференциацию на истинное и ложное в нем. Единственное качественное различие, которое мы находим в этом пункте рассуждений Гутова, относится только к субъекту, человеку: только по отношению к нему бытие разделяется на «бытие за спиной» и «бытие перед глазами», а само по себе бытие (как то, что за мной, так и то, что передо мной) монолитно, не дифференцировано, а главное — не различается на истинное в нем и ложное. А если бытие за моей спиной, как и бытие передо мной, монолитны, внутренне не дифференцированы, то у меня отсутствует выбор, я фатально «запрограммирован» социальной средой, у меня нет возможности сознательно опереться на что-то разумное в мире, найдя точку абсолюта в нем, то есть нет возможности бороться за истину и сопротивляться лжи. Надо ли пояснять, что здесь появляется опасность интерпретации Лифшица в духе той самой вульгарной социологии, против которой Лифшиц написал столько убийственно-метких статей? Лифшиц замечательно остроумно и на многих примерах мировой культуры демонстрировал, что в «бытии за спиной» совершенно не обязательно заключается моя ограниченность. Вопреки тому, что об этом пишет Гутов, он подробно разъяснял, что и сама ограниченность бывает разной: бывает такая, которая нас никуда не выводит, — она-то и является ограниченностью в собственном смысле, но бывает и такая ограниченность, которая в известной степени, при известных условиях может указать путь к истине[8]. Иначе говоря, повторяем это снова, и внутри самого «бытия за спиной» происходит процесс дифференциации, отделения истины от лжи. То же самое следует сказать и о «бытии перед глазами»: если не учитывать момента раздвоения единого, то есть внутренней дифференциации, разделения на истину и ложь внутри самого объективного мира, стоящего перед нами, то мы оказываемся в ситуации «стены», тупика, и эта ситуация, вопреки тому, что говорит о ней Гутов, вовсе не ведет ко «взгляду на мир как целое». Согласно Гутову, главная задача субъекта сводится к тому, чтобы «отвлечься от своей личности и посмотреть на мир в целом». От своей субъективности, ограниченной условиями формирования моего сознания, я действительно должен до некоторой степени отвлечься. Но это не значит, что я могу «отвлечься» от бытия, которое меня сформировало. Поиск истины в большом мире есть не что иное, как процесс дифференциации того бытия, что «за мной», что первоначально обусловило мой взгляд: путь вперед есть одновременно путь назад, путь к обретению истинного первоначала. Но это исключительно важное движение почему-то выпало из рассуждений Гутова. По невнимательности? Или просто ради простоты и краткости изложения? Нет, дело в том, что это движение к поиску истинного бытия, к дифференциации того бытия, что за моей спиной оказывается не нужным и даже не возможным, если и бытие «передо мной» предстает тоже в виде монолитной стены, абсолютной темноты, в которой нельзя найти ничего идеального, ничего истинного. Именно таково для Гутова «бытие передо мной», реальность и действительность ХХ века. Без онтологического разделения на истинное и неистинное в самой действительности нам только и остается, что отвлечься от самой действительности и уйти в свои фантазии, мифы, утопии, в то время как для Мих. Лифшица «наше сознание, отвечающее своему понятию, должно активно искать в предлежащей ему действительности такие точки, заряженные всеобщностью, в которых сама материальная субстанция мира становится субъектом, выступает в своих характерных, выразительных, своеобразных ситуациях. [...] Найти те инстанции, по старому выражению, принятому Бэконом, которые позволяют сделать относительно законченные выводы, прекратить вечную неполноту индукции, обобщение эмпирических фактов путем отыскивания таких положений реальности, которые внятно говорят нам своим собственным субъективным языком, [это] и значит преодолеть в себе «леность разума»»[9]. Найти в бытии точки, заряженные всеобщностью, заметим мы, необходимо для того, чтобы опереться на них, чтобы найденное нами «истинное бытие» определяло наше сознание.

Знаменитая гегелевская идея о превращении субстанции в субъект, продолжает Лифшиц,

«также может быть переведена на язык материализма. Мы совершаем этот перевод практически, провоцируя объект, его ответ на наши запросы, наши действия, как в общественной практике, так и в лабораторном эксперименте. Разумеется, мы можем только заставить объект говорить нам истину, но не можем обойти его речь, его ответ нам, не можем говорить за него, как бы нам этого ни хотелось»[10].

Эти реальные идеальные точки, «заряженные всеобщностью, в которых сама материальная субстанция мира становится субъектом», и есть истина самого бытия, лежащая посреди бесчисленного количества столь же реальной в физическом смысле, но по сути призрачной материи опыта.

Как известно, Мих. Лифшиц говорил, что всю жизнь его не покидало ощущение, что он является голосом какой-то объективной ситуации[11]. Этой ситуацией была Октябрьская революция. Как ее определить — как «бытие за спиной» Лифшица или как бесконечный мир перед ним? Безусловно, что взгляд на действительность ХХ века был определен для Лифшица Октябрьской революцией, но он сам нашел для себя эту исходную позицию, она не слепо предопределяла, подобно биологическим состояниям моего тела, взгляд на явления реального мира.

Лифшиц всегда, в любом «бытии передо мной», то есть бытии, раскрывающем себя, находит в любое время, в любую эпоху нечто идеальное («идеал всегда имеет некую реальность», писал он), а вот, например, Т. Адорно не находит ничего идеального в реальности ХХ века, оно для него — только ужас и абсолютная темнота (как, кстати, и для Хайдеггера). Если я следую методу Лифшица, то, найдя точку опоры для себя в бытии передо мной, я делаю так, что дифференцируется и бытие за моей спиной на истинное и не истинное, я становлюсь голосом истинного бытия, а вот Адорно, вольно или невольно, становится выразителем ложных сторон действительности, темного иррационального бытия, стоящего «за спиной». Лифшица начинает определять, детерминировать Октябрьская революция в той мере, в какой он видит ее истинные воплощения в реальности, а, допустим, М. Храпченко или В. Ермилова, которые в истину Октября веру уже в 30-е годы потеряли (а, может быть, никогда ее и не имели) и видели перед собой лишь победу сталинской бюрократии, к которой они охотно примкнули — их взгляд на реальность определяло ликующее мещанство, и они становились, по определению Лифшица, «мелкими лавочниками, наряженными коммунистами».

Вот почему теория Адорно (противника теории отражения Лифшица и Лукача) так нравится всем обывателям — «революционным» или контрреволюционным. Тот, кто ничего идеального, то есть истинного, не увидел в советские 30-е годы, кто не увидел правду народного движения во времена сталинизма, а видел только господство бюрократии, становится Храпченко, а его детерминирует не Октябрьская революция, он становится на деле идеологом щердинского «чумазого». Так и сегодня Гутова, который ничего идеального и истинного не находит в ХХ веке — детерминирует современный «чумазый», новый русский, скрытым идеологом которого он является под клоунской маской верного «марксиста-ленинца».

Перед нами центральный теоретический момент. Он является таковым и у Гутова, но скрыт за внешне «лифшицианскими» рассуждениями. Если мы в ситуации «стены», то есть абсолютно монолитного «бытия перед глазами», то мы обречены погружаться в бессмысленный ужас, из которого нет выхода. А если бытие перед нами — как и бытие за нами — не монолитно, если в нем можно обнаружить «точки всеобщего», иначе говоря — если в действительности присутствует внутреннее разделение на истину и ложь, позволяющее нашему сознанию становиться сознательным, то у нас есть шанс, условно говоря, стать и в ситуации 30-х годов А. Платоновым, М. Булгаковым, М. Нестеровым и Мих. Лифшицем. А вот если верны теоретические положения Гутова, то у нас нет даже теоретического шанса хоть в чем-то существенном отличаться от В. Ермилова, В. Кирпотина. Я. Эльсбрега и тех «пролетарских поэтов»-халтурщиков, которых высмеивали и Е. Усиевич, и М. Булгаков. Между прочим, в архиве Лифшица есть запись, как бы специально поясняющая то, о чем у нас идет речь: «Вы говорите, что Сталин опирался на худшие элементы. Верно. Почему на худшие? Потому что не воспринимал лучшее в 30-х гг.». Внутренняя дифференциация действительности на истинную и неистинную практически означает возможность опоры на одну из ее сторон, возможность диалектического выбора пути, выхода в безвыходной ситуации. В одной из архивных заметок философа сказано, что онтология представляет собой прежде всего учение об истинном бытии[12] в противоположность неистинному, именно этот смысл вкладывался им и в понятие диалектической онтогносеологии, «в которой мир вещей и мир духовный переходят друг в друга, отождествляясь и в то же время сохраняя свое неизбежное гносеологическое различие»[13].

Так что же думает Гутов о современной действительности, отражаема она — или нет, а если отражаема, то как? От ответа на этот вопрос зависит все остальное, вся его теоретическая конструкция.

Он и сам, кажется, ставит именно этот вопрос: «В какие моменты мир обладает высшим коэффициентом отражаемости?» Вот ответ:

«Наиболее благоприятными для искусства оказываются эпохи, когда человек борется за свободу и достигает ее. Среди господствующих в социуме механических сил бывают такие моменты, когда один репрессивный механизм уже заржавел и не работает, а новый еще не сформировался. Тут возникает “зазор” или “щель”, где человек себя чувствует относительно свободно. Это способствует расцвету искусства. Именно так выглядела эпоха Ренессанса, особенно в районе 1500 года. Средневековье в смысле жесткой системы цехов, когда художник не сильно отличался от башмачника, заканчивалось, а система жестких денежных отношений, когда он должен выполнять прихоти тех, у кого большой кошелек, еще не сформировалась. Здесь одновременно живут Боттичелли, Леонардо, Микеланджело, Рафаэль, Джорджоне, Тициан — в течение 30–50 лет в нескольких городах создается львиная доля мировых шедевров всех времен. Дальше общественно-политическая обстановка меняется в худшую сторону, начинается феодально-католическая реакция, и художнику становится все сложнее. Тут можно сказать, что коэффициент собственной отражаемости мира падает. От художника требуется все больше усилий, чтобы создать убедительную работу. Заканчивается это тем, что экран искусства гаснет и превращается в “Черный квадрат” Малевича и “Сушилку” Дюшана»[14].

Итак, из положения, согласно которому, даже если художник «обладает великолепной техникой, но жизнь перед его глазами лишена сама по себе художественной выразительности, он не сможет совершить против мира насилие, мир просто не будет с ним разговаривать», выводится категоричное заключение, что современная враждебная художественности действительность буржуазного общества способна самоотражаться исключительно посредством «Черных квадратов» и «Сушилок». Но так ли это, если вместе с Мих. Лифшицем мы признаём, что истина существует даже в самые темные эпохи, что действительность не однородна, а представляет собой чрезвычайно сложное явление, где правда и ложь бытия могут парадоксально переходить друг в друга, сохраняя при этом свое неизбежное онтологическое различие? Когда-то Рёскин вслед за всей старой эстетической традицией писал, что «девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах». Классическая мысль утверждала, что

«истина содержания находит себе естественное выражение в совершенстве художественной формы, тогда как ложные идеи ничего, кроме более или менее грубых недостатков, произвести не могут, и в конечном счете ведут к полному крушению художника»[15].

Так, тяжелое, вязкое чувство зависимости от денег, рабское служение денежному богатству, жертвой которого оказывается скряга, — это отражение чуждой всякой поэзии, грязной стороны буржуазного общественного бытия. Однако «Скупой рыцарь» Пушкина представляет собой в высшей степени поэтическое произведение, дающее нам классический образ этого чувства и подвластного ему человека. Как это становится возможным? Как предмет, глубоко неистинный в себе, превращается в поэтический образ? Все дело в том, что Пушкин в своем блестящем изображении опирается на истину мира, а она есть и в феодальном, и в буржуазном бытии, — он как бы высвечивает ложь, озаряя ее светом поэтической правды, почерпнутой, однако, тоже в бытии, но более широком, чем мир скряги. Verum est index sui et falsi — говорили в старину. Только отыскивая в самой действительности узлы сосредоточения истины, точки актуальной бесконечности, художник высвобождает реальную идеальность бытия и с ее помощью обретает способность изобразить как саму эту истину, так и ложь в их подлинном свете.

Да, капитализм враждебен искусству, но не спешите бросаться в объятия «Черных квадратов»: если истина существует — значит, нам всегда есть на что опереться в самой реальности. В противном случае единственное, что нам остается, это вместе с Гутовым признать, что «Черный квадрат» Малевича и «Сушилка» Дюшана представляют собой столь же законное отражение породившей их действительности, как, скажем, «Мона Лиза» Леонардо или «Давид» Микеланджело. Ведь, согласно схеме Д. Гутова, отражение черной ямы Ничто — такое же правдивое отражение, как отражение жизни, исполненной красоты и смысла. И подобное утверждение — просто повторение расхожих идей авангарда, ставших после Адорно ходячей банальностью.

Анархо-декадентская теория искусства не имеет ничего общего ни с теорией отражения Ленина, ни с эстетической теорией Лифшица. Ведь теория отражения, как ее понимал Лифшиц вслед за Лениным, это теория об отражаемости бытия в философском смысле слова, без свойства отражаемости бытия просто нет, оно испаряется, превращаясь в миф. Тогда как теория Адорно — и плетущегося за ним Гутова — это теория такого искусства, которое отражает бытие, потерявшее качество отражаемости и при этом остающееся «бытием», объективной реальностью, миром в целом. Но такого принципиально не-отражаемого бытия, согласно материализму Дидро, Маркса и Ленина, нет и быть не может — это миф агностицизма и идеализма. «Для меня весь смысл на стороне бытия»[16], — записал Лифшиц, споря с Лукачем, не вполне усвоившим глубокую истину материалистической теории отражения.

Вот почему и в современную эпоху, в общем-то не очень благоприятную для искусства вообще и для изобразительного искусства в особенности, мы, согласно идее Лифшица, имеем произведения, достойные называться классическими. С другой стороны, даже в светлую, «говорящую» эпоху Возрождения были творения, печальные воспоминания о которых давно стерты из памяти человечества. За человеком, творцом всегда сохраняется свобода выбора, на какие стороны бытия ему опереться, к каким его течениям и тенденциям примкнуть.

А вот, по Гутову, нет сегодня никакой иной возможности для мыслящего человека, как возвещать: наступила тотальная темнота, ничего в ней видеть нельзя, можно только изображать, как Малевич, «нуль форм». Эта оригинальная идея пронизывает все рассуждения Гутова о современном искусстве. Он, конечно, имеет право исповедовать любые идеи. Только зачем эту типично авангардистскую концепцию, вопреки очевидности, приписывать Лифшицу? Как можно, исповедуя на деле философию Адорно, делать вид, что разделяешь идеи Лифшица, присоединяешься к его критике авангарда, как это делает Гутов? Гутов признает, что «в своем программном манифесте «Почему я не модернист?» (1964) Лифшиц обвиняет авангардные направления искусства в том, что они были частью той питательной среды, которая вскормила тоталитарные режимы в Европе», и это действительно так. Но можно обвинять тех, кто был обречен делать то, что он делал, у кого не было шанса создавать что-то другое, чем они создавали, поскольку действительность, лежащая перед глазами авангардистов, согласно генеральной идее Гутова, была тотально нехудожественной, не говорящей с художником? Таких несчастных авангардистов надо не обвинять, надо им сочувствовать, больше того — следует почтительно склониться перед их поистине безвыходном, трагическом положении. И мы сейчас увидим, как «обвинения» Лифшица, адресованные авангардному искусству, плавно превращаются у Гутова в свою противоположность — в апологию авангарда, в преклонение перед якобы трагической безвыходной ситуацией, в которой художники оказались в ХХ веке.

«Модернизм связан с самыми мрачными психологическими фактами нашего времени. К ним относятся — культ силы, радость уничтожения, любовь к жестокости, жажда бездумной жизни, слепого повиновения», — писал Мих. Лифшиц.

«А если вы признаете это в искусстве, философии, показывал он, так может произойти и в жизни. Искусство XX века подготовило почву для варварства, думая, что участвует в эстетической игре, и настоящие варвары явились следом»,

— продолжает Гутов, и, на первый взгляд, это очень близко Лифшицу. Но ведь, согласно положениям самого Гутова, современный мир предельно непрозрачен, его экран погас и ничего, кроме «Черного квадрата» Малевичей и «Сушилки» Дюшанов, честный художник создать не может. Вот мы и приближаемся к окончанию этой несколько затянувшейся игры, этого путешествия по «лабиринту эстетического модернизма» (так называлась одна из статей Лифшица). Гутов, сообщая нам, что «искусство XX века подготовило почву для варварства», добавляет:

«Лифшиц видел в этом трагедию искусства. Даже когда оно в своих новейших формах протестует против насилия, то само является насилием над формой. “Герника” Пикассо здесь — один из самых ярких примеров. Лифшиц, сам учившийся в авангардном ВХУТЕМАСе, не пожелал быть актером этой трагедии и принял для себя жесткое решение перестать быть художником, став теоретиком».

В соответствии с правилами игры мы не можем не согласиться с прозвучавшими в этой фразе утверждениями — все они, формально говоря, верно описывают позицию Мих. Лифшица, впрочем, за исключением одного — присмотритесь повнимательнее! Здесь появляется утверждение, с которым ни в коем случае нельзя согласиться, оно абсолютно противоречит Лифшицу, а это означает, что мы добрались до сути, — с этого момента и далее мы получим ответы на все вопросы, сможем проверить, правильно ли разгадали, что скрывал за собой каждый из полунамеков, к чему отсылал нас условный знак. Итак, Лифшиц, «учившийся в авангардном ВХУТЕМАСе, не пожелал быть актером этой трагедии и принял для себя жесткое решение перестать быть художником, став теоретиком». Начнем с того, что действительные обстоятельства прекращения обучения Лифшица во ВХУТЕМАСе здесь совершенно не проясняются: логика смазывания всех граней требует выдать за основную причину нежелание участвовать в трагедии искусства, избегнуть чего, оставаясь авангардистом, было невозможно. Но между тем Мих. Лифшиц не просто прерывает свое обучение, а переходит на преподавательскую деятельность в том же авангардном ВХУТЕМАСе — и только через несколько лет покидает его. Принять за истину объяснение, согласно которому Лифшиц «не пожелал быть актером этой трагедии и принял для себя жесткое решение перестать быть художником, став теоретиком», можно только при одном условии: чтобы остаться художником, Лифшицу пришлось бы стать авангардистом. Таким образом, дилемма, якобы стоявшая перед ним, может быть сведена к альтернативе: либо быть художником, а значит — с необходимостью авангардистом (поскольку действительность современного общества, лежавшая перед его глазами, не обладала объективной художественностью), либо стать теоретиком (здесь же, однако, остается не совсем ясным, что мешало ему сделаться теоретиком-авангардистом и участвовать в трагедии искусства уже в качестве только теоретика). Но это вздорный вымысел: как мы знаем, Мих. Лифшиц не ограничивался утверждением, что безобразие современного искусства есть трагедия, — даже само понятие трагедии он относил только на счет первых модернистов, людей искренних убеждений, страстно, но безуспешно искавших правду и пришедших к ложным выводам, только к ним и применялось Лифшицем понятие трагической вины:

«думаю, что всё человеческое, всякое искреннее мучительное искание заслуживает сочувствия или, хотя бы, жалости (если оно ложно). Шарлатанство в счёт не идёт. С этой точки зрения, заслуживает уважения и фанатизм первых модернистов, и даже основоположников абстрактного искусства, которые ничем не хуже других. Но с исторической точки зрения, которая ведь заключает в себе и указание пути, и норму будущего, мы не можем стоять на позиции: “всё благо”. Здесь нужно выбирать, и лишь об этом идёт речь, а не об уголовном процессе против модернистов. Они сами — жертвы; но есть ведь и другие соображения, кроме жалости»[17].

К этим другим — более важным — соображениям в первую очередь относится правда, истина мира, способная указать нам путь в будущее, его норму. Отсюда следует и то, что, согласно Мих. Лифшицу, выбор существует — модернизм не является той единственной тропой, по которой может пройти искусство в ХХ веке. Этот выбор доступен сознанию, ставшему сознательным, т.е. такому, которое опирается на раскрывающуюся перед ним действительность, отыскивает в ней «прерогативные инстанции» Бэкона, узлы концентрации ее истинного содержания. Однако модернистское искусство избрало иную дорогу: начавшись искренними исканиями первых декадентов, впоследствии оно все ближе подходило к границе, отделяющей искренность от лицемерия:

«Мне кажется совершенно очевидным, — писал Мих. Лифшиц, — что так называемое “современное искусство”, будучи искренним в своих исходных пунктах, теснее граничит с шарлатанством, чем старое [...] грань между искусством и шарлатанством стала эфемерной, даже в пределах жизни одной личности (как Пикассо, например)»[18].

Уже само положение о том, что модернистское искусство почти стерло грань между этими понятиями, означает, что железной необходимости, обуславливающей трагическую вину, здесь нет. Вернее, она есть, но только в качестве осколка слепого стихийного процесса, сквозь который прокладывает себе путь в истории «мировая линия». Следовательно, вопреки Гутову, существует возможность выхода за пределы этого порочного круга перезревшей буржуазной культуры — во имя такого выхода Мих. Лифшиц и боролся с модернизмом.

В своей поздней работе «Человек тридцатых годов» Лифшиц писал:

«Отсюда, разумеется, вовсе не следует, что любое искажение реальных форм в нашей фантазии оправдано, если в нем отразились ложные формы отношений действительности. Так оправдывал модернизм Теодор В. Адорно и многие до него[19], ссылаясь на условия жизни позднего капитализма, которые, по их мнению, нельзя выразить иначе, как в столь же уродливой и ложной форме. Но это странная мысль. В сумерках плохо видно, и если мое сознание отражает этот факт, здесь ничего не поделаешь, в некоторых отношениях это даже хорошо. Но если для полного подтверждения того, что в сумерках плохо видно, я выколю себе глаза, вы едва ли признаете этот шаг достойным разумной головы»[20].

Итак, «выкалывание себе глаз» модернистским искусством — не выход, равно как и не является выходом из трагического положения и решение «перестать быть художником, став теоретиком», — но в чем же тогда этот выход может заключаться? Только в опоре на объективную истину мира, в ее поиске — отвечает Мих. Лифшиц:

«истина, добро и красота, при всей их реальной природе, — не условности времени, они находят дорогу в произведение искусства даже вопреки его исторической обусловленности, а если это возможно, то и благодаря ей, они побеждают предрассудки художника верностью его картин, живостью изображения, или доказывают свое могущество другим путем — поражением искусства и торжеством бездарности»[21].

Практически это означало борьбу за возможность реалистического искусства в самом серьезном смысле этого слова, реалистического искусства в духе поэта А.Т. Твардовского, писателя А.П. Платонова, художников М.В. Нестерова и А. Пластова, в духе фильмов Ч. Чаплина и Ф. Феллини, в духе «Мира искусства», А. Франса и Т. Манна, «Кола Брюньона» Р. Роллана (эта оптимистически-озорная повесть из истории Cредних веков очень нравилась Лифшицу), в духе всей классической традиции, не уничтоженной и в ХХ веке. Таким образом, альтернатива была, искусство могло существовать, опираясь на истину мира и противостоя его лжи. Здесь надо обратить внимание и на еще один важный момент: Мих. Лифшиц, несмотря на то, что действительно избрал путь теоретика, все же продолжил заниматься живописью, его кисти принадлежит множество портретов, пейзажей, есть даже икона, он расписывал вазы в античном стиле — и все эти произведения принадлежат к реалистическому искусству, мы не сможем найти в них и следа модернистского духа[22].

Подойдя к окончанию статьи Гутова, мы обнаруживаем, что маски сброшены, лабиринт эстетического (пост)модернизма раскрыл перед нами свои тайны, и тот, кто уже с первых фраз усвоил правила этой игры, не остался разочарован:

«Современное искусство, — заключает Гутов, — в его наиболее радикальных формах в интерпретации Лифшица изображает мир абсурдным в своей основе, лишенным всякой идеальности. Этот мир лишен органичности и поэтому принципиально неизобразим в своем природном виде».

Таков последний вывод статьи, но как далек он от того, за что всю свою жизнь боролся Мих. Лифшиц. Да, модернистское искусство изображает мир «абсурдным в своей основе», но следует ли из этого, что он таковым является, а значит, «принципиально неизобразим в своем природном виде»? Как мы могли убедиться, абсолютно не следует — истина существует, и только примыкая к ней, вслушиваясь в ее голос, мы способны вырваться из «самозатягивающейся резины современного мирового духа». Да, буржуазный мир в значительной мере лишен идеальности, но действительность бесконечно шире и глубже буржуазного мира (хотя и буржуазный мир не абсолютно однороден и монолитен — и в нем есть истина), и только от нас зависит, будем ли мы выкалывать себе глаза (занятие, впрочем, не лишенное шанса на коммерческий успех, как показывает история самого «современного» искусства), или же, напротив, будем развивать и совершенствовать нашу способность видеть мир в его зрительной правде и живой, чувственной красоте[23].

По этой теме читайте также:

Примечания