Отнюдь не желая того, чтобы полемика с Д. Гутовым (Гутов Д. Ученик профессора // Скепсис) превратилась в перепалку, в препирательство по мелочам, начну, однако, с мелочей и… с конца, с выводов, как и наш оппонент, который, вопреки своему упрёку А. Лагуреву и ссылке на Гегеля, начинает с вывода: «предчувствие не обмануло меня». Заключает он также (при всём моём уважении даже и к мелким фактам биографии М.А. Лифшица), на мой взгляд, в контексте статьи — мелким, показавшимся мне смешным в своей неуместности и не относящимся к делу примером: мол, «Насколько можно доверять представляемой Арслановым информации, говорит хотя бы тот факт, что в составленной им хронологии основных событий жизни и творчества Лифшица сказано, что Михаил Александрович был награждён орденом Красного знамени. Лифшиц был награждён орденом Красной звезды. См. Михаил Александрович Лифшиц / Ред. В.Г. Арсланова. М.: РОССПЭН, 2010. С. 4)». По-моему, в данном случае этот «факт» — из того же ряда, а может быть, и менее важный, чем указываемые Д. Гутовым в его статье страницы — им нельзя доверять, ни «С. 4» в данном примечании, ни «С. 727» в примечании 6 (ну нет столько страниц в первом томе трёхтомника Мих. Лифшица!).

Да, мне всегда, когда я беру в руки и открываю указанную Д. Гутовым книгу «Михаил Александрович Лифшиц», становится стыдно и больно видеть, в каком неряшливом виде она издана. Отчасти, вспоминается мне, это вина издателей: они едва ли не несколько лет «мурыжили» книгу, её материалы, которые я, например, считал черновиком, черновыми, а потом вдруг издали, не уведомив, не прислав для просмотра, сверки и поправок! Да, приходится иногда отвечать и краснеть за чужие грехи и ошибки; возможно, ошибки в публикации Д. Гутова — тоже не его вина, а, например, журнала «Скепсис»: в моей публикации на его страницах также неведомо и неожиданно для меня появилось вдруг упоминание известного русского критика Павла Васильевича Анненкова, причём названного Петром!

Некоторые высказывания Д. Гутова, мне кажется, противоречат одно другому. К примеру, высказав «соображение», что «похожие слова в отличающихся исторических обстоятельствах значат не то же самое» (вероятно, автор хотел сказать — не одно и то же) и даже повторяя «в стотысячный раз, что оттенки смысла во (Так! — А. Б.) двух фразах двух авторов несколько отличаются», он не раз ставит в вину А. Лагуреву сходство его стилистики, его «слов» со стилистикой 1930-х годов. Ну, в этом ещё надо разобраться! Вплоть до того различения, что слова, становившиеся в 1920–1930-е годы «страшными политическими обвинениями» (Лифшиц Мих. Либерализм и демократия), служившие сталинскому лозунгу «обострения классовой борьбы» и разжиганию внутренней гражданской войны, при том, что Лифшиц в 1934 году выразил прямо противоположный взгляд на обстановку в стране и возможность совершенно других отношений (но тут же был уличён тов. А.С. Щербаковым в «ошибках, льющих воду на мельницу гнилого либерализма»), ныне не имеют того прошлого «страшного» смысла, значения, действия и последствий. Теперь общество снова разделилось на «классы» и, может быть, некоторые «классовые» определения снова обретают некоторую правоту и силу, а модернизм, «современное искусство» стало ощутимой политической силой, как то демонстрируют, например, «акции» П. Павленского (в том смысле, что они спутывают, смешивают искусство и политику, превращая якобы демократический протест в ложный, фиктивный, в хулиганство, провокацию и тем самым служа именно коррумпированной власти)?

В 1929 году Лифшица спасло только то, что он действительно не принадлежал ни к какому политическому направлению, ни к «правому уклону», ни к «левому», а высказался «только» по вопросу эстетическому. Ныне же модернизм стал и является всё более ощутимой и прямой политической силой и, может быть, заставляет признать всё более актуальным и самым актуальным вот это его определение, данное Мих. Лифшицем: «Обывательское приспособление профессоров и литераторов к реакционной политике империалистических государств — это мелочь по сравнению с евангелием нового варварства, заключённым в самых искренних и невинных исканиях модернистов. Ибо первое есть как бы официальная церковь, основанная на соблюдении традиционных обрядов, второе же — это общественное движение, добровольное мракобесие, современная мистика. Не может быть двух мнений о том, что опаснее для людей» (Лифшиц Мих. Почему я не модернист?). Сегодня почитание и пропаганда «современного искусства» («добровольного мракобесия, современной мистики»!) напрямую входят как составная часть в «реакционную политику империалистических государств», похоже, ставшую прямым провозглашением и осуществлением «евангелия нового варварства». Если Лифшиц в 1967 году писал об опасности модернизма: «Осторожно — человечество!», то сегодня эта опасность стала ещё ближе.

Итак, за подобной взаимной более-менее «корректорской» (Н. Добролюбов) и фактографической критикой (которая, я считаю, полезна для обеих сторон) нельзя скрыть коренных, принципиальных теоретических расхождений и принципиального содержания полемики. Будем приближаться к их выяснению.

Помня о том, что логически убедить, переубедить человека часто бывает вообще невозможно, тем более такого человека, как Д. Гутов, и тем более в таком споре, где затрагиваются его интересы, а нужно пробовать убеждать «по-сократовски», развивая собственное понимание, сознание и самосознание оппонента, скажу следующее, надеясь, что Д. Гутов не обвинит меня во «вскрытии» его «черепной коробки»; речь, конечно, пойдёт о нём как художнике, общественном деятеле и явлении.

На мой взгляд, нет сомнения, что Д. Гутов (р. 1960) воспитан всем течением модернизма, тем временем, когда битва Лифшица против модернизма была проиграна, а модернизм победил, возобладал в обществе, в общественном сознании, что Д. Гутов — дитя модернизма (как Лифшиц причислял себя к «детям Октябрьской революции»), причём несчастное (помните, Лифшиц писал, что модернисты — сами жертвы?), неразумное дитя модернизма (как одной из форм, разновидностей «нечистого разума»). По его признанию, его (одна из трёх) «Главкнига. Чтение, изменившее жизнь» — это книга Мих. Лифшица и Л. Рейнгардт «Кризис безобразия» (1968): «Я эту книгу в детстве почти наизусть знал. Она открывала далёкий мир искусства, сильно отличающийся от того, что предлагала довольно мерзкая власть» (Независимая газета, 31.10.2013). Как следует ещё и из других признаний, книга эта читалась им как «изложение Корана», как модернистское «изложение Корана» или «изложение модернистского Корана».

Словом, мне кажется, можно сказать, что первичным (и радостным — обратите внимание, с каким подъёмом, с какой радостью он об этом не раз повествует, например, и в Википедии!) переживанием нашего героя было чтение «Кризиса безобразия» в качестве модернистского «изложения Корана», как якобы едва ли не «священной книги» модернизма. Обратите также внимание, в той же Википедии, на то, что для него существует только такое, модернистское прочтение и понимание Лифшица в 1960-е и последующие годы, существует, так сказать, отражение Лифшица только в модернистском (ныне страшно сказать, опять же опасаясь обвинения в «стилистике прошлого» — буржуазном!) сознании, как будто и не существовало другого, прямого понимания Лифшица, его сторонников! Если в дальнейшем, позднее у Д. Гутова и произошло осознание, осмысление, переосмысление этого первичного впечатления, переживания, то всё на том же модернистском основании, всё в том же модернистском духе и направлении.

Итак, если Лифшиц — дитя Октябрьской революции как момента истины, то Д. Гутов — дитя модернизма как «нечистого разума», его, разума, болезни, её временной победы в общественном сознании в СССР в 1960-е и последующие годы. Модернизм, «современное искусство», отношение к ним стало тогда составной, интегральной и едва ли не главной, наиболее передовой частью либерального интеллигентского сознания, духа либерализма, этаким острием его тарана, его победы (как «своеволия», отрицания объективной истины), имевшей последствием и плавно, закономерно приведшей к моральной победе бандита в наши «дикие» 90-е, к бандитской атмосфере в обществе, царящей до сих пор даже в среде интеллигенции, «гуманитариев».

С другой стороны (здесь сказывается, проявляется «двоемыслие», жизнь «на два этажа» сознания модерниста как человека, не лишённого ведь порой и прямого, непосредственного художественного чутья, чувства, о чём ниже), предполагаю, что «ошеломляет» Д. Гутова не «сверхафористичность» (которая, однако, наиболее подходит и выгодна ему для толкования «с точностью до наоборот») текстов Мих. Лифшица («афористической формой», помнится, Лифшиц называл свои архивные записи, замечая, что он не хотел бы претендовать на роль «марксистского Ницше или Хайдеггера» — Переписка, с. 135), а их художественность (по Гутову, некоторые из них «ошеломительно прекрасны»): лучшие «тексты» Лифшица производят впечатление некоего художественного целого, они — отточенные произведения мастера, художника (как известно, «художником» Лифшиц назвал однажды и Маркса, а всякую законченную философскую систему он считал художественным целым). Мне кажется, в них Лифшиц поднял на некую новую диалектическую ступень сам литературный стиль — недаром он говорил о своём особом отношении к нему. Например, понятия, используемые им, не определяются некими рассудочными формулами, а получают свои определения в ходе и из хода изложения всего целого, как сама мысль, идея находит своё выражение в движении материала.

Помнится, неплохо сказал о чём-то подобном, о подобном «художественном методе» в одной из своих статей о Пушкине П. Палиевский, как известно, знавший Лифшица и общавшийся с ним: «Пушкин претендует на выражения истины, но не на обладание ею. Принцип объединения “выражений” остаётся за ней самой. Он выпадает из рук художника и возвращается к действительности — за пределы эстетики и пр., вообще наличной мысли. Там он может вовсе пропасть из виду и быть бесконечно далёким от возможности формулирования. Тем не менее доверие ему позволяет всякий раз видеть ряд признаков, по которым он выходит наружу и которые обратно указывают направление к нему в глубину. Только там он и оказывается общим для всех. Такова приблизительно пушкинская мера» (Палиевский П. Пушкин и выбор русской литературой новой мировой дороги, 1974).

Но в этом «художественном методе» нет никакой двусмысленности, которая противопоказана художнику — художник стремится к «алмазной точности формы», тогда как именно некая двусмысленность является едва ли не главным, определяющим принципом модернизма, «современного искусства». Забавно и в то же время знаменательно, что арткритики и журналисты, бравшие у Гутова интервью, писавшие о нём, не воспринимают всерьёз его обращение к марксизму, к Лифшицу, относятся к нему как к некому внешнему довеску к его искусству, тогда как «консервную банку» они вполне признают фактом, произведением искусства! Это, на мой взгляд, свидетельствует, что Гутову пока ещё не удалось превратить марксизм и Лифшица в «консервную банку», а с другой стороны, замечательно выявляет двоемыслие модернизма и его адептов: они заранее знают, они «посвящены» (выражение Лифшица) в то, что нужно считать произведением искусства, а что (пока ещё) — нет; они, их сознание живут «на два этажа». Точно так же, «на два этажа», живёт и художник Д. Гутов, избравший одним из объектов своего модернистского искусства и манипулирования Мих. Лифшица.

Напомню, что Лифшиц не успел изложить свои философские взгляды, свою философскую систему «с рассудочной ясностью, которая справедливо считается необходимой чертой науки» (Вместо предисловия // Т. I. С. 3). Может быть, здесь отчасти заключается объяснение и оправдание стиля и объёма публикаций, отличных от того, как писал Лифшиц, его последователя В.Г. Арсланова, который старается развернуть перед читателем богатство идей, изложенных Лифшицем в сжатой, афористической, художественной форме. Я думаю, Гутов должен быть благодарен Арсланову, поскольку мог немало полезного почерпнуть для себя из его книг (пятитомная теория и история искусствознания, книга о русской культуре ХХ в. и постмодернизме), статей, предисловий к изданиям текстов Лифшица, главная задача которых — познакомить современного читателя с неизвестной до сего времени онтогносеологией и теорией тождеств Мих. Лифшица. Но вместо благодарности Гутов выискивает блох, что было бы само по себе не вредно, если бы эти блохи не рассматривались в увеличительное стекло, заслоняя смысл и значение целого. Арсланов может ошибаться (а кто никогда не ошибался — пусть первым бросит в него камень; причём его небольшие фактические ошибки имеют мелкий, далёкий, не принципиальный характер для содержания его статей собственно теоретического, философского направления), но… по поговорке, однажды приведённой Лениным, ошибка в фальшь не ставится, а Д. Гутов, по-моему, пишет именно фальшиво.

Читателям его текстов о Лифшице, слушателям его лекций мне едва ли не каждый раз, когда читаю и слышу их, хочется сказать: приблизительно вроде бы верно, но не верьте ничему этому, всё дано в таком повороте, в таком ракурсе, под таким «соусом», что Лифшиц предстаёт скорее типичным модернистом, начиная с его якобы стремления всё время формально эпатировать публику, всё делать «не так»! Некоторые примеры фальши приводит в своей статье А. Лагурев, привожу их и я. В первооснове своей, это, конечно, не личная фальшь Д. Гутова, это — фальшь модернистского сознания, восприятия. Но чрезвычайно знаменательно, по-моему, что в статье в Википедии нет (не написан Гутовым) принципиально важный раздел о реализме, то есть, на мой взгляд, сделано всё, чтобы запутать читателя, оставив его в неведении насчёт главного, того, что же такое реализм и что такое модернизм в понимании Мих. Лифшица.

Страница Д. Гутова в Фейсбуке поразила меня каким-то бессознательным отражением хулиганского, бандитского духа наших «диких» 90-х и последующих лет, который выражается и виден уже в отношении к языку, нарочитом пренебрежении и коверкании его норм. И это тоже модернизм, его дух! — вероятно, сказал бы Лифшиц. И хулиганство, — добавил бы я. — Как оно, его засилье, извините за грубое слово, осточертело, надоело во всей нашей жизни, от повседневности, «бытовухи» до «искусства»! Сам Гутов выглядит на своей странице наиболее приличным и учёным, но — скажи мне, кто твои друзья… А друзья Гутова не стесняются в выражениях, да и сам он, что характерно, замечает, подбирает и выставляет всякую грязь, дикость и хулиганство — тенденция, прямо противоположная стремлению Лифшица отмечать и выдвигать самое лучшее, хорошее.

Д. Гутов создал также целый Институт Лифшица, который, впрочем, даже признающие «современное искусство» считают и определяют как «симулятивный» (см.: Ковалёв А. Новые поиски абсолютной истины. Политизированные актуальные художники // Политический журнал. 2004. № 2 (5). 26 января. С. 90–91; Ромер Ф. Песнь о ботинках политрука. Выставка «Михаил Лифшиц. 90 лет со дня рождения» в ЦСИ // Независимая газета. 1995. 5 октября) и «виртуальный» (Цветков А. Тени на стене-1): «Гутов (“стопроцентный авангардист”. — Там же. — А. Б.) даже создал “Институт Лифшица”, впрочем, довольно виртуальный. В частной беседе Дима любит говорить, что этого философа нужно “читать и понимать наоборот”, и что Лифшиц совершил ту классическую “ошибку великих людей” (отождествление своих идей с конкретной формой окружающего государства), о которой столько рассуждал в своих статьях». Для корректности уточню, что эти высказывания и свидетельства сделаны энное количество лет назад. Но ведь и Д. Гутов, как можно понять, призывает отнести свою заслугу создания Института Лифшица тоже к прошлым годам, или он от него сегодня отрекается?

Похоже, таким чтением и пониманием Лифшица «с точностью до наоборот» и пропагандой, внедрением их в общественное сознание Институт Лифшица и занимается. И, кажется, наиболее «концептуально» об этом методе чтения и понимания Лифшица основатель Института высказался как раз в последней своей статье. Он заключает её утверждением, что его оппоненты «никогда не смогут понять, почему “художник-постмодернист” готов подписаться под каждой фразой Лифшица, в то время как писания наших героев не вызывают у него восторга, чтобы не сказать большего». Ну, это-то понять-объяснить нам для себя всегда проще простого, что бы там ни думал про себя «художник-постмодернист»: он готов подписаться под каждой фразой Лифшица, потому что всегда готов истолковать её с точностью до наоборот, в крайнем случае имея в своём арсенале такое изобретение отцов-иезуитов, как «умственная оговорка», и здесь нам не поможет даже цитата — «конструкционная гарантия» (Лифшиц), без которой нам навяжут всё, что угодно. Налицо прогресс модернизма, «современного искусства»!

Собственно, оправданию и доказательству применимости подобных приёмов, со ссылкой на понятие «противоположного жеста» Лифшица, и посвящена вся статья. И эту «стратегию», имеющую целью превращение Лифшица в объект модернистского искусства, в «консервную банку», вероятно, можно назвать одним из определений модернизма Лифшицем — шарлатанством, мошенничеством: «Не имея желания навязывать другим свои убеждения и вкусы, должен признать, что так называемый авангардизм представляется мне иногда простым шарлатанством, иногда — злонамеренной тенденцией, иногда же — общественной болезнью даровитых и честных людей, но чаще всего — “пересолённой карикатурой на глупость”, по выражению Льва Толстого» (В мире эстетики, с. 27).

Словарь Ожегова определяет шарлатанство, шарлатана как «Невежда, выдающий себя за знатока, грубый обманщик», а мошенничество — как «Обман, жульнические действия с корыстной целью». Отсюда можно заключить, что мошенничество — более тонкий обман, чем шарлатанство. Таким образом мы отмечаем прогресс модернизма и тонкое мастерство художника Д. Гутова: ибо несомненно, что с тех пор, как Лифшиц написал слова о модернизме как шарлатанстве, модернизм в своих новейших течениях некоторым образом заметно «утончился», подобно тому, как наглядно утончились, например, в политике методы манипулирования массами, общественным сознанием и мнением, а Д. Гутов как художник в области модернизма, надо отдать ему должное, внёс и вносит в дело «утончения» свой достойный вклад и мастерство.

Итак, центральный вопрос данной полемики — можно ли толковать, понимать Лифшица с точностью до наоборот, на том основании, что он, мол, совершил ту же ошибку великих людей, о которой писал, как не раз говорит Д. Гутов? Принципы, положения подобной «методики», выраженной в самых общих утверждениях, без конкретизации и доказательства её применимости в каждом конкретном случае, открывают полный простор для модернистского «шарлатанства» и мошенничества. И тут нам Гутова, конечно, «не поймать»?! Впрочем, похоже, Зарианна Соломко (см. её реплику от 25.02.2016 в дискуссии в группе «Архив Михаила Лифшица» на Фейсбуке) поймала, схватила Гутова за руку на банальном шулерском, мошенническом цитировании Мих. Лифшица или по меньшей мере на другом его характерном приёме — толковать высказывания Мих. Лифшица, даже не афоризмы, на свой лад, вне более широкого контекста, вне общего смысла и направления его взглядов! (Если же это оплошность, ошибка, то естественным для Гутова было бы признать её и извиниться, но он, похоже, сохранил красноречивое молчание…)

В то время как А. Лагурев примерно, в первом приближении показывает то, как согласуются, связываются две части известного афоризма Лифшица «Искусство умерло. Да здравствует искусство!» и у Лифшица, и у Гутова, сам Гутов не открывает нам секрета, как же, по его мнению, следует понимать этот афоризм. Вернее, на мой взгляд, у него это даже не две противоположные мысли, а одно плавно переходит в другое, без всякого диалектического перелома, в дурную бесконечность — классическое искусство плавно переходит в модернистское, в его полное всевластие. На фоне гегелевского понимания развития искусства как упадка, нисхождения начиная с века Перикла, о чём напоминает нам В. Арсланов, «концепция» Гутова, изложенная им на встрече-обсуждении «Чёрного квадрата», выглядит особенно жалкой, «прагматичной», подогнанной под оправдание модернизма, вульгарной и недиалектичной, без всяких противоречий, переломов, умираний, рождений и возрождений, как это, например, прекрасно и очень подробно изображено уже в «Лекциях по эстетике» Гегеля и тем более у Маркса и Мих. Лифшица. По Лифшицу, «упадок искусства в капиталистическом обществе прогрессивен даже с точки зрения самого искусства» (например, в случае рождения романа как эпоса современного общества), но и — другой случай! — модернизм как «упадок искусства является отражением известных общественных условий и, можно даже сказать, зеркалом этих условий, но зеркалом, отражающим их пассивно и потому уродливо, неправильно, односторонне» (Незаменимая традиция, с. 32). И, следует отсюда: «Искусство — в будущем, наше дело — расчищать место для него критикой больного сознания» (1964, Письма, с. 48–49).

Д. Гутов же пишет так: «Современное искусство в его наиболее радикальных формах в интерпретации Лифшица изображает мир абсурдным в своей основе, лишённым всякой идеальности. Этот мир лишён органичности и поэтому принципиально неизобразим в своём природном виде». Здесь мне кажется принципиально неточным выражение «изображает мир»: «современное искусство» именно не изображает мир, оно отказалось от его изображения, но оно отображает, представляет этот мир абсурдным, или, ещё точнее, модернистское сознание отражает этот мир как абсурдный, безыдеальный в своей основе.

Итак, можем ли мы видеть мир так, как его видел, например, Леонардо? «Нет», — говорит Д. Гутов (на встрече-обсуждении «Чёрного квадрата»). «Да, — говорит В. Арсланов, — так может видеть мир всякий нормальный человек». Более того, по-моему, мы не только должны учиться видеть мир так, как видел его Леонардо, то есть предполагая, видя и чувствуя наличие идеального в нём, но и — страшно сказать! — возможно, лучше, чем Леонардо, сознавая и понимая это идеальное (как Лифшиц в нескольких словах объяснил нам образ, улыбку Джоконды, смысл которой, возможно, не понимал сам Леонардо и его современники или понимание которой было утрачено на века!). По Лифшицу, идеал, идеальное есть всегда, и всякий нормальный человек способен его чувствовать, видеть и понимать, а художник есть именно тот, кто особенно чувствителен к нему и способен его и изобразить. Модернизм и то, что делает, например, и Д. Гутов, принадлежит области искусства именно только как тотальное отрицание идеального в современном мире, потому, что они тоже говорят об идеальном, но говорят, отрицая его существование, проповедуя тотальное отрицание его присутствия в современном мире. Тогда как, с точки зрения Мих. Лифшица, повторяю, модернизм как «упадок искусства является отражением известных общественных условий и, можно даже сказать, зеркалом этих условий, но зеркалом, отражающим их пассивно и потому уродливо, неправильно, односторонне».

Критика есть дополнение, «довыработка» сказанного, как недавно напомнили нам из А. Платонова; Мих. Лифшиц удивительным и превосходным образом демонстрировал это; порой кажется, что он буквально «видел» чужое сознание, например, великих деятелей культуры прошлого, будь то первоначальные христиане, Леонардо или Монтень, настолько чудесным образом он понимал и дополнял смысл, содержание сказанного ими — думается, потому, что рассматривал их сознание как отражение и выражение объективной исторической реальности, причём рассматривал в свете «общего хода и исхода классовой борьбы», то есть в свете исторического идеала, с всемирно-исторической точки зрения, которая является также точкой зрения искусства.

Дополняют ли Рембрандта железные «ржавые прутья» Д. Гутова или они имитируют его с постмодернистской усмешкой для «посвящённых», а если они и нравятся другой, наивной публике, то не потому ли, что напоминают классические, идеальные образы первоисточника? Предполагаю, что не очень взыскательной публике это нравится как некий кунштюк, нечто забавное, как игра, игрушка, а более изощрённому модернистскому сознанию — как модернистский выверт, «перформанс», подмигивание… В лучшем случае искусство Д. Гутова, вне общего исторического контекста модернизма, — это просто такая мелкая забавная игра, а не большое искусство. Если взглянуть на его «произведения» простодушным, «наивным» (по Ленину), не «посвящённым» взглядом обыкновенного здорового человека, то это некие забавные поделки для себя, домашнее рукоделье, порой шутка, экстравагантность, издевательство… Помещённые в музей, в Третьяковскую галерею как предметы истории искусства, они, вероятно, будут вызывать у людей будущего, этих «весёлых богатырей», недоумение, гомерический смех или ужас как свидетельства одичания и оглупления на вершине цивилизации.

Где же, в чём объективный критерий в нашем споре? Слова, действительно, можно говорить какие угодно, в том числе и те же самые, что и Мих. Лифшиц. Не знаю, предполагал ли и предвидел ли Мих. Лифшиц, что он сам может быть превращён в объект модернистского манипулирования, но, как помнится, он не раз говорил примерно следующее: ничего, на словах спутают — обстоятельства развяжут! На словах Д. Гутов — последователь марксизма и Лифшица, а на деле, в практике? — Художник-модернист: в любом его произведении вы чувствуете «заднюю мысль» модерниста, его «подмигивание» зрителю, склоняющее его не принимать выставленное всерьёз, всегда быть готовым к произвольному толкованию с точностью до наоборот, к отречению от сказанного с помощью «умственной оговорки». Нет ничего более чуждого эстетике и философии Мих. Лифшица, чем подобная игра сознания, подобное «двоемыслие», желание «пойти в дураки» и морочить публику, подобное сознательное или бессознательное стремление поддерживать «адский огонь под котлом»!

«Был у меня светлый быстрый ум и немалые дарования, ниспосланные свыше, — их бы и взращивать рачительно и честно. Но я слишком ясно понимал: в наш век не пройти правым путём и смиренномудрому; искусству же и вовсе не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом. Поистине, в том, что искусство завязло, отяжелело и само глумится над собой, что всё стало так непосильно и горемычный человек не знает, куда же ему податься, в том, други и братья, виною время. Но ежели кто призвал нечистого и прозаложил ему свою душу, дабы вырваться из тяжёлого злополучия, тот сам повесил себе на шею вину времени и предал себя проклятию. Ибо сказано: бди и бодрствуй! Но не всякий склонен трезво бодрствовать; и заместо того, чтобы разумно печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился порядок, что дало бы прекрасным людским творениям вновь почувствовать под собой твёрдую почву и честно вжиться в людской обиход, иной сворачивает с прямой дороги и предаётся сатанинским неистовствам. Так губит он свою душу и кончает на чёртовой живодёрне» (Лифшиц Мих. Осторожно — человечество!).

Подпишется ли Д. Гутов под этими словами, согласен ли он с ними «на 100%» (как он любит выражаться, словно Иван Бездомный у М. Булгакова) — с этой автохарактеристикой, автоприговором и покаянием художника-модерниста, которые вполне сочувственно, вполне соглашаясь с ними, приводит Мих. Лифшиц? Или он готов попасть в музей и такой ценой, и в таком качестве — по сути, Герострата, отрицателя искусства и идеального, ибо иногда создаётся впечатление, что Д. Гутов — «поклонник успеха», то есть для него критерием того, художник ты или нет, является то, попал ли ты в музей, что для него главный критерий, цель и смысл жизни художника — это попасть в музей. Но, как говаривал Лифшиц, погодите судить на подобном основании — «Кириллин день ещё не миновал», то есть то, что сегодня считается достоянием искусства, музея, может этого статуса лишиться или уйти в глубокие запасники.

…Модернизм — весьма существенная часть политики общественного лицемерия, обмана и манипулирования в современном мире, и сегодня ещё более актуальным мне представляется следующее его определение, данное Лифшицем, — это la trahison des clercs, предательство клерков: «…модернизм есть величайшая измена служителей духовного ведомства, мандаринов культуры — la trahison des clercs, по известному выражению одного французского писателя» (Лифшиц Мих. Почему я не модернист?). В конце концов, художник-модернист предаёт и самого себя как человека, что и видно из приведённой выше автохарактеристики, автоприговора и покаяния героя романа Томаса Манна Адриана Леверкюна.

Если бы Д. Гутова как «художника-постмодерниста», по несчастию своей судьбы ставшего жертвой подобной «измены», обмана и болезни духа, с его модернистским «проектом» толкования, эксплуатации и пропаганды имени Мих. Лифшица, не было, его, может быть, как Адриана Леверкюна, следовало бы и пришлось бы выдумать, придумать — для лучшего понимания модернизма, Мих. Лифшица и различия между ними, понимания опасности, о которой предупреждал Мих. Лифшиц: «Осторожно — человечество!».

P.S.:
В ходе подготовки моей статьи к публикации обнаружилось, что по ошибке сотрудников «Скепсиса» в статье Д. Гутова был опущен последний абзац последнего примечания. Вот оно целиком: «Насколько можно доверять представляемой Арслановым информации, говорит хотя бы тот факт, что в составленной им хронологии основных событий жизни и творчества Лифшица сказано, что Михаил Александрович был награждён орденом Красного знамени. Лифшиц был награждён орденом Красной звезды. См. Михаил Александрович Лифшиц / Ред. В.Г. Арсланова.М.: РОССПЭН, 2010. С. 428.

В опубликованном в нескольких книгах Арсланова разборе картины Тициана “Апология благоразумия” доктор искусствознания пишет об одном из образов: “лев, символизирующий настоящее, смотрит прямо на нас”. (См. Арсланов В. Постмодернизм и русский “третий путь”. М.: Культурная Революция, 2007. С. 25–27.) На основе этого наблюдения строится анализ осей взглядов, и делаются соответствующие выводы. На картине Тициана лев смотрит резко влево. Некогда было посмотреть на репродукцию? И т д. и т п.».

Право, Д. Гутов должен был бы благословлять сотрудников «Скепсиса» и их ошибку, ибо она, эта часть его примечания, сама полна его ошибок и его вопросы В.Г. Арсланову ему нужно обратить к себе самому. Картина Тициана называется не «Апология благоразумия», а «Аллегория Благоразумия» (второе слово с прописной буквы — поправлено во втором издании книги: Арсланов В.Г. Сущее и Ничто. Постмодернизм и «Tertium datur» русской культуры XX века. СПб.: Наука, 2015. С. 16 и далее), и лев там смотрит прямо на нас; по крайней мере, его голова обращена прямо к нам, только глаза несколько косят: его левый (правый от нас) глаз смотрит прямо на нас, а правый (левый от нас) косит влево, но, в общем, про это, по «репродукциям», никак нельзя сказать, что «лев смотрит резко влево», как было бы, если бы его голова вообще была размещена слева, — как, можно предположить, помнится Д. Гутову? «Некогда было (ему, Д. Гутову! — А. Б.) посмотреть на репродукцию?».

Вот уж, поистине, как говорится, бог плута метит и в конце концов выводит на чистую воду даже в мелочах?

По этой теме читайте также: