Удача пришла к нему в 29 лет.

Удача была фестивально шумной и нарядной, приятной и щедрой. Она принесла не только все, что тешит тщеславие, — награды, восторги поклонниц, нетерпеливое внимание рекламы, но и более реальные вещи — миллионные барыши, например.

Удача была полной, почти совершенной. Завоеваны были зрители буквально всех широт и народов, но завоеваны были и «снобы», ведь именно из их рук он получил столь долгожданные и желанные международные Grand Prix, Оскары и прочие знаки триумфа.

Кончилась долгая пора, когда о нем просто молчали. Отныне имя Клода Лелюша, этого новоявленного киномессии, станет почти символом, из него сфабрикуют миф о «великом поэте экрана», «режиссере, создающем кино для всех», «о гениальном лирике» и т. д. Фильм «Мужчина и женщина», с которого все началось, станет бестселлером, побьет все рекорды популярности и доходности. И, может, все было бы прекрасно, если бы не шло время, если бы вслед за «Мужчиной и женщиной» не появились другие создания Лелюша, а также целый косяк картин, сделанных «под Лелюша» не только во Франции, но и в других странах.

Лелюш и «лелюшизм» стали определенным явлением кинематографа, и поэтому стоит внимательно всмотреться в это явление, понять его механизмы возникновения и влияния на зрителя, его позитив и негатив.

Клод Лелюш пришел в кино вместе с теми, кто создавал «новую волну». В 1955 году восемнадцатилетний дебютант снимает свою первую короткометражку. За одиннадцать лет их будет свыше двухсот коротеньких фильмов на любые темы, заказанных парижским телевидением, рекламными конторами, спортивными клубами. Будут среди них и scopitones — экранизированные песенки. Будут и полнометражные игровые ленты, в пух и прах изруганные критикой, но имевшие немалый кассовый успех в ФРГ и Швеции, например. Но никому в голову не придет ни тогда, ни сегодня причислять Лелюша к «новой волне», к тому направлению, которое на сломе 50–60-х годов ввело в кинематографический обиход новое содержание, новые приемы, нового героя. Тесно связанная со своей социальной группой, с мелкобуржуазными кругами, «новая волна» имела довольно ограниченное поле зрения. Ее замкнутость, элитарность, рафинированность, определенная рациональность стали причиной быстрого «ухода со сцены», ее капитуляции перед коммерческим кино.

Лелюшу по многим причинам было не по пути с «новой волной». Ему нравилось ее пристрастие к «скрытой камере», хроникальной достоверности фона, эпатажность тем, среды, но раздражала элитарность фильмов, проблемность, сводящаяся к утверждению идеи о плохой устроенности мира, в котором нет гармонии, счастья, надежды. Лелюш понимал, что зритель устал от моды на пессимизм, ему надоело решать киноребусы и думать о невозможности элементарного счастья. Что если сделать фильм-антипод, вывернуть все наизнанку: вместо пессимизма предложить оптимизм, вместо хаоса дедраматизации — складную историю, вместо раздражающей незавершенности — гармонию классического happy end' а и т. д.?

Так, непризнанный «новой волной», жестоко изруганный ее критикой, Клод Лелюш «Мужчиной и женщиной» дал ей бой.

Если говорить честно, Лелюш не был первым. До него Деми, тот Жак Деми, который «Шербурскими зонтиками» (1964), а до этого «Лолой» (1960) «открыл» потребность в сентиментальном кино, в фильмах элементарных, трогательных, красивых, очищенных от проблем и конфликтов века. До Лелюша была и Аньес Варда, снявшая после хорошего, заслуженно знаменитого фильма «Клео от 5 до 7», олеографическую мещанскую ленту «Счастье» (1965). А ведь Деми и Варда вышли из «новой волны»; Лелюш не принадлежал к ней, поэтому ему ничего не нужно было «преодолевать». Его задачей была окончательная материализация того, что носилось в воздухе, на что повышался спрос, что жаждал истосковавшийся потребитель буржуазной массовой культуры. И он блестяще выполнил это задание, попав, что называется, в точку. Он рассказал с экрана лирическую историю о возможности счастья, любви, взаимопонимания именно в тот период, когда экран утверждал обратное, когда долго и упорно держалась мода на «некоммуникабельность», скепсис, цинизм, политическую и эмоциональную апатию. В этом смысле «Мужчина и женщина» — отрицание предыдущего, своеобразное открытие. Нужно добавить, что эта идейная программа нашла отнюдь не рядовое воплощение. Лелюш был полновластным автором картины — участвовал в создании сценария, был режиссером, оператором и даже монтажером. Изысканная пластика, виртуозность владения камерой, нарядное цветовое решение, доверие к актеру, импровизации, ловкое сочетание музыки и действия— все это сделало фильм празднично красивым, четким, как хорошо отрегулированный механизм, отличная работа которого может создавать у зрителя иллюзию эстетического удовольствия. Но только иллюзию, ибо это не произведение искусства, а именно механизм — хитрый, ловкий, хорошо загримированный под настоящее искусство. Это типичное произведение современной буржуазной массовой культуры с ее разветвленной системой нравственных спекуляций идеологических воздействий, эмоциональных раздражителей.

Женщина рассказывает маленькой дочке сказку о Красной Шапочке. Мы видим только их спины и слышим голоса.

Мать заканчивает: «И она ее съела, съела, съела... Понравилась тебе моя сказочка?

Дочь. — Нет.

Мать. Как это нет... почему?

Дочь. Это очень грустно».

И мать расскажет ей негрустную сказку про Синюю Бороду, но мы не услышим ее. Да это и не важно, все нужное уже сделано. Нам представили первых персонажей и с их помощью высказали главное: человек жаждет не просто сказку, а сказку легкую, благополучную, «не очень грустную». Именно это предлагает Лелюш нашему вниманию. «Мужчина и женщина», несмотря на обманчивую документальность некоторых своих сцен (автогонки, кафе), естественность поведения героев, по сути своей, сказочное, вымышленное сочинение, спектакль на экране. Вроде бы все как в жизни, а всмотришься — и все не так.

Женщина потеряла мужа, осталась одна с дочкой. Казалось ей, что все кончилось...

Мужчина потерял жену, остался один с сыном. Казалось ему, что все кончилось...

Но они встретились. Полюбили друг друга. Не просто было перешагнуть через воспоминания, прежнее чувство, но новая страсть вытеснила тоску и оба обрели счастье, а дети настоящую семью — с папой и мамой.

На этой хотя и банальной, но вполне жизненной канве вышиваются замысловатые сказочные узоры. Женщина (Анук Эме) работает в кино, одним из ассистентов режиссера. Она хлопает хлопушкой перед камерой и записывает в журнал номер кадра. Она — часть того экзотического в глазах обывателя киномира, который всегда вызывает любопытство. Муж ее был каскадером — исполнителем сложных трюков — и погиб на съемке, случайно подорвавшись. Мужчина (Жан-Луи Трентиньян) — спортсмен, автогонщик, каждый день рискующий жизнью, один раз уже чудом спасенный (именно тогда его жена, думая, что он погиб, с горя покончила с собой, выбросившись из окна).

Мы не случайно пристально всматриваемся в профессиональную характеристику героев, ибо для кинематографа массовой культуры одно из первых условий — модная необычность героев, их принадлежность к тем социальным группам, которые вызывают наибольшее любопытство, интерес. Кинематограф этого типа особенно любит профессии, связанные с искусством, спортом, любит также показывать преступников, проституток, душевнобольных. Выбор профессии оказывается в таком случае одним из способов «горячить кровь», удовлетворять любопытство, а также средством показа наиболее «экзотической», скрытой от обывательского глаза среды, «закулисного мира» искусства, спорта, преступности, патологии и т. д.

Мелодрама — один из излюбленных жанров буржуазной массовой культуры. Изгнанная из элитарных сфер искусства, она завоевала постоянные и прочные позиции в «кино для всех». Кинематограф создал несколько типов экранной мелодрамы. Фильм «Мужчина и женщина» относится к «лирической», которая, в отличие от «социальной мелодрамы», замыкает круг своих интересов в сфере чувств, тщательно очищая своих героев от всех (кроме эмоциональных) связей с миром. В картине Лелюша речь идет о любви и только о любви. Как и должно быть в чувствительной мелодраме, герои несчастны — они оба потеряли любимых. Симпатии зрителей одним этим фактом привлекаются на их сторону. Несчастны не просто серые, малоинтересные люди, а именно те, о которых «общественное мнение» сложило миф, миф об их богатстве, благоденствии, особенности. Именно им, людям искусства и спорта, велит молва завидовать и подражать. Но и они бывают несчастны, утверждает Клод Лелюш. Правда, лишь в любви, уточняет он.

Есть множество способов заставить зрителя «переживать». Один из них — дети, маленькие беспомощные существа, так трогательно зависимые от взрослых. У Женщины — дочка, у Мужчины — сын. Дети живут в пансионате, за городом, родители приезжают проведать их раз в неделю. Малыши привыкли к этому порядку, родителей он тоже вполне устраивает. Дети в картине создают тот сентиментальный фон, без которого трудно дышать мелодраме. Кроме того, они должны убедить нас в искренности, чистоте и разумности всего происходящего.

Уже в самом начале зрителя доводят до состояния умиления и растроганности. Нежность матери к крохотной дочке, их воркование о пирожных, шоколадках, восторг перед нарядными витринами сменяется «мужской» игрой отца с сыном за рулем автомобиля. Обе сцены, симметрично выстроенные как параллельное действие, помещены в лирические пейзажи маленького приморского городка, пустынного в осеннюю пору пляжа, и сопровождаются благозвучной мелодикой музыки Френсиса Лайя. Эти две сцены только предваряют действие, они — фон титрам. Само же действие начинается у входа в школу-пансионат, где встречаются главные герои — Мужчина и Женщина. Анн опоздала на поезд, Жан-Луи взялся довезти ее до Парижа в своей машине.

Банальный, ни к чему не обязывающий разговор. Да и о чем говорить двум случайным попутчикам? Лелюш отлично знает, что слова в кино — не самое главное, гораздо действенней оказываются взгляды, жесты, позы, молчание, реакции. Он заставляет «работать» дождливую погоду, старомодную песенку по радио, движение машины, взгляды украдкой, скрывающие интерес и неловкость, крупные планы, хотя и немолодой, но нестандартно красивой женщины, лицо мужчины, в котором сочетается простодушие и самоуверенность. Из слов же значение имеют только те, что предваряют воспоминания. Анн вспоминает погибшего мужа — веселого, ребячливого, отчаянно смелого парня. Ретроспекции сняты в манере комиксов с их разрубленностью действия на застывшие эпизоды, экспрессией и примитивностью запечатленного момента. Они ярки и эффектны. Анн воскрешает в памяти головоломные трюки на съемках, идиллические путешествия. Идет длинная серия коротеньких сцен: Пьер поет самбу с журналом в руках, верхом на лошади, за столом, в тростниковых зарослях, целуясь, моясь, тренируясь... Лелюш здесь демонстрирует свое умение создавать scopitones — экранизированные песенки, основной закон которых — рекламная броскость пластической иллюстрации песенного текста. По сути, все эти воспоминания психологически несостоятельны, слишком они красивы, организованны, механически ритмизированны. Но автору и не нужна правда, как не нужна и глубина чувств. Его задача — вызвать в нас легкую грусть, подогреть наш интерес броскими эффектами, «сделать нам красиво». И с этим он блистательно справляется.

Анн и Жан-Луи встретятся еще раз, побывают в ресторанчике, отправятся в маленькое путешествие с детьми на пароходе, снова вдвоем возвратятся в Париж. Будут говорить о кино, о детях, о себе, о человеке с собакой на мосту («Красиво, правда...»), о скульпторе Жакометти («Он как бы говорит: между искусством и жизнью я выбираю жизнь». — Как это прекрасно...»). Слова, как шарики в старинной игре бильбоке, взлетают не высоко и падают как раз на то место, которое для них предназначено. За этим заслоном из красивых и пустых слов происходит лирическое сближение двух героев. Режиссер на первых порах очищает их отношения от секса, страсти. Все на полутонах—робко встречаются их руки, взгляды, несмелы их прикосновения. Зрителя таким образом убеждают, что это не пошлый роман, а большая любовь, которая может случиться не только в возрасте Ромео и Джульетты, но и с сорокалетними людьми, не только когда-то, но и сегодня, не только с необыкновенными героями, но и с вами. И опять же нигде не предлагаются сложность и глубина, вы скользите по поверхности этой истории, испытывая особое удовольствие от легкости самого скольжения.

Долго держать зрителя в одном состоянии опасно, лирика может утомить, прискучить. Поэтому на смену ей приходит грубая, захватывающая до аффекта фактура спорта. Вы не забыли профессию Мужчины? Он — гонщик. Напомним, что и сам Лелюш всегда был неравнодушен к спорту. На сочетании этих обстоятельств выстраивается большая серия эпизодов спортивных тренировок, подготовки к ралли, само ралли в Монте-Карло. Наш герой все время рискует жизнью, и мы с замиранием сердца следим за ходом гонки. Чтоб было страшнее, в нее включена еще одна сцена воспоминаний, когда Жан-Луи разбился, чудом только остался жив, но потерял жену, нервы которой не выдержали напряжения. Эти воспоминания предназначены для нас, чтобы усилить наше сочувствие к герою, страх за него, чтобы активней вовлечь нас в ход мелодрамы.

В Монте-Карло, ночью, после изнуряющей, но победной гонки, Жан-Луи получает телеграмму: «Поздравляю. Люблю вас. Анн». Конечно же, он садится в машину, он всю ночь едет — в Париж, навстречу своему счастью. Но Анн дома нет. На той же гоночной машине он мчится к пансионату и находит ее с детьми на пляже. Хорошо снята эта сцена. Радость воплощена в движении— кружатся в объятии Анн и Жан-Луи, бегают дети, носится полный счастья щенок, весело набегают волны.

На этом апофеозе можно бы и закончить картину, но мелодрама требует большей дозы преодоления препятствий. В страстных объятиях Жана-Луи Анн предается опять воспоминаниям о муже, и опять в формах комикса и scopitones. Она бежит от Жана-Луи, но в поезде ее опять одолевают воспоминания, на этот раз... о Жане-Луи. Она страдает, отчужденная от всего мира, в купе дачного вагона. Он страдает за рулем машины. Опять, казалось бы, их судьбы образовали две параллельные линии, нигде не сходящиеся. Но мелодрама возьмет свое, будьте спокойны. Длинная сюита монтажных переключений с крупных планов Анн и Жана-Луи завершается, как и должно быть, в одной точке. Он встречает ее, обогнав поезд, на вокзале. В последнем кадре мы видим наконец, счастливое финальное объятие. Happy end вершит историю.

Много написано об этом фильме. В одних отзывах — полное неприятие его, обвинение в пустоте («...он дает шелуху вместо зерна, конверт без письма, образ без жизни... дает блеск современности, лишенной души» («Cahiers du Cinéma», № 180/66). В других — неумеренный восторг. Фильм называется поэмой, «мудрым и в высшей степени гуманистическим произведением» («Литературная газета», № 17/67), а сам Лелюш «великим лирическим талантом экрана», близким по манере живописцу Руссо («Cinema 66», № 107). Что касается сравнения с Руссо, здесь, пожалуй, и обнаруживается существенная разница между картиной Лелюша и наивными примитивами Руссо. Если первый имитирует наивность и простоту, механически создает их из множества проверенных спекуляций — эмоциональных, технических, формально кинематографических, то второй искренен до предела и запечатлевает на странных, по-детски упрощенных полотнах именно свое видение мира. Создание Лелюша — плод калькуляции, это вещь, сделанная человеком, прекрасно знающим, что и как надо сервировать к столу массовой культуры. Угаданная потребность в смене «диеты», усталость зрителя от «интеллектуальных блюд» или же «сырого мяса» фильмов á la Бонд — в этом секрет успеха «Мужчины и женщины».

И все-таки «афера Лелюша» (по выражению некоторых французских критиков) стала заметным событием в кинематографической жизни и в какой-то мере повлияла на ход дальнейших событий. Она вызвала не только волну подражаний, но и доказала реальную зрительскую потребность именно в этом виде массового кино. Далеко не все объясняется модой, капризной жаждой смены одного эталона другим. У истоков моды всегда лежат конкретные, чаще всего общественные обстоятельства. Не случайно в периоды стабилизации, экономического «равновесия» возникает потребность в «возбуждающем» искусстве, дающем иллюзию действия, протеста против устоявшихся норм. Искусство как бы становится в оппозицию, отстаивая беспорядок, анархический бунт, предлагая вместо пуританской буржуазной морали аморальность сексуальных свобод, утверждая неустойчивость, зыбкость и т. д. В русле такой оппозиции родилась, например, «новая волна», которая, не порывая со своим классом, выступила против стабилизации, застойного безразличия, мнимой добропорядочности своих отцов. Отсюда бунтарский характер, эпатажность их программ, ничего общего не имеющих с революционностью. Было бы нелепо считать, что «новая волна» завербовала именно своей программой большое количество зрителей. Дело в том, что массовый потребитель буржуазной культуры одержим своеобразным снобизмом, ему приятно приобщиться к модному направлению в искусстве. Но не только это. Ему доставляет удовольствие, незыблемо сохраняя послушание и лояльность, в темноте зрительного зала пережить кратковременные бунтарские эмоции, предаться иллюзии протеста. Кино прекрасно усвоило эту потребность в «переключении», «разрядке» и научилось приспосабливать сюжеты, героев, стилистику фильмов к социальной психологии массового общества.

Краткая стабилизация сменилась исторической неустойчивостью второй половины 60-х годов. Война во Вьетнаме, напряженность революционной ситуации во многих странах Америки, Азии и Африки, смерчи студенческих волнений в Европе и США, расовые конфликты, эпидемия преступности, ленивая обреченность движения хиппи, экономические потрясения — все это разрушило и разрушает миф о незыблемости социального устройства, об устойчивости бытия каждого члена капиталистического общества. Ежедневно газеты, радио, телевидение приносят новые страхи и «сильные впечатления», разрушая столь ценимые уют, комфорт, благополучие. Вряд ли в такой ситуации человеку захочется принять дополнительную долю ужасов в кинотеатре, он, измученный заботами и предчувствиями, будет искать в кино забвения, все того же «переключения». Его желание — не думать, не переживать, отвлечься — реализуется кинематографом по-разному. В одних фильмах предлагается идея силы и непобедимости капиталистического миропорядка, которому не страшны никакие опасности, до ядерной включительно. Создаются бесконечные ленты о военных и политических победах, о подвигах неуловимых шпионов, об успехах правосудия, защищающего интересы личности, о превосходстве белого над черным, богатого над бедным и т. д. В других предлагается набор «свобод», главным образом свобод от морали, духовности, нравственности. Мутный поток сексфильмов, картин, воспевающих насилие, все виды психической и физиологической патологии, наркоманию, «идиллическую» жизнь хиппи, счастливо-безнаказанную деятельность гангстеров заполнил экраны наших дней и составляет основу кинорепертуара многих и многих зарубежных стран. И, наконец, третье направление, самое эскапистское и умиротворяющее — это «кино контраста». Если первые два вида кинематографической буржуазной массовой культуры в какой-то мере все же отражают реальность, ее болезни и конфликты, то «кино контраста» своей главной, программной задачей считает полный и безоговорочный уход от конфликтности жизни. Оно предлагает «сон золотой», сказочный мир, населенный прекрасными принцами и принцессами, где злые волшебники лишь условно пугают, а все равно торжествует любовь, прекрасное и непобедимое чувство. Буколические пейзажи, красочные одежды, красивые, всегда пристойные страсти пришлись как нельзя больше по вкусу потребителю. Оказалось, что именно в простенькой сказке он больше всего нуждался, эта сказка дала ему иллюзию равновесия, предложила формулу спасения — любовь. Это направление сейчас оказалось настолько сильным, что коммерчески победило даже кино эротической тематики.

Первыми ласточками «кино контраста» во Франции были, как мы уже говорили, фильмы Жака Деми и Аньес Варда. Элементарная романтичность «Шербурских зонтиков», кукольная нарядность и милота героев, которых следует, скорее, рассматривать как пластико-музыкально-живописный элемент в этой пропетой мелодраме, объяснили «блестящую карьеру» фильма, подготовившего триумф «Мужчины и женщины» Лелюша. Сегодня мы, пожалуй, являемся свидетелями апогея «кино контраста». В США все рекорды побила «История одной любви» режиссера Артура Хиллера, которую только за три месяца посмотрело свыше 5 миллионов зрителей. Экранизация бестселлера, изданного за короткое время в тридцати странах тиражом более чем в 15 миллионов экземпляров, заставила, как сообщает пресса, рыдать «всю Америку», и этот плач объединил старых и молодых, бизнесменов и хиппи, маникюрш и политиков. За несколько дней были покрыты расходы на производство картины, и, если верить газетным сообщениям, фильм уже принес самые высокие доходы в истории кино.

«История одной любви» — рассказ о том, как в Гарвардском университете встретились и полюбили друг друга бедная дочь итальянских эмигрантов и сын богатого американского промышленника. Отец, конечно, был против неравного брака, он даже пригрозил, что лишит сына денег. И выполнил угрозу. Молодые влюбленные и в «нужде» были счастливы. Муж кончил университет, получил должность в адвокатской конторе, они смогли приобрести хорошую квартиру, но... Тут случилось несчастье — жена заболела лейкемией. В финальных сценах медленно, с подробностями красавица жена под разрывающие душу звуки музыки Моцарта и Баха умирает в объятиях неутешного мужа. Говорят, Голливуд сейчас мобилизовал все силы, чтоб закрепить успех, и срочно ищет сценарии на похожие темы.

Во Франции самый большой в этом году успех выпал на долю нового фильма Андре Кайатта «Умереть от любви» с Анни Жирардо в главной роли. За три недели миллион зрителей дважды покрыл расходы на фильм, который вызвал такую же чувствительную реакцию, что и «История одной любви».

Фильм Кайатта все же отличается от «Шербурских зонтиков», «Счастья», «Мужчины и женщины» большей глубиной и более тесной связью с жизнью, чего уж никак не найдешь в таких лентах о «неземной любви», как «Майерлинг», «История одной любви», «Принцесса», «Магазин с натурщицами» и т. д. Но в схожести этих фильмов с картиной Кайатта кроется самая большая опасность. Массовая культура все активней действует на искусство, которое во имя популярности идет на уступки, принимая наиболее ходовые темы, приемы, способы вовлечения зрителя. Это приводит к тому, что искусство подражает экранному ширпотребу, рядится в его пестрые одежды, пользуется его «арго» и в результате перестает быть самим собой. Наступает девальвация искусства и угрожающая экспансия «кича» — лжеискусства, суррогата его, разменной монеты подлинных ценностей. Не случайно так быстро стерлась некогда столь резкая демаркационная линия между бывшей «новой волной» и, условно говоря, «лелюшизмом». Сегодня они часто оказываются на одних позициях в стане массовой культуры.

Одна из особенностей и «кича» и «лелюшизма» — желание прослыть искусством. Если в «Мужчине и женщине» эта тенденция была спрятана, то в следующих работах Клода Лелюша она стала демонстративной. «Кич» всегда тяготел к подражательству, он активно и в высшей степени оперативно усваивает все открытия и завоевания искусства. Его главная страсть — поражать масштабами, глобальностью проблем, окончательностью своих формул.

Не случайно три фильма Лелюша названы так обобщенно — «Мужчина и женщина», «Жить, чтобы жить», «Жизнь, любовь, смерть». Мы уже познакомились с первой частью этой трилогии, посвященной Любви. Вторая — отдана Жизни.

В фокусе фильма «Жить, чтобы жить» (1967) знакомый любовный треугольник — он, она да еще третья. Он — знаменитый телевизионный репортер. Она — его жена Катрин — декоратор (!), третья — Кендис — американская студентка, дочь богатых родителей. Гармоничное, но несколько пресное супружество Робер разнообразит случайными связями. Профессия дает ему богатые возможности для этого. Во время репортажа о студенческой молодежи он узнает жизнерадостную, по-американски экстравагантную и решительную Кендис. Постельная идиллия все же кончается. Робер возвращается в Париж, в лоно семьи. Катрин предлагает поездку в Амстердам, где когда-то они провели счастливые дни на заре своей любви. Эти «поиски прошлого» — знамение кризисных перемен, желание вернуть невозвратимое: любовь, молодость, душевную гармонию. Катрин пытается вызвать в Робере хоть какой-нибудь отклик на свое чувство, но он становится все более отчужденным, далеким. В Амстердам приезжает Кендис, которая и не думает отступаться от Робера. Он разрывается между «чувством и долгом». Все более запутываясь в обмане, он наконец решается и рассказывает о новой любви жене. Все складывается прекрасно. Робер и Кендис вместе, Катрин нашла успокоение в любимой работе, ее окружают друзья, поклонники. Робер и Кендис путешествуют по Кении, предоставляя и нам возможность совершить увлекательный вояж. Катрин проводит уик-энд в Альпах, и мы вместе с нею любуемся снежными вершинами, уютными убежищами для богатых туристов.

Счастье, построенное на песке мимолетных увлечений, не может быть прочным, утверждает Лелюш. Робер и Кендис все чаще ссорятся, не понимая друг друга. Наступает неотвратимое расставание. Кендис уезжает к богатому папе, где ее утешают новые поклонники, но она ходит грустная, переживая недавнее любовное приключение, вспоминая Робера. У нас есть надежда, что она недолго будет страдать, помогут ей в этом новые впечатления, новые приключения.

Гораздо все «сложнее» с Робером. Он ищет забвения... во Вьетнаме. Рискуя жизнью, он создает свои сенсационные репортажи. И все больше тоскует по жене. Ищет ее. Находит в Альпах — веселую, спокойную, в кругу поклонников. Весьма огорченный, Робер решает вернуться в Париж, но в машине неожиданно видит ожидающую его Катрин. Опять все кончается благополучно, все приведено к равновесию, занавес может опуститься.

Выходит, что и этот фильм о любви. Нет, о жизни — о жизни, как ее понимает Лелюш. В структуре фильма профессия Робера дает возможность автору подключить камерную историю адюльтера к событиям и явлениям всего мира. Документально снятые кадры войны во Вьетнаме, сцены в лагере наемников в Конго — это уже не романтические импрессии Амстердама и Альп, это кровавая наша действительность. Какие же роли отведены ей в фильме, как сочетается подлинный драматизм истории с «драматизмом» старого треугольника? Никак. Для репортера парижского телевидения Робера Костера гораздо важнее оказываются любовные томления, а сексуальный зов сильнее голоса совести. Спокойно, равнодушно он выслушивает правых и неправых, а откровения наемных убийц его привлекают не меньше, а больше драматических рассказов тех, кто стал жертвой агрессии. Ибо убийцы — сенсация и, как следствие, заработок, слава, да и вся вьетнамская трагедия воспринимается им как большая сенсация, как возможность эффектного репортажа.

Таким образом, авторы фильма предлагают нам смотреть в бинокль — в приближающие линзы мы рассматриваем эротическую жизнь героев, в отдаляющие — жизнь планеты. Большие события здесь понадобились, чтоб придать масштабность всей вещи, загримировать ее под проблемность, современность, на поверку же оказывается, что любое личное увлечение, недоразумение значит больше, чем все катаклизмы мира. Такова Жизнь по катехизису Лелюша. Эта картина многим напоминает старую немецкую картину «Улица» Роберта Вине, в которой капитулянтство образно воплощалось в мещанскую мораль: если не хочешь ничем рисковать, не покидай дом, не выходи на улицу, где ждут тебя опасности, может быть даже и смерть. В картине Лелюша, по сути, происходит то же самое; единое убежище от всех тревог и угроз — привычный дом. Поэтому документальные вставки звучат в контексте фильма как спекуляция, а положенные на лирическую музыку вьетнамские сцены как оскорбительная бестактность.

Заметим, кстати, что картина «Жить, чтобы жить» снята как совместное франко-итальянское производство, но ни для кого секретом не является, что создавалось это произведение на американские деньги. Отсюда можно сделать заключение, что критика вьетнамской политики Америки в фильме Лелюша вряд ли могла быть, мягко говоря, серьезной.

В галантерейном магазине фирмы «Лелюш» всегда большой выбор товара. Он готов служить любому вкусу. Брошенные жены в восторге от решения семейной проблемы, предложенной фильмом; романтически настроенные юноши не останутся равнодушными к охоте на слонов, антилоп, носорогов, жираф; сентиментальные девицы отдадут дань не только красоте и ловкости Кендис, этакой современной Диане-охотнице, но и ультрасовременным ее платьям от лучшего портного, ну а зрителю с интеллектуальными претензиями достанутся «политические репортажи», «жизнь врасплох». Есть здесь каскад цвета и пейзажей, модная музыка, туристика, спорт, война, кадры, как картинки из дорогих журналов или рекламных проспектов, «жестокий романс» о покинутой жене, демонстрация подлинного человеческого горя, смерти.

Смерть — не только излюбленная тема создателей «кича», но и ходовой товар на рынке массовой культуры. Это хорошо понял еще Бёклин, «Остров смерти» которого долгие десятилетия украшал, квартиры обывателей многих наций. Дразнящая тайна смерти не могла оставить равнодушным и Лелюша.

Во множестве интервью Лелюш говорил о том, что два предыдущих фильма он снял только для того, чтобы получить возможность создать третий, чтобы высказаться, наконец, по наиболее волнующему его вопросу, что протест против смертной казни уже давно зрел в его душе. Что ж, к такому заявлению режиссера можно отнестись без всякой иронии. Не раз бывало так, что художник занимался поделками во имя главной своей работы, просто зарабатывая себе деньги и право на создание программного произведения.

Но вот отзвучали слова интервью, планы реализовались в конкретный фильм. Рекламные плакаты на разных языках известили зрителей о выходе на экран фильма под броским, опять же философски обобщенным названием «Жизнь, любовь, смерть» (1968).

В основу рассказанной истории (о чем любит повторять Лелюш) легли подлинные факты, сообщенные в газетах ФРГ, США и Франции. Это истории трех убийц, выбиравших свои жертвы только среди проституток. Лелюш и его постоянный соавтор Петер Уттерховен несколько преобразили газетные факты и сочинили историю о том, как рабочий автомобильного завода Франсуа Толедо, отец семейства, заболел странной формой импотенции— он оказывался бессильным только в сексуальных контактах с продажными женщинами. Жена, с которой у него все было ладно, вероятно, казалась ему мало привлекательной и желанной, его неодолимо тянуло к проституткам, где он был несостоятельным как мужчина. Отчаяние, стыд, какое-то помешательство привели к тому, что Франсуа убил одну женщину, потом другую, третью... Ходил на работу, продолжал выполнять свои отцовские и супружеские обязанности, встретился с милой и скромной Каролиной, страстно и преданно полюбил ее. А полиция уже искала его, шла по следу. И вот однажды, когда Франсуа и Каролина предавались радостям любви в снятом на несколько часов номере загородного мотеля, их настигла полиция.

Фильм можно разделить на три части. Первая — история преступлений, знакомство с героями, любовь (завязка), вторая — арест и расследование (развитие сюжета), третья — экзекуция, приготовление к ней и сама казнь, с ее ритуалом, подробностями (развязка). Первая часть построена по законам криминального фильма, расцвеченного элементами мелодрамы, излюбленных Лелюшем спортивно-туристских секвенций (коррида в начале фильма, например), сексуальных сцен. Все здесь выстроено по законам экранного спектакля с его проверенными эффектами, испробованными приемами. Вторая и третья части сделаны в документальной манере. Съемки велись в подлинных интерьерах знаменитого штаба парижской полиции Ке д’ Орфевр, в камере смертников тюрьмы парижского предместья Нантерр, ныне переоборудованной в приют. Бывшие стражники этой тюрьмы стали консультантами в сценах казни. Привлечены были к участию в картине настоящие адвокаты, судьи, тюремщики. Одни из них ограничивались советами и указаниями, другие, как знаменитый адвокат Альбер Нод и капеллан, исповедующий осужденных перед казнью, выполняли в фильме те же функции, что и в жизни. К этому добавим, что на сей раз Лелюш изменил «звездам» и пригласил неизвестных актеров и на главные роли. Казалось бы, такая документальная дотошность должна была обеспечить хотя бы жизнеподобие фильма. Но для режиссера это было не очень нужно. Его цель — с помощью этих средств вызвать у зрителя ощущение, что он присутствует при настоящем следствии и самой что ни на есть настоящей казни. Таким образом, документализм здесь — лишь средство вызвать шок, состояние аффекта. И действительно, когда медленно, поразительно подробно и одинаково фиксируются пароксизм страха у Франсуа на последних шагах к гильотине и механизм действия гильотины, когда опускается нож над напряженным горлом человека и слышен через секунду звук падающей головы, кто может остаться спокойным!

Лелюш, как мы говорили, не очень любит слово на экране и при малейшей возможности обходится без него. В сценах допросов, следствия, где, казалось бы, должна была наиболее четко проявиться интеллектуальная программа автора, он совсем выключает речь и вместо нее подкладывает сентиментальные мелодии своего постоянного композитора Френсиса Лайя. Этот прием начисто разрушает протокольно-документальный характер сцен, а тем самым уничтожает и его интеллектуальный замысел.

«Протест» Лелюша странно реализован в картине. Герой фильма Франсуа Толедо, по замыслу режиссера, должен вызвать в зрителе полное сочувствие. Он молод, честен в работе, нежен с детьми, ласков с любимой женщиной, и не его вина, а его беда, что импотенция привела к помутнению рассудка. Такая конструкция героя, по сути, снимает серьезный разговор о праве общества на смертную казнь, ибо дело не в том, что нельзя убивать хорошего, но больного человека, а в том, насколько морально убивать человека вообще. Есть еще некоторые оттенки в характеристике героя, которые могут навести на любые размышления. Франсуа Толедо в отличном исполнении актера Амиду — человек примитивного ума, необузданный и почти дикий. Эти его качества мотивированы социальной принадлежностью (он рабочий) и его национальностью (он, кажется, испанец). Таким образом, его преступность получает еще и весьма сомнительное социальное и этническое объяснение.

Все свелось к еще одному «случаю из жизни», и от глобальных масштабов замысла ничего не осталось. Зритель получил еще один эффектный, нарядно-элегантный типично коммерческий фильм, отличающийся от серийной продукции лишь спекулятивностью своих намерений. На прилавке универмага Лелюша оказались в одинаково «сногсшибательной» упаковке и по одной стандартной цене ставшие продуктами массовой культуры — Любовь, Жизнь, Смерть. Все на продажу! Все обратить в товар!

Кроме этих трех фильмов Лелюш снял несколько документальных лент, в том числе фильм об олимпиаде в Гренобле, закончил в Америке картину «Человек, которого я люблю» с Жан-Полем Бельмондо и Анни Жирардо, во Франции «Авантюрист» с Жаном-Луи Трентиньяном и своей женой Кристин Лелюш.

Все постепенно становится на свои места. Лелюш больше не обращается к общечеловеческим проблемам, он снимает теперь свои мелодрамы, хоть и с прежним шиком, но уже без всяких интеллектуальных претензий. О картине «Человек, которого я люблю» известный польский писатель и эссеист Александр Яцкевич пишет: «Человек, которого я люблю» тем уже хорош, что не прикидывается лучше, чем он есть. Французский композитор сочиняет музыку к фильму в Голливуде (тайны художественного творчества), в него влюбляется французская «звезда», играющая в этом фильме (тайны кинопавильона). «Звезда» решает бросить мужа и детей, он — оставить свою жену, и они отправляются в путешествие по США (проблемы морали, любовь, туризм). Лучше всего именно туризм. Играют Жан-Поль Бельмондо и Анни Жирардо, но играют плохо. В конце концов Бельмондо обманул Жирардо и вернулся к жене... Прекрасным материалом станет Лелюш для социолога, если тот захочет исследовать нижний уровень современной массовой культуры. Он увидит, как в этом режиссере отразился, как в зеркале, вкус не столько примитивного зрителя, сколько зрителя с претензиями...» (Film, 1971, № 12).

Творчество Клода Лелюша, особенно его экранная трилогия, — явление опасное, ибо в нем содержится не только эстетическая демагогия, но и упрощенное, конформистское, спекулятивное представление о жизни. Это искусство, сведенное к товару, коммерции, глянцевым страницам модного журнала. На короткое время ему самому удалось прослыть художником, а его фильмам выдать себя за подлинное искусство. Вред от этого случился огромный. Чуть ли не во всем мире начались подражания под Лелюша, очень многим захотелось испробовать его формулу успеха. И появились десятки, а может, уже и сотни красивеньких фильмов с куцым мещанским кругозором, претендующих на проблемность, глубину и сложность подлинного искусства. Открыт был еще один способ духовно обеднить зрителя, оглупить его, сделать более податливым и закабаленным. Вот поэтому и понадобился подробный и придирчивый разговор о Клоде Лелюше, вожде «лелюшизма».

По этой теме читайте также: